Негр есть негр. Рецензия на "Джанго Освобождённого"
Квентин Тарантино - мастер пародий. Собственно, такова душа постмодерна - пародировать образцы прошлого. Сознательно или нет, но так постмодерн подтверждает слова Гегеля о конце искусства: всё уже сказано - и красота воплощена. Её можно только повторить - или поиронизировать над ней.
И в этой иронии самой по себе нет ничего негативного - если правильно понимать контекст, то есть, место самой иронии - и не придавать ей значения самостоятельного, значения большего, чем она имеет на самом деле. Ирония всегда вторична: это всегда ирония над чем-то. Самостийного значения она не имеет в принципе.
Каков же контекст специфически-тарантиновской иронии? «Kill Bill» был пародией на весь класс фильмов в стиле action. «Криминальное чтиво» - дань уважения гангстерской теме + столь любимым Тарантино фильмам-нуар. Как и «Город Грехов» Родригеса, «Чтиво» - такая рефлексия над жанром детективных трэш-комиксов, популярных в США. Собственно, само название (Pulp Fiction) уже указывает на идейный прототип.
Что до поздних творений, то «Бесславные ублюдки» - мало того, что пародия на исторические боевики, так ещё и своего рода проба пера на поприще политического памфлетизма.
Эту тенденцию, наметившуюся в «Ублюдках» - не только снимать кавер-версии своих любимых фильмов, но и высказываться по политическим вопросам - продолжил «Джанго Освобождённый». Как и все прочие творения эпохи победившего постмодерна, это многослойный, наполненный цитатами, смыслами и иронией (той самой, фирменной иронией!) фильм. И если обычно эти родовые признаки постмодернизма превращают кино в претенциозную пустышку (и не искусство, и не философия, так, «ни рыба, ни мясо», какая-то абстракция), то «Джанго» - это, без громких слов, талантливая картина, вопреки (или благодаря?) своей номинальной вторичности (пародия, или, лучше, кавер-версия на жанр вестерна как таковой) оказавшаяся самостоятельным художественным произведением, стоящим на уровне с лучшими классическими представителями жанра.
Итак, многослойность. «С этого места подробнее»...
"Кто дал грёбаную пушку этому грёбаному нигеру?"
Действительно. Много ли вы знаете вестернов, где негры играют не то что главную, но хоть сколь-нибудь значительную роль? А здесь вся история - про рабов и рабовладельцев. Нетипичнейший герой, нетипичная история - но в типичнейших декорациях, выверенных по канонам жанра. Очевидно, вся вестерн-стилистика для Тарантино - лишь внешняя оболочка, повод рассказать совершенно иную историю. Но это и не безразличная для самого режиссёра форма - в отличие от его коллег по цеху - Тарантино с любовью цитирует целые кинематографические абзацы, пусть и с ироничной улыбкой на губах. Пародия на спагетти-вестерн? Тогда пусть реки томатного кетчупа, весьма отдалённо напоминающего кровь, брызжут с экрана!
Кстати, о пресловутом ультра-насилии в фильмах Тарантино: бояться этих потоков помидорной крови глупо - так же, как порции томатного соуса в тарелке с пельменями. Эффект очуждения работает на все 100%: мы не задумываемся о самом убийстве (ведь оно само по себе ничего не значит), мы проникаем в его суть: кто, кого и почему убивает. Если в брехтовской теории театрального очуждения действительно было хоть какое-то разумное зерно, всходы оно дало именно у Тарантино.
"Смерть автора".
Пародии всякие нужны, пародии всякие важны... Если тему вестернов Тарантино обыгрывает любовно-деликатно, то по псевдо-философии постмодернизма он проезжается с грацией катка бетоноукладчика. Острие иронии оборачивается против самих адептов теории высмеивания всего и вся. Да это и не ирония уже, а форменный стёб! «Смерть автора», говорите? «Деконструкция», да? А вот вам, смотрите: стоит только автору появиться в кадре (камео-роль в эпизоде с рабочими горнодобывающей компании - эпизоде, служащим явным реверансом в адрес фильма "За пригорошню динамита" патриарха спагетти-вестернов Серджо Леоне) - как его разносит на атомные лоскуты взрывом. Ну что, освободилась после этого ваша точка зрения на фильм от "репрессивного авторитета автора"?!
Эпическая история
Ирония имеет несколько измерений. Тарантино недвусмысленно, устами доктора Шульца, говорит о другом идейном уровне фильма - параллели с древнегерманской легендой о Зигфриде, спасшего свою возлюбленную Брунгильду (какое совпадение: именно так зовут жену главного героя!) Правда, для этого эпическому Зигфриду пришлось убить дракона и пройти через огненное кольцо - а чернокожий Зигфрид-Джанго пройдёт по трупам надсмотрщиков и хозяев хлопковых плантаций. Вместо колец огня будут реки томатной крови, вместо дракона Фафнира - двуглавое чудовище: рабовладелец мсье Кэнди (великолепно сыгранный Ди Каприо) и его чернокожее альтер-эго - дворецкий Стивен...
