читая (раскладывая) Аристотеля
Мой недолугий конспект "Поэтики" с комментариями.
Всякое искусство отличается подражанием.
"Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания."
(здесь и далее все цитаты в кавычках - из "Поэтики" Аристотеля в том виде, в котором она лежит на Гумере)
А во-вторых, подражание доставляет удовольствие.
"Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени. "
"Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например, - "это такой то" (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде."
Подражание, мимесис - это основа основ античных представлений об искусстве. Для Платона искусство было "копиями копий" (потому что произведения искусства подражали объектам мира, которые в свою очередь - лишь копии идеальных сущностей, эйдосов), для Аристотеля, как видим, также первоначально важна миметичность эстетических практик - он ведь пытался найти корни искусства в естественном, в самой природе человека.
Это, пожалуй, довольно неочевидная штука, если глядеть на вопрос с позиций человека начала 21 века. Искусство, на котором мы выросли, высокое искусство - всегда ли оно подразумевает именно подражание?
Как по мне, самое банальное определение искусства - это "отображение действительности через призму личностного художественного восприятия творца", как-то так.
Отображение и подражание - одно и то же? Пожалуй, отображение всё же имеет более платоновское звучание: отображение реальности - это определённая идеальная картина, возникающая в сознании художника. Именно это идеальное пространство рождает образы, а не самая действительность.
Впрочем, подражание как таковое можно, и бесспорно нужно, понимать шире. Подражание может и включать в себя отображение. Точнее говоря отображение - это один из этапов подражания. Ибо подражать природе - это понятие весьма широкое, и под природой можем подразумевать не только камни и леса, но и нечто более абстрактное и духовное.
Итак, в искусстве мы подражаем. И вот здесь очень важно понять такую старую истину, которую двадцатый век решил засунуть куда подальше: подражая природе, мы таким образом должны создавать объекты естественные, то есть органические, то есть целостные. Законченное произведение искусства должно жить своей жизнью, должно производить целую систему значений, причём быть способным порождать всё новые и новые. Истинное произведение искусства - самодостаточно, оно как живой организм, оно проговаривает, но также позволяет говорить с собой.
Возможен диалог меня и произведения искусства. И это не постмодернистское понимание перформативного искусства, здесь имеется ввиду как раз не то, что реципиент сам участвует в творении смыслов, что сам дополняет произведение - нет. Как раз наоборот: произведение само по себе должно иметь достаточно имманентного смысла, который не зависит от интерпретаций. Разные понимания умножают, аккумулируют эти смыслы, но они уже изначально существуют, они - не пустой звук, не воля случая или субъективного, они - это мощная потенциальная энергия.
Истинное произведение искусства должно быть самоорганизующейся системой, способной к самовоспроизведению и саморазвитию.
Понятно, что всякий смысл зависит в известной степени от реципиента. Говоря о самовоспроизведении объекта искусства, я подразумеваю развитие его интерпретаций. Но есть та информация, которая бесспорно заложена в самом произведении изначально, и вот она, эта имманентная информация и даёт одна рождение всем новым оттенкам значения. То есть это не окказиональные смыслы, а обусловленные внутренней структурой произведения искусства.
Это то старое и такое понятное человеку прежних эпох, которое нынче часто игнорируется. И вот мы живём среди писсуаров Дюшана и я лично честно не понимаю, откуда такой щенячий восторг. С писсуаром далеко не улетишь, увы.
Далее.
"(...) Отличаются они [т. е. разные виды искусства] друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом."
Средства: ритм, слово и гармония. Причём в различных видах искусства они могут использоваться или эксклюзивно, или же совмещаться.
Предметы:
"Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошими, или дурными, - нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, - то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. То же делают живописцы. Полигнот изображал людей лучшими, Павсон худшими, а Дионисий похожими на нас."
Разумеется, на сегодняшний день подобная классификация немного наивна и кажется излишне упрощённой, но меня здесь больше восторгает острота ума и непоколебимая логика Аристотеля - его классификации безупречны в своей завершённости, все они троичны и в этом их сила.
Трагедия изображает людей лучшими, чем мы, комедия и сатира - худшими. Аристотель оставляет без комментария, кто же в литературе изображает людей такими же, как мы. Ну и ладно, это пока не столь важно.
Способы:
"(...) Можно воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу), как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию."
Классическое распределение:
когда есть отстранённость рассказчика от событий - это эпос, когда рассказ ведётся от первого лица - это лирика, а когда нарратива как такового нет, т.е. действия передаются непосредственно через актёров - это драма.
Правда, непосредственно слова эпос, лирика и драма не произносятся.
Даётся краткое описание истории трагедии и комедии. Пропущу.
"Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей, по не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания."
