Заклинания и эксперименты
Экспериментируя, всё-таки сумел на оном эксперименте выяснить, что не бывает каких-то «неправильных» последовательностей аккордов. А заодно и то, что объяснения через «тяготения», «напряжения» и «разрешения» это действительно что-то вроде «музыкальной диалектики» - годится только для анализа «задним числом». То есть, когда уже есть готовая песня, которая хорошо звучит, то через эти волшебные слова можно как бы «объяснить», почему это так. Однако предугадать или построить песню таким образом можно только по случайному стечению обстоятельств в результате везения.
С другой стороны, этот же эксперимент показывает, что есть чисто визуальный способ так подобрать набор инверсий и расширений аккордов, что любая данная последовательность аккордов (по крайней мере, тех аккордов, которые попадают в выбранную тональность) будет звучать типа клёво.
Причём, что интересно, где-то между делом, в так называемом «голосоведении» примерно вот про это вот и говорится. Косо и криво, как правило, но таки примерно про это. Однако параллельно сему существует концепция «тяготений», которая на практике выливается в то, что люди просто выучивают какие-то не ими найденные последовательности, а потом используют их, подгоняя под это объяснение через «тяготения», если их кто-то спросит.
Аналогичная херня происходит и с «доминантными и субдоминантными функциями аккордов» - это ещё один набор заклинаний из музыкальной диалектики. Реально «функции» ничего не объясняют, а всё дело сводится к тому, что у любой пары аккордов есть сколько-то общих нот, и чем их больше, тем, внезапно, слабее слышны различия между аккордами при переходе от одного к другому.
Поэтому если вы хотите, чтобы в этом фрагменте всё как бы топталось на месте, то надо выбрать такие аккорды, которые различаются, скажем, только одной ступенью. А для ощущения быстрых перемен - тремя или более ступенями. Одновременно с тем выбор инверсий и расширений для каждого аккорда может выстроить ноты соседних аккордов последовательности так, чтобы получилось либо нисходящее или восходящее движение как бы «мелодии», либо же всё то же «топтание на месте» - шаг вверх, а потом шаг обратно вниз. И вот как раз эти оба два хорошо слышны и одновременно с тем видны на пиано-ролле безо всякой магической диалектики, доминант к доминантам и прочих заднечисловых заклинаний. Если же общих нот у соседних аккордов нет вообще, то это будет ощущаться как резкий скачок, даже если исполняется всего по три ноты для каждого аккорда.
Аналогично, «заимствования из параллельных тональностей» тоже нифига не объясняют. Хотя бы уже потому что вообще абсолютно любой аккорд можно объявить заимствованием откуда-то. Гораздо проще и закономернее это объяснить тем, что, если некая серия аккордов уже имеет внутри данного набора инверсий восходящее или нисходящее движение, то в каком-то промежуточном аккорде можно выбрать вместо какой-то одной ноты какую-то соседнюю с ней, которая хорошо вписывается в это движение. И даже если эта нота не из данной тональности, это вполне может на слух казаться очень даже логичным и гармоничным.
Бонусный момент ко всему этому: хотя классические композиторы в какой-то момент как бы постановили, что это плохо, когда голоса в последовательности аккордов движутся все одновременно вверх или все одновременно вниз, а рокеры и поперы это потом обратно презрели, «плохо» оказывается только в тех случаях, когда голоса одновременно движутся вверх или вниз на одно и то же количество клавиш. То есть, грубо говоря, когда следующий аккорд получается путём смещения каждой ноты предыдущего на две клавиши вверх. Если вместо этого некоторые ноты сместить на две клавиши, некоторые на одну, а некоторые, быть может, не смещать вообще, то получается достаточно нескучно, чтобы это широко использовать. И вот эта штука дополнительно объясняет и заимствования, и сочетаемость аккордов по соседству внутри последовательности, и вообще всё то, что обычно объясняют разными заклинаниями из музыкальной диалектики.
Вот так вот просто и понятно: посмотрите глазами на пиано-ролле, как это выглядит, а потом поменяйте неудачные по вышеозвученным критериям фрагменты на удачные по этим же критериям. Скорее всего, вы угадаете годный вариант ещё до прослушивания оного. Прослушивание, конечно, тоже помогает, однако возможность угадать без него - серьёзный аргумент в пользу действенности данных закономерностей, в отличие от музыкальной диалектики.
