СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ БЕСЕДА
Беседу с Анхеликой Лидделл провел исследователь ее творчества Оскар Корнаго
- Есть у театра две проблемы, которые я бы отнес к двум великим тайнам: первая - почему до сих пор театр, как ремесло, в столь технологически продвинутом обществе совершает столь значительные человеческие затраты и при этом получает обратно ничтожно малый отклик воспоминаниями? А вторая - почему люди до сих пор ходят в театр и кино, когда, например, имеют возможность оказываться в вымышленных мирах, читая художественную литературу, описывающую иллюзию жизни на любой вкус? Если кино было «фабрикой грез» ХХ века, что делает театр для современного общества?
Анхелика Лидделл: В театре мы соприкасаемся с чем-то древним, исходящим от эпической песни, устно передаваемой традиции, о которой говорил еще Аристотель. Если фильмы создаются по правилам, неизменным с момента своего возникновения, то в театре всегда происходит эксперимент, исследование. Театр остается областью переживания, метаморфоз, сохраняющей паритетные отношения с другими видами искусств. Думаю, что люди по-прежнему идут в театр, чтобы увидеть тайну. Так они законсервировали в себе возникшее в детстве любопытство и ожидание сюрприза.
- Вы думаете, у современного человека есть еще один мимолетный аттракцион, сравнимый с театром?
А.Л.: Театром движет любовь к смерти, культ эфемерности, как своего рода импульс аннигиляции, чувства, будто что-то умирает. Когда я в качестве актрисы выхожу на сцену, я чувствую это: независимо от драматического жанра существует влечение к року, к тому, что может стать причиной неудачи. Что-то произойдет на канате, ведь в любое время можно сойти с трапеции (и все зрители начнут аплодировать). А актер при этом, действительно, может ошибиться, и может даже уйти со сцены. Такого нет, например, в литературе или кино. Возможно, этому способствует танатофилия [любовь к смерти] публики, проявляющаяся в театре. К этому давайте добавим стремление авторов поддерживать ожидание риска, с которым зритель смотрит на сцену, на канат, ощущая возможность падения с трапеции и смерти. Тогда возникает следующий, очень важный вопрос: а что нас объединяет? С каким выражением лица зритель на вас смотрит, в какой позе сидит, как себя ведет. Даже услышанная негативная оценка ваших действий - оказывает на вас влияние. Возникает общность не только спектакля и публики, но и внутри нее самой. Так устроена толпа, что, если один начинает в ней действовать, взаимодействовать начинают все.
- Несмотря на вашу огромную любовь к кино, не кажется ли вам поиски некоторых ваших продвинутых коллег подражанием большому кино?
А.Л.: Кино в театре не для меня, и думаю, мы должны вернуться к самой природе театра, туда, где ломаются устои, и возникает нечто, вызывающее не только одобрение и положительный отклик.
- Предлагаемый вами театр мгновенно вводит зрителя в тактильный мир, не подразумевающий расслабленности зрителя, сохранения его дистанции к происходящему. У вас зрителя обязательно ожидает сильные эмоциональные переживания. Что это за мир, в который вы приглашаете зрителя?
А.Л.: Театр это место страдания, общей боли. Отношения с аудиторией строятся через его чувственность, решается проблема ощущений, проблема связи с человеческими страданиями или человеческой радостью. Безусловно, если бы я не учитывала публику, с ее стороны возникали бы исключительно оскорбительные высказывания. Ведь если зритель решит стать монстром, у него есть возможность включиться в действие.
Думаю, что мы обязаны рассматривать участие зрителя не с точки зрения экономической рентабельности или необходимости его развлекать. Мы обязаны решить, что хотим от этого конкретного человека. Мы обращаемся к его сознанию, которое прежде, чем разделить вашу позицию, обязано совершить усилия над собой. Так из конфликта с происходящим на сцене возникает ритуал, пройдя который отдельные личности образуют союз. Это очень примитивно звучит, но отражает то, что происходит в нашем театре. И именно поэтому, как бы я не хотела отказаться от идеи общности, мне без нее никуда. В ней я слышу, как кто-то из публики говорят: «Боже мой. Неужели я что-то почувствовал?!» А мне, действительно, важно, чтобы люди почувствовали хотя бы что-то. Кое-что!
