Легкая кавалерия 2024-3
Написала для рубрики «Легкая кавалерия» в «Вопросах литературы» небольшое эссе об экранизациях романов Алексея Иванова. Ценю свою работу и коллег за такую возможность.
Вешаю полный текст здесь, а сокращенный опубликованный вариант - см. по ссылке.
Зрительские размышления об экранизациях романов А. Иванова
Когда я смотрю экранизацию книги, основных критериев качества три: выдержан ли общий нерв, сохранен ли сюжет и совпадает ли мое видение героев с режиссерским. Если к этому добавить убедительную актерскую игру, добротный продакшн и соответствующий звуковой ряд, фильм удался. Эти критерии работают в полной мере, если ложатся на уже прочитанный текст и сложившуюся картинку. И чем сильнее впечатление от книги, тем требовательнее зритель. (Например, «Заповедник» в киноверсии Анны Матисон я не приняла совсем, а «Мастера и Маргариту» в постановке Михаила Локшина оценила за сценарий, подбор актеров и гротескно-футуристичную Москву).
В случае с романами Алексея Иванова где-то был первичен текст, где-то - фильм. Так, «Географа» я сначала посмотрела, а потом примеряла, насколько под книжный образ подходит исполнитель главной роли Константин Хабенский. «Тобол» и «Сердце пармы» легли на едва усвоенный текст, не успевший обрасти читательскими впечатлениями и мыслями. «Пищеблок», напротив, «отлежаться» в голове успел, но сравнение проводилось не между книгой и сериалом, а между ними обоими - и собственными воспоминаниями о двенадцати «лагерных сезонах».
Почему же, спрашивается, Иванов? Потому что его - разного и по сюжетам, и по языку, энциклопедичного, непростого для адаптации и небезразличного к тому, как режиссеры обращаются с его текстами, - экранизируют почти подряд, а что еще не вышло, на то как минимум куплены права. В чем причина кинопопулярности? В том, что у нас поощряется русская тема и ностальгия по советскому детству, а Иванова можно «подтянуть» под то и другое? Или его произведения действительно хорошо переносятся на экран, и режиссеру нужно лишь выбрать, под каким углом развернуть сюжет? Попробуем разобраться.
Предлагаю остановиться на четырех романах: «Географ глобус пропил» (1995), «Сердце пармы» (2000), «Пищеблок» (2018) и «Тобол» (2018). Получается симметрично: два произведения о нашей (в широком смысле) современности или недавнем прошлом, два - с сюжетом, уходящим вглубь веков. Два - с компактной композицией и сравнительно небольшим набором персонажей - и два эпических, многолинейных, ветвистых повествования, где сложнейшим образом переплелись факты и вымысел. Хронология экранизаций не совпадает с хронологией выхода романов: «Географ» был снят в 2013 году, затем практически подряд последовали «Тобол» (2019 - фильм, 2020 - сериал), «Пищеблок» (2021 - первый сезон сериала, 2023 - второй) и «Сердце пармы» (2022).
Мои заметки выходят уже сильно после того, как романы были написаны и перенесены на экран, так что общественность на эту тему довольно пошумела. Общее мнение примерно следующее: «Географ» и «Сердце пармы» удались, «Тобол» - нет, а «Пищеблок» лучше смотрелся бы в виде полнометражного фильма, а не сериала, хотя первый сезон скорее хорош, чем плох.
Сам Иванов тоже щедро делится мнениями об адаптации своих книг. Причем это взгляд не только писателя, «болеющего» за собственные творения, но и человека, имеющего опыт сценарной работы и понимающего, как устроена «кухня». Например, сама идея «Тобола» выросла из сценария, который он писал по заказу продюсера Олега Урушева, а потом превратил в книгу - для «страховки от несостоявшегося или плохого фильма»[1].
Как писатель отметил одном из интервью[2], экранизация - это всегда путь утрат и дополнений, а что до сюжетной точности, гораздо важнее выдержать характеры персонажей и логику их поступков, передать общую эмоцию произведения. При этом режиссер имеет право на собственное высказывание, которое может не совпадать с авторским, но должно звучать убедительно и аргументированно.