Греческое понимание комического. Как по мне, то всё же главное в смешном - не ошибка или уродство, а определённое несоответствие, неадекватность поступка ситуации, субъекта - объекту, внешности - характеру, и т.д. и т.п.
Но оставим это.
Даются несколько предварительных положений об эпической поэзии и комедии, которые будут изложены далее. Относительно комедии правильней сказать, были, а не будут, так как до нас эта часть "Поэтики" не дошла.
Мы же переходим к главному - теории трагедии.
"Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств.
"Украшенной" речью я называю речь, имеющую ритм, гармонию и метр, а "различными ее видами" исполнение некоторых частей трагедии только метрами, других еще и пением."
"В каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части:
фабула,
характеры,
мысли,
сценическая обстановка,
текст и
музыкальная композиция.
К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения одна, к предмету воспроизведения три, и кроме этого - ничего."
(форматирование текста - моё)
Фабула - сочетание событий.
Характер - то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц.
Мысль - то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение.
Сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция в объяснениях не нуждаются.
Наиболее важная из частей - это состав событий, "так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество."
"Без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна."
"Итак, начало и как бы душа трагедии - это фабула, а второе - характеры. Ведь трагедия - это изображение действия и главным образом через него изображение действующих лиц. Третье - мысли. Это способность говорить относящееся к делу и соответствующее обстоятельствам."
Далее следует понятие о целостности.
"Целое - то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое. Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого. Середина - то, что и само следует за другим и за ним другое. Поэтому хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться с выше указанными определениями понятий."
" (...) Как неодушевленные предметы и живые существа должны иметь определенную и притом легко обозримую величину, так и фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую длину."
Потом: понятие о единстве действия в трагедии.
"Как и в других подражательных искусствах, единое подражание есть подражание одному предмету, так и фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию. А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого."
Разница между поэтом и историком:
"Задача поэта - говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости." (выделение моё)
"Поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история - частное. Общее состоит в изображении того, что приходится говорить или делать по вероятности или по необходимости человеку, обладающему теми или другими качествами."
"В трагедии придерживаются имен, взятых из прошлого. Причиной этого является то, что возможное (происшедшее?) вызывает доверие. В возможность того, что еще не произошло, мы не верим; а то, что произошло, очевидно, возможно, так как оно не произошло бы, если бы не было возможно."
Вот она - железная логика античного философа! Восторг.
Далее, действие простое и запутанное, и в продолжение темы - перипетия и узнавание.
"Перипетия - это перемена происходящего к противоположному, и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости."
"Узнавание, как обозначает и самое слово, - это переход от незнания к знанию, или к дружбе, или вражде тех, кого судьба обрекла на счастье или несчастье."
"Третья часть - страдание. О перипетии и узнавании сказано, а страдание - это действие, производящее гибель или боль, например, разные виды смерти на сцене, припадки мучительной боли, нанесение ран и т. п."
Меня в этом всём радует здоровый такой прагматизм Аристотеля - всё по полочкам раскладывается: и личные драмы, и смерти, и страдания, и всё что хош - лишь бы оно удовлетворяло требованиям трагедии: вероятности и необходимости.
Следующая часть - внешнее деление трагедии на части: пролог, эпизодий, эксод, парод, стасим, песни со сцены и коммы. Пропущу, ибо это нечто интересное с точки зрения истории, но необязательно важно для нас на сегодняшний день.
Далее интересное - действия, которые могут вызывать сострадание и страх.
"Прежде всего ясно, что не следует изображать на сцене переход от счастья к несчастью людей хороших, так как это не страшно и не жалко, а возмутительно. И не следует изображать переход от несчастья к счастью дурных людей, так как это совершенно нетрагично: тут нет ничего необходимого, ни вызывающего чувство общечеловеческого участия, ни сострадания, ни страха. Не следует изображать и переход от счастья к несчастью совершенных негодяев. Такой состав событий, пожалуй, вызвал бы чувство общечеловеческого участия, но не сострадание и не страх."
Формулировочка-то - атас! Дальше:
"Сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении."
Из чего следует, что сострадание и страх вызовет:
"Тот, кто, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки, между тем как раньше он пользовался большой славой и счастьем, как, например, Эдип, Фиест и знаменитые люди из подобных родов."
"Поэтому требуется, чтобы хорошая фабула (...) представляла переход не от несчастья к счастью, а наоборот, от счастья к несчастью, - переход не вследствие преступности, а вследствие большой ошибки или такого человека, как мы сказали, или скорее лучшего, чем худшего."
"Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой, может быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше и достигается лучшими поэтами. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается."
