"Натурщицы"
Темы названных серий захватывали Лебедева глубоко - и почти всегда сравнительно ненадолго. На них уходило два-три года, иногда только один год или даже несколько месяцев. По мере того, как шла работа и разрешались в напряженных поисках те задачи, которые ставил перед собой художник, его увлечение остывало, слабело и наконец совсем исчезало. «Акробатка» и «Танцовщица» были яркими, но преходящими эпизодами его творчества. Только «Гитаристка» нашла дальнейшее, впрочем, тоже кратковременное развитие в станковой живописи Лебедева.
Но одновременно и параллельно с этими эпизодическими темами в его станковой графике (а позднее и в живописи) всегда проходила иная, более общая и более постоянная тема, неизменно привлекавшая художника в течение всей его жизни. Это тема обнаженной женской натуры. Лебедев нашел в ней вечный, неиссякающий источник художественных впечатлений и поэтических образов.
1926 (тушь)
Здесь мы подходим к одной из основных проблем искусства Лебедева.
Этой теме, сыгравшей, как известно, важнейшую роль в развитии европейской ренессансно-барочной традиции, Лебедев отдал больше труда и таланта, чем кто-либо из русских художников.
Масштабы дарования и мастерства Лебедева дают право на сравнение с самыми крупными из его предшественников.
Начиная с середины XIX века женскую обнаженную натуру рисовали и писали почти все большие русские художники. Каждый из них выразил в таких работах особенности своего художественного мышления и таланта.
Этапом в истории русской графики стали натурные рисунки К.П.Брюллова, сделанные со всей силой его творческого темперамента, но не чуждые подчас оттенка грубоватой чувственности. Отсюда идет вся позднеакадемическая трактовка обнаженной натуры.
Совсем иной характер носят безупречные, холодновато-классичные «Натурщицы» А.А. Иванова, виртуозно-иллюзионистические «Натурщицы» И.Е.Репина, реалистичные и лаконично-точные «Натурщицы» В.А.Серова и К.С. Петрова-Водкина, изощренно-стилизованные «Натурщицы» К.А.Сомова и мастеров «Мира искусства». Но едва ли не для всех названных художников изображение женского тела служило лишь учебным или подготовительным целям.
В русской традиции Лебедев составляет исключение. В его глазах обнаженная женская натура была не средством художественной тренировки, а важнейшей темой искусства. Здесь отчетливо сказалось влияние французской изобразительной культуры - в первую очередь импрессионизма. Вслед за Роденом, Дега и Ренуаром русский художник увидел в изображении нагого человеческого тела не удобный и привычный объект для школьных упражнений, а высшее воплощение эстетической гармонии природы.
Этим определяется отношение Лебедева к теме: оно настолько серьезно, настолько полно чувства ответственности, что здесь художник не решался деформировать натуру. Выводы и результаты сознательных творческих опытов, осуществленных в названных ранее сериях рисунков, лишь под воздействием интуиции проникали в этюды обнаженной натуры. В них Лебедев жертвовал излюбленным принципом серийности; он доверялся больше вдохновению, чем расчету. Чисто формальная проблематика отступала перед напором патетически-напряженного чувства, перед остро пережитой потребностью передать именно данную модель со всеми ее характерными особенностями и выразить эмоциональные состояния, которые только она одна вызывает. В каждом натурном рисунке поставлена самостоятельная творческая задача, не повторяющаяся в других работах. Художник безжалостно уничтожал этюды, казавшиеся ему несовершенными.
Выше упоминалось, что, принимая наследие импрессионистов, Лебедев был далек от подражания их формально-техническим приемам, но с напряженным вниманием изучал специфику импрессионистического видения и понимания натуры. Поэтому воздействие импрессионизма на творчество Лебедева было не прямым, а сложноопосредованным, и его не всегда легко различить. Однако именно в рисунках, изображающих обнаженную натуру, оно выступает с особенной очевидностью - и можно попытаться определить меру влияния великих французских мастеров, на которых Лебедев смотрел как на своих учителей.