Исходя из этого Иванов одобрил «Георграфа», в частности Хабенского, сыгравшего «живого человек, которому хочется любви, дружбы, земных радостей, приключений, драйва, который может ошибаться, попадать впросак, но не теряет доброты, а достоинствами своими не превозносится над окружающими»[3]. Понравился ему и «Пищеблок», причем именно в формате сериала, потому что так можно уйти от «традиционного ужастика» и «рассказать всю историю - не только про вампиров, но и про дружбу, про любовь и про советскую власть»[4]. (Отметим в скобках, что речь идет о первом сезоне, второй был снят позже, и его сюжет не имеет ничего общего с книгой). Фильм «Сердце пармы» Иванов тоже назвал удачным, поскольку основной вектор совпал с романным, хотя характеры главных героев, композицию и некоторые сюжетные мотивы киношники представили по-своему. «Тобол» же вызвал резко негативную оценку, причем разногласия между писателем и съемочной группой были так сильны, что он потребовал убрать свое имя из титров. Основной претензией Иванов назвал искажение исходного сценария, в котором - волей режиссера и продюсеров - отсутствуют ключевые эпизоды, повествование лишено логики, а персонажи - мотивации.
Претензии обоснованны. «Тобол», который изначально был заказан Иванову в виде байопика о российском картографе, историке и архитекторе Семене Ремезове, превратился в романном изводе в двухтомный эпос о жизни Сибири на закате Петровской эпохи. Здесь и борьба со староверами (читай: борьба староверов за право взойти на свой костер), и крещение язычников-остяков, и кровавые стычки с кочевниками, и дипломатические отношения с Китаем, и последствия Полтавской битвы, и произвол вельмож. Все это неохватное многообразие восходит к фигуре Семена Ремезова - русского гения своего времени, а по широте талантов - эталонного мастера Возрождения. Ремезов воплощает знание о сибирской земле, и в поисках этого знания к нему по очереди обращаются все основные герои, от губернатора Матвея Гагарина до пленного шведа Табберта фон Страленберга. Есть в книге и любовь: горькая страсть тайной раскольницы Епифании к «местному Аввакуму» - каторжнику Авдонию, авантюрный роман пленного шведа Юхана Рината с солдатской женой Бригиттой Цимс, колдовская зависимость казачьего воеводы Григория Новицкого от шаманки-остячки Айкони, отношения в стиле «Капитанской дочки» между сибирским солдатом Иваном Демариным и Машей Ремезовой. И - в широком смысле - любовь к земле (русской, остяцкой, бухарской, тобольской), к власти и деньгам, к Богу, народу, свободе.
Вместить все это в фильм, даже в сериал (который намеренно оставляю за рамками), невозможно. Сам Иванов это признавал. Однако считал вполне допустимым пожертвовать некоторыми кусками сюжета при сохранении общей идеи. Увы, ни одна их «красных нитей» романа: ни фигура Ремезова, ни колесо истории, ни сила сибирской земли - не стала для фильма основной. Два центра притяжения, вокруг которых в беспорядке вертятся эпизоды, - это участие «простого русского парня» Вани Демарина в бессмысленном кровавом походе на кочевников-джунгаров и интриги сибирского губернатора Матвея Гагарина во имя собственных корыстных интересов. Остальные персонажи втянуты в одну из этих орбит, а кого втянуть не удалось, просто отсутствуют. В сухом остатке получилась традиционная историческая драма в патриотическом ключе, с легким налетом гения места. Так, совершенно выпала из фильма линия с раскольниками и подвиги крестителя Филофея; выпала и вся остяцкая магия. Дело не в том, что пропущены какие-то события или герои мало помелькали на экране: не получили отражения важнейшие мотивы чуда (христианского и языческого), духовного подвига, святости, веры, неведомого, судьбы - а без этого, по Иванову, не понять ни логику персонажей, ни загадку земли, которую они населяют.