"Возьмем же, какое совпадение действий оказывается страшным и какое печальным. (...) Когда страдания возникают среди близких людей, например, если брат убивает брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать, или хочет убить, или делает что-нибудь подобное, - вот чего следует искать в мифах. Но сохраненных преданием мифов нельзя изменять."
"Но лучше всего последний случай. Я говорю о таком случае, как, например, в "Кресфонте". Меропа собирается убить своего сына, но не убивает. Она узнала его. И в "Ифигении" сестра узнает брата, а в "Гелле" - сын свою мать, которую хотел выдать. Вот почему, как сказано раньше, трагедии изображают судьбу немногих родов. Изыскивая подходящие сюжеты, трагики случайно, а не благодаря теории, открыли, что в мифах следует собирать такой материал. Поэтому они вынуждены встречаться в тех домах, с которыми происходили такие несчастья."
Герои трагедии.
"Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели.
Первое и важнейшее - чтобы они были благородны. (...)
Второе условие - соответствие (характеров действующим лицам). Так, характер Аталанты мужественный, но женщине не подобает быть мужественной или страшной.
Третье условие - правдоподобие. (...)
Четвертое условие - последовательность. Даже если изображаемое лицо совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно." (выделение моё)
И вот снова явственно видим прагматизм античности. И непоследовательным нужно быть последовательно - чтобы достигался требуемый эффект. Все части подчинены единой цели - ввергнуть зрителя в ужас и вызвать сострадание.
Далее идут виды узнавания. Имхо, не очень интересно, потому пропускаю.
Наконец, место поэта.
"При составлении фабул и обработке их языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как бы присутствуя при их развитии, может найти подходящее и лучше всего заметить противоречия."
"По возможности следует сопровождать работу и телодвижениями. Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые - приходить в экстаз."
Далее, завязка и развязка.
"Завязкой я называю то, что находится от начала трагедии до той части, которая является пределом, с которого начинается переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью, а развязкой - то, что находится от начала этого перехода до конца."
Как видим, чистый формализм.
"Видов трагедии четыре. (...) Трагедия запутанная, которая целиком состоит из перипетии и узнавания. Трагедия патетическая, например, "Эанты" и "Иксионы". Трагедия нравов, например, "Фтиотиды" и "Пелей". Четвертый вид - трагедия фантастическая, например, "Форкиды", "Прометей" и все те, где действие происходит в преисподней."
Вопрос о риторике Аристотель вспоминает лишь вскользь, объясняя это тем, что это не тема "Поэтики".
Далее следует часть скорее лингвистических изысканий, которая к искусству относится довольно косвенным образом. Элементы речи: звук, слог, союз, имя, глагол, член и т.д. Пропускаю.
Следующая часть уже любопытней - она об употреблении слов.
"Всякое имя бывает или общеупотребительное, или глосса, или метафора, или украшение, или вновь составленное, или растяженное, или сокращенное, или измененное."
"Общеупотребительным я называю то, которым пользуются все, а глоссой - то, которым пользуются немногие."
"Метафора - перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии."
Как видим, метафора у Аристотеля включает в себя также современные понятия метонимии, синекдохи и аналогии.
"Составленное слово - то, которое совершенно не употребляется другими, а придумано самим поэтом." (То есть, имеется в виду авторский неологизм).
Вопрос о растяжённых, сокращённых и изменённых словах я оставляю без внимания, так как они отсылают скорее к особенностям древнегреческой грамматики.
Далее речь идёт уже о непосредственно поэтической речи.
"Достоинство слога - быть ясным и не низким. Самый ясный слог тот, который состоит из общеупотребительных слов, но это слог низкий."
"А возвышенный и свободный от грубоватости слог пользуется чуждыми обыденной речи словами. Чуждыми я называю глоссу, метафору, растяжение и все, что выходит за пределы обыденного говора. Но если соединить все подобного рода слова вместе, то получится загадка или варваризм."
"Следовательно, необходимо, чтобы эти слова были как-нибудь перемешаны. Глоссы, метафоры, украшения и другие виды слов, упомянутые мною, сделают слог благородным и возвышенным, а общеупотребительные выражения придадут ему ясность."
Как всё просто, да? Прям как 2 + 2!
Теперь начинается теория эпической поэзии.
Во многом она схожа с трагедией.
"(...) Фабулы в ней, так же как и в трагедиях, должны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середину и конец, чтобы, подобно единому и целому живому существу, вызывать присущее ей удовольствие."
Важный момент:
"По своей композиции она [т.е. эпическая поэзия] не должна быть похожа на историю, в которой необходимо изображать не одно действие, а одно время, - те события, которые в течение этого времени произошли с одним лицом или со многими и каждое из которых имеет случайное отношение к другим."