Параллель неслучайна. Действие происходит за пару лет до Гражданской войны - и параллель с древней легендой прозрачна донельзя: берегись, Диксилэнд! Gottdämmerung, гибель богов - пусть и богов хлопкового Юга - уже близка!
Не стоит и говорить, что вся эта нео-эпическая тема с чернокожим Зигфридом - едкая издевка над современными любителями «нордического духа», любящими поболтать за «чистоту арийской нации». Сарказм слишком поверхностен - поэтому понятен каждому. Но пнув наци (в этом, кстати, Джанго продолжает линию "Ублюдков", что позволяет считать оба фильма своего рода дилогией), Тарантино не выплескивает с водой ребёнка - он не уничтожает эпическую легенду, а даёт ей новую жизнь, поднимая борьбу простого человека до уровня деяний эпического героя. Не важно, какого цвета у тебя кожа - важно твоё сознание, определяющее твою способность к борьбе.
Диалектика Раба и Господина
И здесь мы подошли к, наверное, основной идейной коллизии картины, поэтому ирония уходит даже не на второй, а на десятый план.
Нет, само собой разумеется, фильм о чернокожих рабах и белых рабовладельцах посвящён теме рабства и свободы. Но Тарантино ситуацию южных штатов США берёт как иллюстрацию серьёзных размышлений о проблеме свободы и подчинения. Эта пара протиоположностей - не просто слова: Тарантино придаёт им значение основных философско-этических категорий; сама же антиномия рабства и господства в фильме поднята на метафизическую высоту.
В "Феноменологии Духа" Гегель так описывает отношения Раба и Господина:
«Господин есть сознание, сущее для себя, но уже не одно лишь понятие сознания, а сущее для себя сознание, которое опосредствовано с собой другим сознанием, а именно таким, к сущности которого относится то, что оно синтезировано с самостоятельным бытием или с вещностью вообще…
Господин относится к рабу через посредство самостоятельного бытия, ибо оно-то и держит раба; это - его цепь, от которой он не мог абстрагироваться в борьбе, и потому оказалось, что он, будучи несамостоятельным, имеет свою самостоятельность в вещности. Между тем господин властвует над этим бытием, ибо он доказал в борьбе, что оно имеет для него значение только в качестве некоторого негативного; так как он властвует над этим бытием, а это бытие властвует над другим, [над рабом], то вследствие этого он подчиняет себе этого другого. Точно так же господин соотносится с вещью через посредство раба; раб как самосознание вообще соотносится с вещью также негативно и снимает ее; но в то же время она для него самостоятельна, и поэтому своим негативным отношением он не может расправиться с ней вплоть до уничтожения, другими словами, он только обрабатывает ее». (Гегель Г.В.Ф. Соч., Т. IV, М., 1959, С. 103)
Но раб, «прикованный» к вещи, принуждённый её обрабатывать, таким образом становится постепенно, в процессе труда, господином над этой вещью. Изначально же вещность («самостоятельное бытие») была рабской цепью, с помощью которой Господин и управлял Рабом. Иными словами, Господин цепи был Господином над прикованным к этой цепи. Да, но «times are changing»! Теперь уже Раб есть Господин цепи («вещи, самостоятельного бытия), и он сознаёт это, и не испытывает страха перед старым Господином. В подчинении же удерживать может только страх. А от него Раб уже избавился, вернее - был избавлен от страха трудом на Господина. Поэтому - «кончилась ваша власть»! Господин обречён: фактически всегда зависевший от рабского труда, теперь он потеряет и формальную власть, и либо сам будет обращён в рабство, либо погибнет.
Именно эту коллизию Тарантино и препарирует в своём фильме. При чём, гегелевская схема у него обретает художественную плоть и живую конкретику (что и поднимает картину из болота постмодернистских поделок, делая её настоящим художественным произведением. Неважно, читали вы Гегеля или нет - проблематика свободы и рабства, которой посвящён фильм, раскрыта и понятна каждому - потому, что решена средствами искусства и показана реалистично). К примеру, Раб, обретший сознание, в фильме не монолитен: эпический (и вполне гегельянский) rebel Джанго имеет своего антипода - негра Стивена, служащего дворецким в Кэндилэнде (за образ этого архи-негодяя - респект блестящей актёрской работе Сэмюэля Л. Джексона).