Сложный и запутанный вопрос о влиянии Ренуара удобнее рассмотреть в другой главе в связи с проблематикой станковой живописи. Здесь же достаточно сказать, что в этюдах обнаженной модели, сделанных Лебедевым в 1920-х годах, нет ничего ренуаровского.
В одной из предшествующих глав шла речь о том, как повлияли рисунки Родена на дореволюционную лебедевскую графику. В тот ранний, ученический период Лебедев еще не умел освободиться от подчинения чужой изобразительной манере. Позже, в пору перехода от кубизма к «живописному» реализму, у Лебедева нельзя найти примеров прямого подражания. На него влияла уже не манера, а эстетика импрессионистов, не метод изображения, а стиль мышления и творческого истолкования натуры. Как указывалось, Лебедев особенно оценил у Сейра архитектоническое единство света и формы, у Мане - живописную гармонию тональностей. Однако рисунки Лебедева не похожи на рисунки Сейра и Мане, потому что у последних взята лишь художественная задача, а не способ ее решения. Пример французских мастеров не подсказывал русскому художнику готовые рецепты, а только активизировал его собственную самостоятельную мысль.
На сходных основах вырастало гораздо более глубокое, хотя внешне, быть может, еще менее легко различимое влияние Дега. С этим художником Лебедев в течение всей своей жизни ощущал нечто вроде тесного духовного родства. В самом деле, есть разительное сходство во внутреннем облике обоих художников. Недаром Лебедеву так импонировали самые характерные черты французского мастера, его саркастический ум, независимость мнений и вкусов, приверженность традиции и, вместе с тем, смелость новаторских поисков, безжалостная правда в передаче натуры и неутомимое стремление к совершенству. Лебедев чувствовал, что эти черты в какой-то степени свойственны ему самому.
Внутреннее родство двух художников, быть может, нигде не сказалось так явственно, как в этюдах обнаженной натуры. К Лебедеву можно в полной мере отнести характеристику, которую Л. Вентури дал поздним работам Дега: «Больше, чем кто-либо, он стремился к тому, чтобы вырвать изображение нагого тела из тисков академической традиции. Он изучает форму, свет, движение, механизм человеческого тела и его действие. Он хочет быть портретистом „человека-зверя", но его восхищение человеческой машиной, ее работой, ее энергией настолько велико, что холодный интеллектуальный замысел в его изображениях исчезает. Более того, в них отражается вся его страсть, а порой и все его отчаяние» (Вентури Л. От Мане до Лотрека. - М., 1958. - С. 28, 29).
1927 (ламповая копоть)
Самые ранние из посткубистических этюдов обнаженной натуры сделаны Лебедевым в 1926 году, вслед за набросками серии «Гитаристка». В отличие от последних, этюды нагого тела выполнены в технике рисунка пером. Главным средством художественного выражения становится стремительная контурная линия, сжато и точно обобщающая форму. Но даже в этой, в сущности, чисто графической технике проявляется живописный темперамент художника. В линии Лебедева нет классического холодка, нет безупречной плавности - напротив, она проведена порывисто, нервно, местами кажется изломанной и не замыкает контур, а как бы вырывает его из пространственной среды, образуемой белым полем листа. Однако уже с 1927 года лебедевские этюды обретают совсем иной облик. Беглый набросок пером уступает место свободному живописному рисунку кистью (черная акварель), тоже лаконичному и обобщенному, но гораздо менее эскизному и более точно выражающему индивидуальный характер модели. Впрочем, Лебедев не ограничивал себя какой-либо одной техникой; среди натурных этюдов 1927-1929 годов можно встретить рисунки углем, свинцовым карандашом и изредка цветной акварелью.
1927 (свинцовый карандаш)
1928 (уголь)
По силе живописного чувства и по органической цельности художественного решения они не уступают лучшим листам из серии «Танцовщица», а в чисто формальном отношении имеют с ними немало общего. Поэтому здесь нет необходимости останавливаться на анализе приемов, использованных художником при изображении нагой натуры. Важнее подчеркнуть те специфические особенности эмоционально-образного строя, благодаря которым этюды обнаженного тела выделяются среди других натурных рисунков Лебедева.