Как видим, понимание истории в то время - более синхроническое, нежели диахроническое. История строится вокруг конкретных событий и личностей, и изучает все с ними связанные другие события и личности.
Важно при этом понимать, что для эпической поэзии, как и для трагедии, важно выбрать наиболее подходящий эпизод истории, который будет выражать завершённую мысль. Аристотель превозносит Гомера:
"Почему, как мы уже сказали, Гомер и в этом отношении при сравнении с другими может показаться "божественным"; ведь он и не попытался изобразить всю войну, хотя она имела начало и конец. Его поэма могла бы выйти в таком случае слишком большой и неудобообозримой или, получив меньший объем, запутанной вследствие разнообразия событий. И вот он, взяв одну часть (войны), ввел много эпизодов, например, перечень кораблей и другие эпизоды, которыми разнообразит свое произведение."
Сравнивая далее эпическую поэзию с трагедией Аристотель большой упор делает на форме, потому я это упускаю. Неинтересно.
Но кое-что процитируем:
"Гомер и во многих других отношениях заслуживает похвалы, но в особенности потому, что он единственный из поэтов прекрасно знает, что ему следует делать. Сам поэт должен говорить от своего лица как можно меньше, потому что не в этом его задача как поэта. Между тем как другие поэты выступают сами во всем своем произведении, а образов дают немного и в немногих местах (Гомер), после краткого вступления, сейчас вводит мужчину или женщину или какое-нибудь другое существо, и нет у него ничего нехарактерного, а все имеет свой характер."
"В эпосе, так же как и в трагедии, должно изображать удивительное. А так как в эпосе не смотрят на действующих лиц, как в трагедии, то в нем больше допускается нелогичное, вследствие чего главным образом возникает удивительное. (...) В эпосе нелогичное незаметно, а удивительное приятно. "
"Невозможное, но вероятное следует предпочитать тому, что возможно, но невероятно." !!!
Следующий вопрос - о критике.
"Так как поэт есть подражатель, так же как живописец или какой-нибудь иной создающий образы художник, то ему всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь одним из трех способов: такими, каковыми они были или есть; или такими, как их представляют и какими они кажутся; или такими, каковы они должны быть. А выражается это или разговорной речью, или глоссами и метафорами."
Вот это важно:
"В самой поэтике бывают двоякого рода ошибки: одни по существу, другие - случайные. Например, если какой-нибудь поэт правильно наметил изобразить какой-нибудь предмет, но не мог этого сделать по слабости поэзии, то в этом вина самой поэзии. Но если он сделал ошибку оттого, что наметил что-нибудь неправильно, например, коня, вынесшего вперед обе правые ноги, или допустил ошибку в каком-нибудь искусстве, например, в медицине, или представил в любом искусстве что-нибудь невозможное, то это не может вызывать упреков по существу самого искусства."
"Говорят: представлено невозможное. Да, допущена ошибка, но (искусство) право, если оно достигает своей цели. Ведь цель достигается, если таким образом оно делает ту или иную часть рассказа более потрясающей."
И вместе с тем, "если была возможность достигнуть цели лучше, или не хуже и согласно с требованиями по этим вопросам искусства, то ошибка допущена неправильно, так как, если это возможно, следует совершенно не делать никаких ошибок."
Иными словами, искажения действительности в искусстве допускаются, если они совершаются для достижения художественной цели. Однако подобные искажения должны быть полностью оправданы этой целью, в ином случае их необходимо избегать. Неоправданные искажения действительности в искусстве - ошибка.
Замечания касательно критики языка художественного произведения я пропускаю.
Наконец, заключительная часть, касающаяся превосходства трагедии над эпосом (в котором Аристотель, кажется, не сомневался ни секунды).
"Трагедия выше потому, что она имеет все, что есть в эпопее: ведь тут можно пользоваться и (гекза) метром; в ней есть еще не в малой доле и музыка, и сценическая обстановка, благодаря которой приятные впечатления становятся особенно живыми. Затем трагедия обладает наглядностью и при чтении, и в действии. Она выше еще тем, что цель творчества достигается в ней при меньшей ее величине. Ведь то, что более сосредоточено, производит более приятное впечатление, чем то, что расплылось на протяжении долгого времени."
"Итак, если трагедия отличается от эпоса всеми этими преимуществами и еще действием своего искусства, - ведь она должна вызывать не случайное удовольствие, а указанное нами, - то ясно, что трагедия выше эпопеи, так как более достигает своей цели."
На этом всё. Свои оценки не даю, ибо кто я против Аристотеля? Если будут какие соображения - поделюсь в дальнейшем.
Если мои заметки слишком уж идиотские - простите, сложно прыгнуть выше своей бездарности %)
Всякое искусство отличается подражанием.
"Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания."