В этом отношении киноверсия «Сердца пармы» оказалась более удачной, поскольку, сохранив монолитность, не потеряла многослойности. Режиссер Антон Мегердичев и сценаристы, в числе которых Сергей Бодров-старший, обрезали сюжет примерно на половине романного действа и вывели на передний план фигуру чердынского князя Михаила, на котором замыкаются основные колизии. Михаил - последний бастион между самобытной пермской землей (пармой, она же на местном диалекте - ‘тайга’) и железной рукой Ивана Грозного. Он правит своей вотчиной, сохраняя единство в многообразии, тогда как мечта Грозного - сделать так, «чтобы по всем <…> землям <…> не было чердынцев, тверяков, московитов, не было чудинов, литвинов, русинов, - а все были русские». В итоге Михаил терпит поражение, а в конце романа и вовсе погибает, но это оказывается закономерным следствием Судьбы, которая руководит его поступками, равно как и поступками других героев.
Идея пути и следования ему вопреки страху, отсутствию логики, личному сопротивлению определяет в книге не только Михаила, но и его жену - шаманку Тиче, вогульского князя Асыку, храмодела Ваську Калину. А судьбы отдельных людей неразрывно связаны с судьбой самой пармы, которая загадывает героям загадку, чья она, сама не зная ответа. Эта идея нашла отражение в фильме, хотя режиссер по-своему расставил акценты. Например, романный Михаил не берет в руки меч: по словам Иванова, его князь - это Гамлет. В фильме же герой в исполнении Ивана Кузнецова эталонно (пусть не вполне брутально) гарцует в кольчуге под стягами и сносит головы, хотя, надо отдать должное, делает это без особого энтузиазма.
В рецензиях «Сердце пармы» неоднократно сравнивали с «Песнью льда и пламени», а экранизацию - с «Игрой престолов», имея в виду лоскутное повествование и общую фэнтезийность. Несмотря на то, что в основе сюжета лежат исторические события, налет нездешнего к лицу и книге, и фильму. В «Тоболе», к слову, он тоже есть, по крайней мере в романе, и там смотрится так же органично. Думаю, съемочная группа в обоих случаях получила carte blanche на волшебство - и в «Сердце пармы» удачно этим воспользовалась. Иванов не раз признавался, что для него историчность - это следование самому историческому процессу как организующему началу, а не летописная дотошность. Поэтому стилистика фэнтези (а опыт по этой части у режиссера Мегердичева есть - вспомним «Темный мир» и «Метро») пришлась кстати: она передает загадочность, опасность, притяжение, глубину и непостижимость пармы.
Резюмирую: снять хорошее кино по исторической эпопее сложно, но можно. Ученые могут сетовать, мол, «не канон», ну так и романы Иванова не школьный учебник. Зато после просмотра будете за словом Пермь видеть не только город на карте. И в очередной раз напомните себе, что 500 лет назад жизнь была не так проста и понятна, как может показаться после того же учебника.
Верно ли, что по сравнению с такими масштабными текстами, как «Сердце пармы» и «Тобол», экранизация «Географа» и «Пищеблока» - дело куда более простое? Нет, здесь другие сложности. Практически отсутствует историческая дистанция, а значит зритель - особенно ровесник героев Иванова (или самого Иванова) - куда придирчивее проверяет экранную реальность на достоверность. Верить или не верить? Допускать ли вымысел, и если да, то в какой степени? И еще: чем будет «цеплять» зрителя кино про понятный и близкий ему мир? Тот, кто хочет поностальгировать по пионерскому детству, всегда может посмотреть «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен», а уж тему «героя нашего времени» и вовсе не перестают жевать все полтора века существования кинематографа.