Такова ее роль - публики, оказывщейся на скамье подсудимых, старающейся объяснить свои впечатления совпадением физической близости, поэтичности и сверхчувствительности, усиленными повышенным тоном голоса с нескрываемым провокационным настроением. Ведь театр провокации таков?
Очевидно, что зритель, оказавшись перед такой естественной стихией, не может уйти от ответа. С другой стороны, мне удавалось выдерживать и не такое. Про это рассказывать не буду, просто отмечу, что мне хорошо в мире экстрима. При этом не закатываю скандалы в реальности, как это делают другие театры, не ставлю перед собой цель шокировать и скандалить в жизни. Мой скандал в участии в моих спектаклях детей с винтовками в руках. Я использую приемы открытых провокаций, однако они отражают мою политическую позицию. И при этом я применяю провокацию в классическом понимании, мне нравится думать, о провокации классицизма. Когда Караваджо показал утопленницу в позе Девы Марии, это провокационная идея, к которой я стремлюсь. Караваджо мне ближе, чем провокации авангардистов. Создаваемый мной театр не авангардный. Театр для меня стар, слишком стар, ровесник первого человека. Большая часть общества не способна видеть излишества в классицизме. Так, например, читаю книги Абсалона, Акселя, Фолкнера, и мне они кажутся чрезмерными. Я нахожу много общего между Фолкнером и некоторыми авторами, которые, конечно, писали великолепно, но при этом слишком заботились о попадании в историю. А мне ближе художники-камикадзе, особо не боящиеся совершать ошибки.
- Вопрос о кризисе нарратива и дискурсов неоднократно поднимался весь ХХ век, однако, в вашем театре, современные истории рассказаны сценическими средствами в классической композиции, можно даже сказать, как архаичные истории, вечно живущие в коллективной памяти.
А.Л.: Я неоднократно пробовала в качестве упражнения выйти на сцену без истории и персонажей, и оказалось без погружения в персонаж не возможно заставить себя что-либо делать. Так случилось в спектакле «Нубила Вальхейм», в котором я становлюсь монстром, и веду монолог от лица Анхелики Монструозной, и не рассказав ее история, я не могу сыграть нарратив. Мне просто необходимы классические понятия, чтобы выразить задуманное. Для меня существуют три основных категории: напряжение, метаморфоза и желание персонажа. Я всегда работаю с традиционными понятиями. Сразу начинаю путаться и приходить в замешательство, если вместо историй звучат аргументы. Когда я рассказываю историю, случившуюся когда-то давно, я могу себя деконструировать, перестроить. Этот способ позволяет мне найти в себе стержень. А уже потом становиться кем-то еще. Когда традиционные понятия не могут описать способ исполнения, не соответствующий установленным канонам, возникает странное желание применить новые понятия. Но я стремлюсь не к новшеству. А к рассказу о человеке. О том, что старо, как мир.
- Хотя вы всякий раз обещаете в вашей следующей работе перестать применять прием «голос за кадром», следует отметить, что он является важным элементом всех ваших спектаклей.
А.Л.: Звучит голос будто Всевышнего, как, если бы вы потеряли сознание. Получается история, случившаяся когда-то давно. Таким образом, мы создаем контрапункт между тем, что происходит на сцене, и что происходило тогда. Чем интересен контрапункт: параллельное повествование позволяет уйти от простого иллюстрирования сюжета, общих физических параметров представления, возникает контраст близости происходящего и таинственной удаленности говорящего, присутствующего и отсутствующего одновременно, «голоса за кадром», рассказывающего историю. Так на сцене создается образ, из действий и звучащих «за кадром» слов, а в спектакле все соединяется. Если я здесь и сейчас действую, как персонаж, я не могу видеть то, что пойму потом, как тот говорящий «за кадром» человек.
- Другой часто задаваемый вам вопрос: какие цели преследует ваше искусство, в данном случае, театр, выполняет ли он моральную или политическую функцию, и каковы его связи с реальностью. Можно ли сегодня заниматься искусством, зная о геноциде, преследующем западную культуру с момента ее рождения?