(здесь и далее все цитаты в кавычках - из "Поэтики" Аристотеля в том виде, в котором она лежит на Гумере)
А во-вторых, подражание доставляет удовольствие.
"Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени. "
"Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например, - "это такой то" (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде."
Подражание, мимесис - это основа основ античных представлений об искусстве. Для Платона искусство было "копиями копий" (потому что произведения искусства подражали объектам мира, которые в свою очередь - лишь копии идеальных сущностей, эйдосов), для Аристотеля, как видим, также первоначально важна миметичность эстетических практик - он ведь пытался найти корни искусства в естественном, в самой природе человека.
Это, пожалуй, довольно неочевидная штука, если глядеть на вопрос с позиций человека начала 21 века. Искусство, на котором мы выросли, высокое искусство - всегда ли оно подразумевает именно подражание?
Как по мне, самое банальное определение искусства - это "отображение действительности через призму личностного художественного восприятия творца", как-то так.
Отображение и подражание - одно и то же? Пожалуй, отображение всё же имеет более платоновское звучание: отображение реальности - это определённая идеальная картина, возникающая в сознании художника. Именно это идеальное пространство рождает образы, а не самая действительность.
Впрочем, подражание как таковое можно, и бесспорно нужно, понимать шире. Подражание может и включать в себя отображение. Точнее говоря отображение - это один из этапов подражания. Ибо подражать природе - это понятие весьма широкое, и под природой можем подразумевать не только камни и леса, но и нечто более абстрактное и духовное.
Итак, в искусстве мы подражаем. И вот здесь очень важно понять такую старую истину, которую двадцатый век решил засунуть куда подальше: подражая природе, мы таким образом должны создавать объекты естественные, то есть органические, то есть целостные. Законченное произведение искусства должно жить своей жизнью, должно производить целую систему значений, причём быть способным порождать всё новые и новые. Истинное произведение искусства - самодостаточно, оно как живой организм, оно проговаривает, но также позволяет говорить с собой.
Возможен диалог меня и произведения искусства. И это не постмодернистское понимание перформативного искусства, здесь имеется ввиду как раз не то, что реципиент сам участвует в творении смыслов, что сам дополняет произведение - нет. Как раз наоборот: произведение само по себе должно иметь достаточно имманентного смысла, который не зависит от интерпретаций. Разные понимания умножают, аккумулируют эти смыслы, но они уже изначально существуют, они - не пустой звук, не воля случая или субъективного, они - это мощная потенциальная энергия.
Истинное произведение искусства должно быть самоорганизующейся системой, способной к самовоспроизведению и саморазвитию.
Понятно, что всякий смысл зависит в известной степени от реципиента. Говоря о самовоспроизведении объекта искусства, я подразумеваю развитие его интерпретаций. Но есть та информация, которая бесспорно заложена в самом произведении изначально, и вот она, эта имманентная информация и даёт одна рождение всем новым оттенкам значения. То есть это не окказиональные смыслы, а обусловленные внутренней структурой произведения искусства.
Это то старое и такое понятное человеку прежних эпох, которое нынче часто игнорируется. И вот мы живём среди писсуаров Дюшана и я лично честно не понимаю, откуда такой щенячий восторг. С писсуаром далеко не улетишь, увы.
Далее.
"(...) Отличаются они [т. е. разные виды искусства] друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом."
Средства: ритм, слово и гармония. Причём в различных видах искусства они могут использоваться или эксклюзивно, или же совмещаться.
Предметы:
"Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошими, или дурными, - нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, - то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы. То же делают живописцы. Полигнот изображал людей лучшими, Павсон худшими, а Дионисий похожими на нас."
Разумеется, на сегодняшний день подобная классификация немного наивна и кажется излишне упрощённой, но меня здесь больше восторгает острота ума и непоколебимая логика Аристотеля - его классификации безупречны в своей завершённости, все они троичны и в этом их сила.
Трагедия изображает людей лучшими, чем мы, комедия и сатира - худшими. Аристотель оставляет без комментария, кто же в литературе изображает людей такими же, как мы. Ну и ладно, это пока не столь важно.
Способы:
"(...) Можно воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу), как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию."
Классическое распределение:
когда есть отстранённость рассказчика от событий - это эпос, когда рассказ ведётся от первого лица - это лирика, а когда нарратива как такового нет, т.е. действия передаются непосредственно через актёров - это драма.
Правда, непосредственно слова эпос, лирика и драма не произносятся.
Даётся краткое описание истории трагедии и комедии. Пропущу.
"Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей, по не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания."
Греческое понимание комического. Как по мне, то всё же главное в смешном - не ошибка или уродство, а определённое несоответствие, неадекватность поступка ситуации, субъекта - объекту, внешности - характеру, и т.д. и т.п.