Выход, однако, находится в обоих случаях. «Пищеблок» - это мистический хоррор, сделанный ярко и красиво, по всем канонам. Подходящий жанр, чтобы снять с себя ответственность за пресловутую документальность и использовать советскую эстетику как понятную и одновременно жутковатую красную рамку для трансляции основных идей. «Тут в лагере вообще одни глупости <…> Все эти флаги, линейки, речевки, “свечки” - это же все игрушечное». Вот, пожалуй, самый цитируемый фрагмент романа, обнажающий ходульность «незыблемой» идеологии, которая не работает, и всамделишность, настоящесть всего запретного, «несуществующего», выбивающегося из канона: вампиров, лагерных баек, ночных купаний за территорией… инакомыслия, сомнения, веры в Бога. «Правильное» и «неправильное» меняются местами, что исторически совпадает с духом времени - перестроечной «сменой вех». (Кстати, в кого потом вырастают эти дети - ровесники главного героя, пионера Валерки Логунова? В географа Служкина?) На фоне запланированного идейного перевертыша ярче высвечиваются и приобретают глубину прописные истины, такие как «друг в беде не бросит» и «любовь побеждает смерть» (и страх, и вампирскую нечисть). Идея перевертыша прослеживается и на других уровнях: меняются ролями дети и взрослые, день становится прикрытием для ночи.
Авторы сериала добавляют жару в этот котел: главного героя преследует воспоминание о смерти старшего брата, а сам брат с того света периодически вступает с Валеркой в пространные диалоги; мелькнувший в прологе зачин о горнисте и горнистке превращается во флэшбэк, который всплывает всякий раз, когда нужно нагнать жути. В целом вставных эпизодов довольно много, при том, что сериал снят близко к тексту. Из-за этого критики пеняли режиссеру на многосерийный формат: зачем так растягивать, если то же самое можно уложить в стандартные полтора часа? Но Иванов был прав, когда говорил, что потенциал именно у сериала. Есть впечатление, что основная зрительская (не читательская) аудитория - молодые люди, от которых реалии «Пищеблока» отстают как минимум на одно поколение. Для них снят этот триллер с советским колоритом, для них иносказательно зашифровано послание о том, что идеология - и не только коммунистическая - суть вампиризм. Они благодарно посмотрят все восемь серий и захотят продолжения.
«Географ» ориентирован на аудиторию постарше, а именно на ровесников главного героя Виктора Служкина. У режиссера Александра Велединского получилась притча о человеке, который живет в предлагаемых обстоятельствах и, немотря на подсовываемые ему мрачные штампы «современного российского кино», сохраняет ироничный и доброжелательный взгляд на мир. Как было отмечено в одной из рецензий[5], выход из житейских передряг и заведомо депрессивных ситуаций через дружескую шутку или откровеный стеб - это в большей степени прерогатива фильма, чем книги. Даже в финальной сцене: романный Служкин у разбитого корыта (с женой не ладится, из школы уволили, денег нет) видит перед собой «лучезарную пустыню одиночества», киношный - закуривает самокрутку из чая, потому что «это жизнь», и она продолжается. Можно сказать, что снижение пафоса в точке кипения - основной прием фильма. «Вечный взрыв?» - «Просто вода». Отчасти поэтому в экранизации никак не отражена линия служкинского детства, ностальгическая и личная. А увлечение школьницей Машей подано без романного накала страстей, внутренних монологов и самобичевания (хотя бичевание осталось - в целомудренной и одновременно чувственной сцене в пекарне).
В целом герой фильма получился гораздо менее рефлексирующим, чем в книге, его поступки выглядят как плывеж по течению, а не выстраданные решения, но в этом и состоит философия Служкина - принимать жизнь такой, какая она есть. Вдобавок фильм осовременили лет на десять: текст про ранние девяностые, но актеры играют и действуют в запаздывающих двухтысячных. Разница есть: появилась возможность иронизировать.
Эпичности истории Служкина придает фон, на котором разворачивается сюжет и книги, и фильма. В «Географе», как и в других произведениях Иванова, природа и, ýже, река - полноценый герой. Кама - основная артерия города, в ее доках прошло детство Служкина; бурная Ледяная, куда школьники во главе с учителем отправляются в поход штурмовать порог Долган, становится не только испытанием физической выносливости, но и проверкой на внутреннюю прочность. В «Пищеблоке» река с освященной водой дает героям защиту от вампиров, на ней же разворачивается кульминационная сцена обратного превращения «тушек» и «пиявцев» в людей. «Тобол» и вовсе назван по реке, которая вместе с Иртышом питает, защищает и соединяет разрозненные земли Сибири. А в «Сердце пармы» Кама, Вишера и Чусовая - это дороги, определяющие пути героев и их взаимодействие друг с другом. Подчеркнуть важность и смыслообразующую роль пейзажа языком кино - благодарная и лежащая на поверхности задача, но пожалуй, ни в одной из четырех экранизаций она не оказывается так важна, как в «Георграфе». Именно многовековой монументальный пейзаж вырывает сюжет из контекста повседневности и поднимает его до вневременного притчевого уровня, на котором жизнь Служкина становится иллюстрацией для общечеловеческих вопросов, занимающих автора.