Оба героя противоположны, но и тождественны: Джанго - бескопромиссный повстанец, Стивен - продажная душа, лебезящая из всех своих нигерских сил перед белыми хозяевами. Да, это так. Но здесь и включается диалектика: Раб может подчинить себе Хозяина не только путём вооружённой борьбы. У Гегеля уже сказано об этом: сам факт перекладывания работы на другого, делает Господина абсолютно зависимым от Раба. Так и в случае со Стивеном: по сути, всеми делами в Кэндилэнде заправляет именно он. Хитро манипулируя белыми господами, он исподволь заставляет их поступать по его воле - при этом глупые белые даже не задумываются, что своими распоряжениями реализуют идеи чернокожего раба, а не свои собственные (вернее, идеи раба стали их собственными мыслями). Именно Стивен раскрывает хитроумный замысел доктора Шульца по освобождению Брунгильды, именно он придумывает способ мучительной казни для Джанго.
Собственно, кто есть кто в этих извращенных отношениях рабства и господства нам дают понять в первом же кратком, в пару секунд, эпизоде, когда мы впервые видим старую каналью Стивена, подписывающего банковский чек... фамилией и инициалами своего хозяина masta Candy.
White niggers
Итак, белые господа могут быть реальными рабами своих номинальных чёрных рабов. Да, но здесь вопрос логически заостряется: тогда что же такое рабство? Что есть свобода?
"Негр есть негр, лишь в определенных условиях он становится рабом", - сказал Карл Маркс. Именно так. Именно отношения господства и подчинения, пронизывающие всё общественное здание, и служащие его основным структурным стержнем - общественные отношения делают одного человека рабом, а другого - господином. И цвет кожи здесь не при чём, это сугубо случайный признак.
Поэтому в фильме, кроме черных невольников (которых, кстати, Тарантино совершенно не идеализирует) есть и целая каста белых рабов. Всего пара диалогов для примера:
Мистер Моги, юрист семьи Кэнди: «Нам с отцом Кэлвина было 11 лет, когда мы вместе оказались в одном пансионе. Отец отца Кэлвина оплатил мою учёбу на юридическом. Я был взращён, чтобы стать адвокатом Кэлвина.
Джанго: Вас растили как нигера…»
Плантатор Большой Папа, и по совместительству ку-клукс-клановец, объясняет служанке Беттине, как ей обращаться с Джанго: «Как зовут того белого парня из города, который выдувает стекло? Джерри? Ты знаешь, Джерри, детка?
Беттина: Да, Большой Папа!
Большой Папа: Ну вот и всё! Обращайся с Джанго как с Джерри!..»
Итак, белый наёмный работник приравнен к формально освобождённому нигеру. Стоит ли делать ремарку, что 99% граждан современного общества - наёмные работники. Мы все - свободные белые нигеры на плантациях мирового буржуазного Диксилэнда...
Конечно, рабство имеет градации: бесправный нигер, нигер привилегированный (те же чернокожие пассии мсье Кэнди), нигер, выкупленный из неволи, далее - белый нигер = рабочий. На вершине рабства - белые господа. Именно эти последние есть рабы абсолютные, безнадёжные, ибо собственное рабское положение ими не осознаётся.
Освободиться же, получить свободу можно лишь путём осознания своего собственного положения (для белого Masta это означает отречься от собственного положения). И здесь нет никакой резиньяции, никакого пассивного склонения главы перед объективным миром. Напротив, только осознав необходимость сложившегося, объективного статус-кво, то есть - познав его внутренние закономерности - человек может интегрировать свою субъективную волю в это объективное целое. «Свобода есть осознанная необходимость».
Вообще, человек есть существо, наделённое сознанием. Сознание - неотъемлемый атрибут человека как человека. Поэтому свобода доступна принципиально каждому, потенциально открыта для всех. С единственным условием - для её достижения надо трудиться, покорять внешнюю «необходимость», а достигнув свободы - отстаивать в постоянной борьбе. Старик Гёте замечательно сформулировал суть этого бремени свободного человека: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идёт за них на бой!»
Что в итоге?
«Джанго» - это, однозначно и безапелляционно, фильм из категории must see. Великие философские проблемы находят в картине своё реалистичное, художественное отражение - и без какой-либо зауми и манерничанья, столь присущих постмодерну. Собственно, произведение, посвященное проблеме свободы, просто не могло быть создано в обычной для коллег Тарантино элитаристской манере «для посвященных». Тарантино - это вам не братья Коэны!
Фильм прекрасен даже сугубо визуально: постоянный контраст белого - красного - чёрного великолепен. Если в кадре появляется что-то белое (раскрывшиеся коробочки хлопчатника, лист Библии, круп лошади) - это белое просто обречено окрасится кровью.
Отдельных похвал достоин саундтрек, синтезирующий в себе музыкальные темы из классики спагетти-вестернов и современные композиции. (Одна «Too Old To Die Young» современного блюзмена Brother Dege чего стоит!)
Но довольно слов. «Джанго Освобождённого» лучше один раз увидеть, чем читать пространные рецензии!..