А.Л.: Самые большая травма западной культуры после нацизма в том, что никакой гуманизм и культура не может сделать человека лучше. При том, что функции искусства прежние - оно помогает познанию реальности и граней человеческой души, позволяющих наладить отношения с миром, что немыслимо в обыденной жизни. В искусстве реальность удваивается: первая - зримая, а вторая - то, что о ней говорят. Этот конфликт реальностей важен для осознания себя и понимания мира. Связь людей с миром и вершащимися вокруг него событиями происходит через искусство, посредством обмена информацией. Искусство и заключается в предоставлении знаний. Разница между информацией и знанием делает наше общество абсолютным идиотом, без перспектив какого-либо морального или этического роста.
Перед началом работы над структурой драмы я пытаюсь ответить на один фундаментальный вопрос: о каком человеческом качестве я собираюсь рассказать? Это связано с Истиной, Узнаванием и Откровением. Что еще в человеке можно вскрыть? А затем я себя спрашиваю: смогу ли в этой работе выразить мою боль или мое счастье, или мою печаль, словом, нечто глубоко личное. Не думаю, что следует говорить о чем-то еще, кроме человека. Моя политика в важности человеческой жизни с момента его рождения.
Это подразумевает понимание к чему приводят все усилия человека. Они всегда вызывают боль и слезы, потому что жизнь человека есть конфликт с самим собой, от рождения до смерти. Склонность человека к совершению чудовищных поступков безгранична. Существование утомительно, жизнь утомительна. Искусство рефлексирует это, отражая отнюдь не легкомысленные темы. Но при этом остается невероятно дистанцированным от мира. Ведь искусство - это роскошь и привилегия для зрителя, который может позволить себе купить билет и иметь честь присутствовать там, где большая часть человечества присутствовать не может.
- Напоминает размышление Фауста: «Недостоверна видимость натуры в сравненье с данными литературы»?
А.Л.: Тут я сдаюсь. Письменность всегда будет цениться больше, чем сценическое представление. Я начинаю болеть, если не могу писать. В писательском труде много общего с моим характером, с одиночеством пишущего автора. Имея опыт работы с множеством актеров, признаюсь, мне комфортнее в монологе. Я предпочитаю одиночество.
- А каково же Ваше отношению к звучащему со сцены слову?
А.Л.: Все драматические слова по своей сути похожи на рак, злокачественную опухоль, как и спектакль, да и творчество - тоже опухоль, которая деформирует. Говоря словами Кроненберга, чтобы стать символом, следует быть чем-то еще. Драматические слова заболели до того, как были написаны, и эти слова обязаны умереть на сцене. Они умрут в теле актера, в голосе актера, в его горле. Они уже умирают. Даже когда вы читаете, чтение тоже своего рода болезнь, которая изменяет ваше тело изнутри. При этом сцена не место реализации слова, но место его отделки, конца, его смерти. Именно на сцене текст и прекращает жить.
- В вашей работе часто сталкиваются глубоко личный, субъективный, можно даже сказать, в антропологическом смысле - духовный план, и план социально-политический, особо проявившийся в ваших спектаклях последних лет. Как совмещаются эти два полюса?
А.Л.: Человек постоянно проверяет границы ужасного. Есть глубокая, неразрывная связь человеческой несправедливости и стремления человека к власти. Несправедливость причиняет страдания людям. В этом отражается закономерность разделения материи и духа. И материальная бедность причиняет страдания, духовные страдания. Одно неотделимо от другого. Как сказал Джон Бергер, «язык, становясь поэзией, отличает добро от зла». Язык никогда не может быть невинным. Вы можете применить язык и ожидать объективности или нейтральности. Но Вы не можете остаться невиновным. Язык привносит вину во все, что он описывает, даже когда утверждает, что ничего нет, реальность игнорируется, отрицается. Вот мы опять вернулись к теме связи театра и смерти, которая сопровождала театр на протяжении всей его истории. Интересно было бы проследить, есть ли параллель между умирающим на сцене словом и самим телом. Тело ведь всегда жертвенно. До последнего пережитого вами напряжения. Знаменитая фраза Гротовского: «действуйте так, будто это последнее, чтоты можешь сделать в своей жизни». Актер совершает своеобразный ритуал разрушения, на сцене появляется его тело, чтобы подарить свой последний вздох словам, потому ничего другого нет, остальное тишина, как в Гамлете. Театр ведь безумие, которое можно контролировать, в котором исполнители одержимы контролем обладания. Я даже думаю, что известный дионисийский образ фавна и есть образ жертвы, жертвы текста. Текст не жилец, он умрет, в актерском теле он не живет, умирает, вершится реальный конец отношений, с каждым вдохом, с каждым словом, не давая шанса изменить его или исправить. У текста нет воскрешения.