О поиске сюжетов и проблематики для своих произведений Иванов говорил[6] так: «Писатели существуют двух видов. Первый - это авторы, которые окучивают одну-единственную титаническую идею. Чаще всего это страдания или величие русского народа или злодеяния российской власти. Я таких писателей называю аббревиатурой ВПЗР - великие писатели земли русской <…> Я принадлежу к другой категории писателей. Я их называю буржуазными писателями, они занимаются проблематизацией бытия. Они своими произведениями отвечают на раздражители современности. Я смотрю, что меня больше всего "бесит", что является вызовом сегодня <…> нахожу событие, которое можно разархивировать в интересный сюжет, и уже решаю, в каком жанре это лучше будет сделать». Дальше - максимальная свобода в выборе сюжета, исходя из того обширного круга интересов, который в принципе способен сподвигнуть автора на написание книги.
Такая основа: «резонирующая жизненная проблема», плюс «заданная модель развертки», плюс «самобытный художественный контекст» - кажется идеальной отправной точкой для фильма. Она не гарантирует успеха будущей картине, но создает условия для того, чтобы при грамотной работе с исходным текстом получилось хорошее кино. Которое непременно стоит смотреть на большом экране, которое заставит сопереживать героям и окунет в действие с головой, о котором по окончании просмотра захочется подумать и поговорить и, может быть, через какое-то время к нему вернуться. Наверное, в этом и состоит секрет успеха ивановских текстов у режиссеров. Перечисленными четырьмя картинами список не исчерпывается: уже экранизированы «Ненастье» (2018) и «Общага-на-крови» (2021), поговаривают о «Псоглавцах», «Ебурге» и «Золоте бунта». Что касается «Блудо и Мудо» и «Земли-сортировочной», они, по словам Иванова, «пока свободны». Ждем-с…
[1] Иван Чупров. Писатель Иванов о кино, губернаторах Урала и авторском чтении «Тобола» // Информационное агентство Ura.ru. 2019. 2 марта. URL: https://ura.news/articles/1036277657 (дата обращения: 30.05.2024).
[2] Николай Корнацкий. Алексей Иванов: «Экранизация - всегда путь утрат и дополнений» // Ведомости. 2022. 27 октября. URL: https://www.vedomosti.ru/lifestyle/characters/2022/10/28/947767-aleksei-ivanov-ekranizatsiya-vsegda-put-utrat (дата обращения: 30.05.2024).
[3] Алексей Иванов о фильме «Георграф глобус пропил» // Сайт Алексея Иванова. 2013. 11 ноября. URL: https://ivanproduction.ru/novosti/ivanov-o-filme.html (дата обращения: 30.05.2024).
[4] Марина Суранова. «Я люблю мистику и магию - художественно они очень выразительны». Писатель Алексей Иванов - о живительной силе саспенса, экскурсиях по своим романам и творцах без миссии // Известия. 2021. 21 апреля. URL: https://iz.ru/1154123/marina-suranova/ia-liubliu-mistiku-i-magiiu-khudozhestvenno-oni-ochen-vyrazitelny (дата обращения: 30.05.2024).
[5] Елена Грачева. Географическое открытие // Сеанс. 2013. 10 июня. URL: https://seance.ru/articles/geographer/ (дата обращения: 30.05.2024).
[6] Мария Позина. Алексей Иванов: «Если в фильме “Сердце пармы” что-то наврали в костюмах - это не важно» // Metro. 2022. 16 октября. URL: https://www.intermedia.ru/news/374346 (дата обращения: 30.05.2024).