Но оставим это.
Даются несколько предварительных положений об эпической поэзии и комедии, которые будут изложены далее. Относительно комедии правильней сказать, были, а не будут, так как до нас эта часть "Поэтики" не дошла.
Мы же переходим к главному - теории трагедии.
"Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств.
"Украшенной" речью я называю речь, имеющую ритм, гармонию и метр, а "различными ее видами" исполнение некоторых частей трагедии только метрами, других еще и пением."
"В каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части:
фабула,
характеры,
мысли,
сценическая обстановка,
текст и
музыкальная композиция.
К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения одна, к предмету воспроизведения три, и кроме этого - ничего."
(форматирование текста - моё)
Фабула - сочетание событий.
Характер - то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц.
Мысль - то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение.
Сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция в объяснениях не нуждаются.
Наиболее важная из частей - это состав событий, "так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество."
"Без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна."
"Итак, начало и как бы душа трагедии - это фабула, а второе - характеры. Ведь трагедия - это изображение действия и главным образом через него изображение действующих лиц. Третье - мысли. Это способность говорить относящееся к делу и соответствующее обстоятельствам."
Далее следует понятие о целостности.
"Целое - то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое. Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого. Середина - то, что и само следует за другим и за ним другое. Поэтому хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться с выше указанными определениями понятий."
" (...) Как неодушевленные предметы и живые существа должны иметь определенную и притом легко обозримую величину, так и фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую длину."
Потом: понятие о единстве действия в трагедии.
"Как и в других подражательных искусствах, единое подражание есть подражание одному предмету, так и фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию. А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого."
Разница между поэтом и историком:
"Задача поэта - говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости." (выделение моё)
"Поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история - частное. Общее состоит в изображении того, что приходится говорить или делать по вероятности или по необходимости человеку, обладающему теми или другими качествами."
"В трагедии придерживаются имен, взятых из прошлого. Причиной этого является то, что возможное (происшедшее?) вызывает доверие. В возможность того, что еще не произошло, мы не верим; а то, что произошло, очевидно, возможно, так как оно не произошло бы, если бы не было возможно."
Вот она - железная логика античного философа! Восторг.
Далее, действие простое и запутанное, и в продолжение темы - перипетия и узнавание.
"Перипетия - это перемена происходящего к противоположному, и притом, как мы говорим, по вероятности или необходимости."
"Узнавание, как обозначает и самое слово, - это переход от незнания к знанию, или к дружбе, или вражде тех, кого судьба обрекла на счастье или несчастье."
"Третья часть - страдание. О перипетии и узнавании сказано, а страдание - это действие, производящее гибель или боль, например, разные виды смерти на сцене, припадки мучительной боли, нанесение ран и т. п."
Меня в этом всём радует здоровый такой прагматизм Аристотеля - всё по полочкам раскладывается: и личные драмы, и смерти, и страдания, и всё что хош - лишь бы оно удовлетворяло требованиям трагедии: вероятности и необходимости.
Следующая часть - внешнее деление трагедии на части: пролог, эпизодий, эксод, парод, стасим, песни со сцены и коммы. Пропущу, ибо это нечто интересное с точки зрения истории, но необязательно важно для нас на сегодняшний день.
Далее интересное - действия, которые могут вызывать сострадание и страх.
"Прежде всего ясно, что не следует изображать на сцене переход от счастья к несчастью людей хороших, так как это не страшно и не жалко, а возмутительно. И не следует изображать переход от несчастья к счастью дурных людей, так как это совершенно нетрагично: тут нет ничего необходимого, ни вызывающего чувство общечеловеческого участия, ни сострадания, ни страха. Не следует изображать и переход от счастья к несчастью совершенных негодяев. Такой состав событий, пожалуй, вызвал бы чувство общечеловеческого участия, но не сострадание и не страх."
Формулировочка-то - атас! Дальше:
"Сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении."
Из чего следует, что сострадание и страх вызовет:
"Тот, кто, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки, между тем как раньше он пользовался большой славой и счастьем, как, например, Эдип, Фиест и знаменитые люди из подобных родов."
"Поэтому требуется, чтобы хорошая фабула (...) представляла переход не от несчастья к счастью, а наоборот, от счастья к несчастью, - переход не вследствие преступности, а вследствие большой ошибки или такого человека, как мы сказали, или скорее лучшего, чем худшего."
"Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой, может быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше и достигается лучшими поэтами. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается."
"Возьмем же, какое совпадение действий оказывается страшным и какое печальным. (...) Когда страдания возникают среди близких людей, например, если брат убивает брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать, или хочет убить, или делает что-нибудь подобное, - вот чего следует искать в мифах. Но сохраненных преданием мифов нельзя изменять."