- Спрошу еще об одной из театральных тайн: каким образом столь совершенное драматическое слово, классических или современных авторов, может потерять свою поэтичность, оказавшись на сцене? Сколь различны миры литературного чтения и сценической постановки! Чтение Шекспира всегда вызывает приятные чувства, но спектакли всегда отличаются. Возможно, поэтому Гордон Крэг требовал запретить постановку его пьес.
А.Л.: Почему то, что приятно читать, может обернуться катастрофой? Режиссер или актёр утрачивает способность к поэзии, причем не только в профессии, но и в обыденной жизни. Обнаруженная девальвации текста всегда есть свидетельство девальвации создателя или потери способности к поэтическому. Так случается всегда, если жизнь не соотносится с написанным и не содержит тайны. Это может вызвать большую озабоченность - потеря поэтических способностей творца. Чтобы понять мир через поэзию, поэзию как откровение, красота тесно сплетена с правдой, не всегда благоприятной, иногда даже наоборот.
- Монструозность - постоянная тема ваших спектаклей, своего рода антипод, обратная сторона поэтического, как вы его формулируете. Каким образом красота может родиться из чудовищного?
А.Л.: Эти понятия не являются несовместимыми. «Прекрасное» не обозначает «вот как хорошо», оно имеет отношение к истине. Такой транспорт, с помощью которого вы с волнением встречаете истину, которая может принести вам много ужаса и боли, если вы не поймете, в чем она прекрасна. При этом истина, даже очень красивая, не становится менее ужасной; красота всегда будет проводником ужаса, наша власть постоянно доказывает почему. Нет, ужас нас не радует, но он используется для передачи красоты. Человек не способен воспринять правду, если в ней нет доли красоты. Это один из великих секретов и парадоксов творчества, одно пугает, что мы начинаем говорить о результате, как о чем-то неизбежно красивом. Словом, театр - место для отражения, поддерживающее и прекрасное, и поэзию. А красота как самоцель рождает лишь пустую игру с формой.
- В заключение я хотел бы спросить вас о другой загадке театра, теперь уже испанского театра. В истории последнего десятилетия каким вы видите свое место в официальной историографии и в театральной жизни?
А.Л.: Я думаю, что сейчас много пока еще не признанных, независимых компаний, таких, например, как группа Карлоса Маркьери, ее почти не слышно и не видно, но они делают чрезвычайно важную работу, именно они в течении 20 лет совершали неустанные попытки открыть нечто новое, и готовы сегодня поделиться с нами этим бесценным опытом. Рядом с ними есть иные компании, такие, как наша «Атра Билис» или Сары Молина, «Республика» и многие другие, пока не достигшие признания, и так называемой институционности, попросту еще официально не учреждены. В испанском театре сегодня категорически не признается концепция изучения нового театрального языка, куда следовало бы направить коллективные усилия. Однако нам не разрешают. По непонятным причинам говорят, как о неудаче, о последней работе театра «Голуби Жуана». Я сама видела, и мне очень понравилось. А никто не хочет понять, что в спектакле был найден иной способ показа сценического события, без внешней очевидности. Но опутавшая зависимость театра не оставляет ему выбора. Короче, все театры, занимающиеся исследованиями, попросту не видны, хотя это опыт, процесс, труд многих лет. Мы постепенно теряем понимание достоверности. Я не устаю повторять, что мы «поколение навоза». Мы сделали всю грязную работу, мы победили, чтобы теперь кого-то другого учредили и включили в планы развития с хорошим уровнем поддержки и благоприятными условиями, оградив тем самым от возможных рисков, а нас, крошечные компании, тащившие на себе всю работу, оставили в шатком и просто неприличном положении. За счет открытия и финансирования новых компаний они хотят получить новаторский язык, последователей и легитимность. Как же это скучно. Опять я про экономику, которая, как ни странно, просто мать всех объяснений. Таким образом, нужно попытаться превратить свои обиды в новые силы, с которыми продолжить работать, ни на кого не надеясь и туго подтянув пояса.
