Юность художника (Французская живопись и выставка "Сто лет французской живописи. 1812-1912")
"В том же 1912 году в петербургской художественной жизни произошло событие, имевшее для Лебедева очень большое значение. В связи со столетней годовщиной Отечественной войны 1812 года журнал «Аполлон» и петербургский Французский институт организовали грандиозную выставку «Сто лет французской живописи (1812-1912)». Она включала около тысячи картин и рисунков - от Ж. Л.Давида до П. Сезанна, - взятых частью в русских дворцовых и частных собраниях, но главным образом в музеях Франции и галереях парижских коллекционеров. Ничего подобного нельзя было тогда увидеть ни в Эрмитаже, ни в московских собраниях С.И. Щукина и И.А. Морозова. Русские зрители впервые получили возможность познакомиться с живописью Т. Жерико и О. Домье, с рисунками К. Гиса и О.Родена, а также с произведениями всех главных представителей импрессионизма и постимпрессионистических течений. Достаточно указать, что на выставке было десять работ Э. Мане, в том числе «Нана» и «Бар в Фоли-Бержер"», двадцать четыре работы О. Ренуара, семнадцать работ П. Сезанна. Однако не только отдельные мастера или отдельные шедевры определяли значение этой выставки; еще более существенным и поучительным для русских художников явилось то обстоятельство, что французская живопись XIX века предстала здесь как живое единство, в котором внимательный зритель мог проследить развитие традиций и закономерную последовательность в постановке и решении творческих задач. «Выставка французской живописи за сто лет есть событие в полном смысле слова... - писал Александр Бенуа. - И это событиене потому, что собрано здесь столько картин, столько дорогих картин, что есть, чем потешить любопытство обычных выставочных посетителей, а потому, что выставленное есть нечто живое , животворящее, что оно полно живительной силы, что это и есть искусство нашей эпохи, что здесь мы видим подлинное отражение художественных переживаний нашего века - в роде того, как итальянцы чинквеченто видели сумму переживаний своего века в Сикстинской капелле и в Станцах Ватикана» (Бенуа А. Выставка-музей // Выставка «Сто лет французской живописи». 1812-1912. - СПб., 1912. - С. 47.).
Бенуа со свойственной ему проницательностью сформулировал, по-видимому, самый существенный итог того впечатления, которое оставила выставка в русской художественной среде. Особенно сильным было ее воздействие на молодое поколение художников. Но, быть может, лишь немногие пережили эти впечатления так горячо и страстно, как Лебедев. В залах юсуповского дома на Литейном, где размещалась выставка, Лебедев проводил целые дни, изучая, сравнивая и размышляя. Именно здесь он нашел ответ на вопросы, которые ставила перед ним его собственная работа в искусстве. Всматриваясь в картины Э. Мане и О. Ренуара, Ж. Сейра и П. Сезанна, в акварели К. Гиса, в портретные рисунки Д. Энгра, он впервые понял, или, лучше сказать, глубже почувствовал, что живая современность, взятая в упор, неприкрашенная и не идеализированная, может стать в искусстве прекрасной и грандиозной. Такого урока не могли ему дать ни произведения современной русской академической или позднепередвижнической живописи, ни ретроспективные и стилизованные картины мастеров «Мира искусства», ни работы «левых» современников, которые можно было видеть на выставках «Бубнового валета» и петербургского «Союза молодежи». В итоге анализа мастерства великих французов постепенно вырабатывался в сознании Лебедева новый критерий художественного качества, требовательный и принципиальный. Французская выставка обострила у художника чувство профессиональной ответственности за свою собственную работу.
Рассказывая автору этих строк о своих юношеских впечатлениях, пережитых на французской выставке, Лебедев особенно настойчиво подчеркивал одну существенную частность: картины импрессионистов и, в первую очередь, Э. Мане убедили его в том, что современная одежда, которая в 1910-х годах казалась большинству художников «неэстетичной», органично связана с образом современного человека; на холсте живописца-реалиста она обретает выразительность и эстетическую ценность.
Так возникли у Лебедева глубокие и прочные связи с французской художественной традицией, впоследствии укрепившиеся и прошедшие сквозь всю его жизнь. Однако не следует истолковывать сказанное в том смысле, что молодой художник сделался, хотя бы на краткий период, подражателем кого-либо из полюбившихся ему мастеров. Этого не случилось. Отношение Лебедева к выбранным им образцам всегда строилось на более сложных и тонких основах, нежели простое подражание. Можно даже утверждать, что в творчестве Лебедева не было немедленной реакции на пережитую им встречу с французским искусством. Впечатления от работ Гиса, Мане, Ренуара и Сейра, глубоко усвоенные Лебедевым, надолго остались как бы подспудными и лишь гораздо позднее отразились в его собственных произведениях, переработанные и видоизмененные личным опытом художника и свойственным ему строем эмоциональных переживаний. Н.Н. Пунин справедливо указывал, что «Лебедев в отличие от многих русских художников, которые, попадая под те или иные воздействия, начинают и видеть, и чувствовать чужими глазами и чужим сердцем, всегда оставался самим собой; он не заражался чужой эмоциональностью, не усваивал чужого мироощущения; огромный опыт французских мастеров был для него не опытом жизни, а только опытом школы, и он разумно использовал этот опыт не для того, чтобы развить свою индивидуальность, а чтобы сделаться более совершенным художником» (Пунин Н. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1928. - С. 18, 19.).