"Но лучше всего последний случай. Я говорю о таком случае, как, например, в "Кресфонте". Меропа собирается убить своего сына, но не убивает. Она узнала его. И в "Ифигении" сестра узнает брата, а в "Гелле" - сын свою мать, которую хотел выдать. Вот почему, как сказано раньше, трагедии изображают судьбу немногих родов. Изыскивая подходящие сюжеты, трагики случайно, а не благодаря теории, открыли, что в мифах следует собирать такой материал. Поэтому они вынуждены встречаться в тех домах, с которыми происходили такие несчастья."
Герои трагедии.
"Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели.
Первое и важнейшее - чтобы они были благородны. (...)
Второе условие - соответствие (характеров действующим лицам). Так, характер Аталанты мужественный, но женщине не подобает быть мужественной или страшной.
Третье условие - правдоподобие. (...)
Четвертое условие - последовательность. Даже если изображаемое лицо совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно." (выделение моё)
И вот снова явственно видим прагматизм античности. И непоследовательным нужно быть последовательно - чтобы достигался требуемый эффект. Все части подчинены единой цели - ввергнуть зрителя в ужас и вызвать сострадание.
Далее идут виды узнавания. Имхо, не очень интересно, потому пропускаю.
Наконец, место поэта.
"При составлении фабул и обработке их языка необходимо представлять события как можно ближе перед своими глазами. При этом условии поэт, видя их совершенно ясно и как бы присутствуя при их развитии, может найти подходящее и лучше всего заметить противоречия."
"По возможности следует сопровождать работу и телодвижениями. Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится. Вследствие этого поэзия составляет удел или богато одаренного природой, или склонного к помешательству человека. Первые способны перевоплощаться, вторые - приходить в экстаз."
Далее, завязка и развязка.
"Завязкой я называю то, что находится от начала трагедии до той части, которая является пределом, с которого начинается переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью, а развязкой - то, что находится от начала этого перехода до конца."
Как видим, чистый формализм.
"Видов трагедии четыре. (...) Трагедия запутанная, которая целиком состоит из перипетии и узнавания. Трагедия патетическая, например, "Эанты" и "Иксионы". Трагедия нравов, например, "Фтиотиды" и "Пелей". Четвертый вид - трагедия фантастическая, например, "Форкиды", "Прометей" и все те, где действие происходит в преисподней."
Вопрос о риторике Аристотель вспоминает лишь вскользь, объясняя это тем, что это не тема "Поэтики".
Далее следует часть скорее лингвистических изысканий, которая к искусству относится довольно косвенным образом. Элементы речи: звук, слог, союз, имя, глагол, член и т.д. Пропускаю.
Следующая часть уже любопытней - она об употреблении слов.
"Всякое имя бывает или общеупотребительное, или глосса, или метафора, или украшение, или вновь составленное, или растяженное, или сокращенное, или измененное."
"Общеупотребительным я называю то, которым пользуются все, а глоссой - то, которым пользуются немногие."
"Метафора - перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии."
Как видим, метафора у Аристотеля включает в себя также современные понятия метонимии, синекдохи и аналогии.
"Составленное слово - то, которое совершенно не употребляется другими, а придумано самим поэтом." (То есть, имеется в виду авторский неологизм).
Вопрос о растяжённых, сокращённых и изменённых словах я оставляю без внимания, так как они отсылают скорее к особенностям древнегреческой грамматики.
Далее речь идёт уже о непосредственно поэтической речи.
"Достоинство слога - быть ясным и не низким. Самый ясный слог тот, который состоит из общеупотребительных слов, но это слог низкий."
"А возвышенный и свободный от грубоватости слог пользуется чуждыми обыденной речи словами. Чуждыми я называю глоссу, метафору, растяжение и все, что выходит за пределы обыденного говора. Но если соединить все подобного рода слова вместе, то получится загадка или варваризм."
"Следовательно, необходимо, чтобы эти слова были как-нибудь перемешаны. Глоссы, метафоры, украшения и другие виды слов, упомянутые мною, сделают слог благородным и возвышенным, а общеупотребительные выражения придадут ему ясность."
Как всё просто, да? Прям как 2 + 2!
Теперь начинается теория эпической поэзии.
Во многом она схожа с трагедией.
"(...) Фабулы в ней, так же как и в трагедиях, должны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середину и конец, чтобы, подобно единому и целому живому существу, вызывать присущее ей удовольствие."
Важный момент:
"По своей композиции она [т.е. эпическая поэзия] не должна быть похожа на историю, в которой необходимо изображать не одно действие, а одно время, - те события, которые в течение этого времени произошли с одним лицом или со многими и каждое из которых имеет случайное отношение к другим."