- Любой взгляд на историю напомнит нам о своеобразной стратегии власти, в которой она одних продвигает, а других превращает в маргиналов. Почему так? Это своеобразная недооценка коллективного труда?
А.Л.: Я не знаю, что должно произойти, чтобы мы оказались власти интересны, и она приняла нас. Мы по-прежнему остаемся аутсайдерами. Чтобы в Испании существовал театр, нужно слишком много работать, и, хочется верить, что, в конце концов, кому-то из режиссеров удастся добиться преобразований системы поддержки государственной власти своих независимых театров, в которых мы работаем уже 20 лет. То, как все сейчас развивается, к сожалению, приведет к полному фиаско. Нас ждут блокбастеры для обывателей, где по сцене будут ходить обнаженные люди, переставшие шокировать, и в магазин ходить не понадобится.
- Остается так называемый «Альтернативный театр»?
А.Л.: Это не имеет никакого смысла, потому что для управления альтернативным театром часто используют те же механизмы, что и в коммерческом. В любом случае, быть альтернативным, означает то же, что и раньше, а именно - сохранять сектантство. С другой стороны, не появились «новые имена» ни из группы привилегированных, ни вышедших из альтернативного любительского театра. До сих пор никто из занимающих руководящие должности не рассмотрел наши предложения, и уж тем более ни заключил с нами контракт. Национальный центр драмы рекомендует тексты Анжелики Лидделл к постановке, а чиновники не позволяют показывать их в театрах, чтобы поделиться отличным опытом нашей компании «Атра Билис». Это парадокс, который очень хорошо объясняет театральную ситуацию в Испании. И это настолько очевидно, что не вызывает желания заниматься творчеством. Лавелли, например, делает пять постановок в год, у нас и зарубежом, но это невозможно, немыслимо для театра, потому что не хватит жизни выполнить всю эту работу. Эти руководители кажутся кучей бюрократов, выступающих против тех, кто объединился заботится о театрах, частных, маленьких и только начавших восхождение. Менеджеры и руководители не выражают интереса к театру, не знают что с ним делать, и не понимают специфики сценического дела, со всеми его нюансами и деталями. Театр - это вопрос жизни, а не оборудования и всяких других мелочей. У «Театра Жизни» встал вопрос личных отношений. Может быть, так было всегда. Ведь всегда скрывается то, что не имеет право на существование. Слишком многие вещи решаются в кулуарах. История театра это вопрос интимных интриг, предрассудков и личного презрения.
- Кажется, что после признания главенства директоров театра, превратившихся из помощников в эффективных управляющих, которым учреждения теперь выплачивают долги вместо того, чтобы заниматься воплощением художественных идей. Если нет авторитета, либо в лице драматурга или постановщика, выжить все труднее.
А.Л.: Все было бы так, если бы не существовал Живой театр, пронизанный токами настойчиво изгоняемой театральной традиции, испанской театральной традиции. Это лишний повод покопаться в истории. Не для того, чтобы доказать, что театр и не прикладывал усилий к интеграции. Нет. Просто мы еще не созрели. Культура станет другой после смены правительства, слишком незрелого. Отсталого. Это должно было случиться еще в 80-х годах, но не произошло. Карлос Маркьери спросил как-то: «Означает ли создание Национального центра Новых исполнительских тенденции то, что это случилось»?
С нашим театром происходит очень странное: мы застряли между ультрасовременными и снобистскими канонами драматического искусства. Как в плоскогубцах. До сих пор никто не поддерживает такие группы, как наша, хотя есть и контекст, и привычка говорить о нас с почтением. И это главное, что узаконивает меня, как драматурга и автора. Ведь вас не существует, если вы не пропустили через руки кое-каких режиссеров определенную сумму денег. Более того, вам необходимо самим понять, что является вашим куратором, вашей путеводной звездой. Это и станет тем критерием, который определит и ваши качества, и вопрос вашего выживания. Короче говоря, дело редко случается само по себе.
Прошло время потребительского театра, безжизненного, безвольного. Осталось в прошлом и понимание театра, непременно связанного с гуманизмом, политикой, искусством, временем. Театр перестал быть мастерской посредственности. Он в поиске новых формул успеха.
Беседу провел исследователь творчества Анхелики Лидделл Оскар Корнаго
29/11/2005
Источник