Несколько предвосхищая выводы дальнейшего исследования, необходимо уже здесь настойчиво подчеркнуть, что было бы ошибкой сводить традиции Лебедева к одним лишь французским источникам. Творческая генеалогия Лебедева гораздо сложнее. Она включает обширный ряд разнообразных и разновременных явлений мировой художественной культуры; среди них первостепенно важное значение для художника имеет глубоко изученная им традиция русского народного творчества. Однако столь же настойчиво следует подчеркнуть, что именно французская живопись импрессионизма и постимпрессионизма явилась для Лебедева руководящей основой пройденной им школы - строгой, последовательной и вполне самостоятельной школы, которой не могли ему дать мастерские Рубо и Бернштейна.
(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - С. 16-17.)
Сто лет французской живописи. - СПб.: Аполлон, 1912
Бенуа со свойственной ему проницательностью сформулировал, по-видимому, самый существенный итог того впечатления, которое оставила выставка в русской художественной среде. Особенно сильным было ее воздействие на молодое поколение художников. Но, быть может, лишь немногие пережили эти впечатления так горячо и страстно, как Лебедев. В залах юсуповского дома на Литейном, где размещалась выставка, Лебедев проводил целые дни, изучая, сравнивая и размышляя. Именно здесь он нашел ответ на вопросы, которые ставила перед ним его собственная работа в искусстве. Всматриваясь в картины Э. Мане и О. Ренуара, Ж. Сейра и П. Сезанна, в акварели К. Гиса, в портретные рисунки Д. Энгра, он впервые понял, или, лучше сказать, глубже почувствовал, что живая современность, взятая в упор, неприкрашенная и не идеализированная, может стать в искусстве прекрасной и грандиозной. Такого урока не могли ему дать ни произведения современной русской академической или позднепередвижнической живописи, ни ретроспективные и стилизованные картины мастеров «Мира искусства», ни работы «левых» современников, которые можно было видеть на выставках «Бубнового валета» и петербургского «Союза молодежи». В итоге анализа мастерства великих французов постепенно вырабатывался в сознании Лебедева новый критерий художественного качества, требовательный и принципиальный. Французская выставка обострила у художника чувство профессиональной ответственности за свою собственную работу.
Рассказывая автору этих строк о своих юношеских впечатлениях, пережитых на французской выставке, Лебедев особенно настойчиво подчеркивал одну существенную частность: картины импрессионистов и, в первую очередь, Э. Мане убедили его в том, что современная одежда, которая в 1910-х годах казалась большинству художников «неэстетичной», органично связана с образом современного человека; на холсте живописца-реалиста она обретает выразительность и эстетическую ценность.
Так возникли у Лебедева глубокие и прочные связи с французской художественной традицией, впоследствии укрепившиеся и прошедшие сквозь всю его жизнь. Однако не следует истолковывать сказанное в том смысле, что молодой художник сделался, хотя бы на краткий период, подражателем кого-либо из полюбившихся ему мастеров. Этого не случилось. Отношение Лебедева к выбранным им образцам всегда строилось на более сложных и тонких основах, нежели простое подражание. Можно даже утверждать, что в творчестве Лебедева не было немедленной реакции на пережитую им встречу с французским искусством. Впечатления от работ Гиса, Мане, Ренуара и Сейра, глубоко усвоенные Лебедевым, надолго остались как бы подспудными и лишь гораздо позднее отразились в его собственных произведениях, переработанные и видоизмененные личным опытом художника и свойственным ему строем эмоциональных переживаний. Н.Н. Пунин справедливо указывал, что «Лебедев в отличие от многих русских художников, которые, попадая под те или иные воздействия, начинают и видеть, и чувствовать чужими глазами и чужим сердцем, всегда оставался самим собой; он не заражался чужой эмоциональностью, не усваивал чужого мироощущения; огромный опыт французских мастеров был для него не опытом жизни, а только опытом школы, и он разумно использовал этот опыт не для того, чтобы развить свою индивидуальность, а чтобы сделаться более совершенным художником» (Пунин Н. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1928. - С. 18, 19.).
Несколько предвосхищая выводы дальнейшего исследования, необходимо уже здесь настойчиво подчеркнуть, что было бы ошибкой сводить традиции Лебедева к одним лишь французским источникам. Творческая генеалогия Лебедева гораздо сложнее. Она включает обширный ряд разнообразных и разновременных явлений мировой художественной культуры; среди них первостепенно важное значение для художника имеет глубоко изученная им традиция русского народного творчества. Однако столь же настойчиво следует подчеркнуть, что именно французская живопись импрессионизма и постимпрессионизма явилась для Лебедева руководящей основой пройденной им школы - строгой, последовательной и вполне самостоятельной школы, которой не могли ему дать мастерские Рубо и Бернштейна.
(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - С. 16-17.)
Сто лет французской живописи. - СПб.: Аполлон, 1912