Как видим, понимание истории в то время - более синхроническое, нежели диахроническое. История строится вокруг конкретных событий и личностей, и изучает все с ними связанные другие события и личности.
Важно при этом понимать, что для эпической поэзии, как и для трагедии, важно выбрать наиболее подходящий эпизод истории, который будет выражать завершённую мысль. Аристотель превозносит Гомера:
"Почему, как мы уже сказали, Гомер и в этом отношении при сравнении с другими может показаться "божественным"; ведь он и не попытался изобразить всю войну, хотя она имела начало и конец. Его поэма могла бы выйти в таком случае слишком большой и неудобообозримой или, получив меньший объем, запутанной вследствие разнообразия событий. И вот он, взяв одну часть (войны), ввел много эпизодов, например, перечень кораблей и другие эпизоды, которыми разнообразит свое произведение."
Сравнивая далее эпическую поэзию с трагедией Аристотель большой упор делает на форме, потому я это упускаю. Неинтересно.
Но кое-что процитируем:
"Гомер и во многих других отношениях заслуживает похвалы, но в особенности потому, что он единственный из поэтов прекрасно знает, что ему следует делать. Сам поэт должен говорить от своего лица как можно меньше, потому что не в этом его задача как поэта. Между тем как другие поэты выступают сами во всем своем произведении, а образов дают немного и в немногих местах (Гомер), после краткого вступления, сейчас вводит мужчину или женщину или какое-нибудь другое существо, и нет у него ничего нехарактерного, а все имеет свой характер."
"В эпосе, так же как и в трагедии, должно изображать удивительное. А так как в эпосе не смотрят на действующих лиц, как в трагедии, то в нем больше допускается нелогичное, вследствие чего главным образом возникает удивительное. (...) В эпосе нелогичное незаметно, а удивительное приятно. "
"Невозможное, но вероятное следует предпочитать тому, что возможно, но невероятно." !!!
Следующий вопрос - о критике.
"Так как поэт есть подражатель, так же как живописец или какой-нибудь иной создающий образы художник, то ему всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь одним из трех способов: такими, каковыми они были или есть; или такими, как их представляют и какими они кажутся; или такими, каковы они должны быть. А выражается это или разговорной речью, или глоссами и метафорами."
Вот это важно:
"В самой поэтике бывают двоякого рода ошибки: одни по существу, другие - случайные. Например, если какой-нибудь поэт правильно наметил изобразить какой-нибудь предмет, но не мог этого сделать по слабости поэзии, то в этом вина самой поэзии. Но если он сделал ошибку оттого, что наметил что-нибудь неправильно, например, коня, вынесшего вперед обе правые ноги, или допустил ошибку в каком-нибудь искусстве, например, в медицине, или представил в любом искусстве что-нибудь невозможное, то это не может вызывать упреков по существу самого искусства."
"Говорят: представлено невозможное. Да, допущена ошибка, но (искусство) право, если оно достигает своей цели. Ведь цель достигается, если таким образом оно делает ту или иную часть рассказа более потрясающей."
И вместе с тем, "если была возможность достигнуть цели лучше, или не хуже и согласно с требованиями по этим вопросам искусства, то ошибка допущена неправильно, так как, если это возможно, следует совершенно не делать никаких ошибок."
Иными словами, искажения действительности в искусстве допускаются, если они совершаются для достижения художественной цели. Однако подобные искажения должны быть полностью оправданы этой целью, в ином случае их необходимо избегать. Неоправданные искажения действительности в искусстве - ошибка.
Замечания касательно критики языка художественного произведения я пропускаю.
Наконец, заключительная часть, касающаяся превосходства трагедии над эпосом (в котором Аристотель, кажется, не сомневался ни секунды).
"Трагедия выше потому, что она имеет все, что есть в эпопее: ведь тут можно пользоваться и (гекза) метром; в ней есть еще не в малой доле и музыка, и сценическая обстановка, благодаря которой приятные впечатления становятся особенно живыми. Затем трагедия обладает наглядностью и при чтении, и в действии. Она выше еще тем, что цель творчества достигается в ней при меньшей ее величине. Ведь то, что более сосредоточено, производит более приятное впечатление, чем то, что расплылось на протяжении долгого времени."
"Итак, если трагедия отличается от эпоса всеми этими преимуществами и еще действием своего искусства, - ведь она должна вызывать не случайное удовольствие, а указанное нами, - то ясно, что трагедия выше эпопеи, так как более достигает своей цели."
На этом всё. Свои оценки не даю, ибо кто я против Аристотеля? Если будут какие соображения - поделюсь в дальнейшем.
Если мои заметки слишком уж идиотские - простите, сложно прыгнуть выше своей бездарности %)