И ну да. Про передачу настроения аккордами, потому что там «функции», «тяготения» и «напряжения» это были бы хорошие гипотезы, если бы не оказывалось так, что выбор разного набора инверсий для одной и той же последовательности аккордов не менял бы так радикально всё звучание, включая даже настроение от исполнения данной последовательности в одном и том же ритме. Ведь, как оказывается, на настроение больше влияет то, какое движение получается в данном наборе инверсий, нежели какие аккорды составляют последовательность.
С другой стороны, этот же эксперимент показывает, что есть чисто визуальный способ так подобрать набор инверсий и расширений аккордов, что любая данная последовательность аккордов (по крайней мере, тех аккордов, которые попадают в выбранную тональность) будет звучать типа клёво.
Причём, что интересно, где-то между делом, в так называемом «голосоведении» примерно вот про это вот и говорится. Косо и криво, как правило, но таки примерно про это. Однако параллельно сему существует концепция «тяготений», которая на практике выливается в то, что люди просто выучивают какие-то не ими найденные последовательности, а потом используют их, подгоняя под это объяснение через «тяготения», если их кто-то спросит.
Аналогичная херня происходит и с «доминантными и субдоминантными функциями аккордов» - это ещё один набор заклинаний из музыкальной диалектики. Реально «функции» ничего не объясняют, а всё дело сводится к тому, что у любой пары аккордов есть сколько-то общих нот, и чем их больше, тем, внезапно, слабее слышны различия между аккордами при переходе от одного к другому.
Поэтому если вы хотите, чтобы в этом фрагменте всё как бы топталось на месте, то надо выбрать такие аккорды, которые различаются, скажем, только одной ступенью. А для ощущения быстрых перемен - тремя или более ступенями. Одновременно с тем выбор инверсий и расширений для каждого аккорда может выстроить ноты соседних аккордов последовательности так, чтобы получилось либо нисходящее или восходящее движение как бы «мелодии», либо же всё то же «топтание на месте» - шаг вверх, а потом шаг обратно вниз. И вот как раз эти оба два хорошо слышны и одновременно с тем видны на пиано-ролле безо всякой магической диалектики, доминант к доминантам и прочих заднечисловых заклинаний. Если же общих нот у соседних аккордов нет вообще, то это будет ощущаться как резкий скачок, даже если исполняется всего по три ноты для каждого аккорда.
Аналогично, «заимствования из параллельных тональностей» тоже нифига не объясняют. Хотя бы уже потому что вообще абсолютно любой аккорд можно объявить заимствованием откуда-то. Гораздо проще и закономернее это объяснить тем, что, если некая серия аккордов уже имеет внутри данного набора инверсий восходящее или нисходящее движение, то в каком-то промежуточном аккорде можно выбрать вместо какой-то одной ноты какую-то соседнюю с ней, которая хорошо вписывается в это движение. И даже если эта нота не из данной тональности, это вполне может на слух казаться очень даже логичным и гармоничным.
Бонусный момент ко всему этому: хотя классические композиторы в какой-то момент как бы постановили, что это плохо, когда голоса в последовательности аккордов движутся все одновременно вверх или все одновременно вниз, а рокеры и поперы это потом обратно презрели, «плохо» оказывается только в тех случаях, когда голоса одновременно движутся вверх или вниз на одно и то же количество клавиш. То есть, грубо говоря, когда следующий аккорд получается путём смещения каждой ноты предыдущего на две клавиши вверх. Если вместо этого некоторые ноты сместить на две клавиши, некоторые на одну, а некоторые, быть может, не смещать вообще, то получается достаточно нескучно, чтобы это широко использовать. И вот эта штука дополнительно объясняет и заимствования, и сочетаемость аккордов по соседству внутри последовательности, и вообще всё то, что обычно объясняют разными заклинаниями из музыкальной диалектики.
Вот так вот просто и понятно: посмотрите глазами на пиано-ролле, как это выглядит, а потом поменяйте неудачные по вышеозвученным критериям фрагменты на удачные по этим же критериям. Скорее всего, вы угадаете годный вариант ещё до прослушивания оного. Прослушивание, конечно, тоже помогает, однако возможность угадать без него - серьёзный аргумент в пользу действенности данных закономерностей, в отличие от музыкальной диалектики.
И ну да. Про передачу настроения аккордами, потому что там «функции», «тяготения» и «напряжения» это были бы хорошие гипотезы, если бы не оказывалось так, что выбор разного набора инверсий для одной и той же последовательности аккордов не менял бы так радикально всё звучание, включая даже настроение от исполнения данной последовательности в одном и том же ритме. Ведь, как оказывается, на настроение больше влияет то, какое движение получается в данном наборе инверсий, нежели какие аккорды составляют последовательность.