В серии «Акробатка» замысел художника определялся и, в сущности, исчерпывался разработкой мотива движения, в серии «Гитаристка» отчетливо заметна формально-экспериментальная задача; наконец, в серии «Танцовщица», самой пленительной и романтичной, есть напряженная патетика и загадочная призрачность. Все это совершенно чуждо этюдам обнаженной натуры. В них нет ни повышенной динамики, ни формального экспериментаторства; в них нет и ничего загадочного или театрализованного. Недаром Лебедев, подобно Дега, ставил своих натурщиц в простые бытовые позы, помещал в реальный интерьер и окружал обыденными домашними предметами. Лебедевские этюды нагого тела выражают и утверждают поэзию реальности.
(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1972. - С. 140-150.)
Фото с выставки:
http://community.livejournal.com/all_drawings/263270.html#cutid1
С сайта Чувашского государственного художественного музея
http://artmus.culture21.ru/ppage.aspx?objid=9965&author=827&begindate=&enddate=
1949 (литографии)
И еще две работы из книги воспоминаний О. Верейского: см. метка художник Верейский О. в моем журнале.
Но одновременно и параллельно с этими эпизодическими темами в его станковой графике (а позднее и в живописи) всегда проходила иная, более общая и более постоянная тема, неизменно привлекавшая художника в течение всей его жизни. Это тема обнаженной женской натуры. Лебедев нашел в ней вечный, неиссякающий источник художественных впечатлений и поэтических образов.
1926 (тушь)
Здесь мы подходим к одной из основных проблем искусства Лебедева.
Этой теме, сыгравшей, как известно, важнейшую роль в развитии европейской ренессансно-барочной традиции, Лебедев отдал больше труда и таланта, чем кто-либо из русских художников.
Масштабы дарования и мастерства Лебедева дают право на сравнение с самыми крупными из его предшественников.
Начиная с середины XIX века женскую обнаженную натуру рисовали и писали почти все большие русские художники. Каждый из них выразил в таких работах особенности своего художественного мышления и таланта.
Этапом в истории русской графики стали натурные рисунки К.П.Брюллова, сделанные со всей силой его творческого темперамента, но не чуждые подчас оттенка грубоватой чувственности. Отсюда идет вся позднеакадемическая трактовка обнаженной натуры.
Совсем иной характер носят безупречные, холодновато-классичные «Натурщицы» А.А. Иванова, виртуозно-иллюзионистические «Натурщицы» И.Е.Репина, реалистичные и лаконично-точные «Натурщицы» В.А.Серова и К.С. Петрова-Водкина, изощренно-стилизованные «Натурщицы» К.А.Сомова и мастеров «Мира искусства». Но едва ли не для всех названных художников изображение женского тела служило лишь учебным или подготовительным целям.
В русской традиции Лебедев составляет исключение. В его глазах обнаженная женская натура была не средством художественной тренировки, а важнейшей темой искусства. Здесь отчетливо сказалось влияние французской изобразительной культуры - в первую очередь импрессионизма. Вслед за Роденом, Дега и Ренуаром русский художник увидел в изображении нагого человеческого тела не удобный и привычный объект для школьных упражнений, а высшее воплощение эстетической гармонии природы.
Этим определяется отношение Лебедева к теме: оно настолько серьезно, настолько полно чувства ответственности, что здесь художник не решался деформировать натуру. Выводы и результаты сознательных творческих опытов, осуществленных в названных ранее сериях рисунков, лишь под воздействием интуиции проникали в этюды обнаженной натуры. В них Лебедев жертвовал излюбленным принципом серийности; он доверялся больше вдохновению, чем расчету. Чисто формальная проблематика отступала перед напором патетически-напряженного чувства, перед остро пережитой потребностью передать именно данную модель со всеми ее характерными особенностями и выразить эмоциональные состояния, которые только она одна вызывает. В каждом натурном рисунке поставлена самостоятельная творческая задача, не повторяющаяся в других работах. Художник безжалостно уничтожал этюды, казавшиеся ему несовершенными.
Выше упоминалось, что, принимая наследие импрессионистов, Лебедев был далек от подражания их формально-техническим приемам, но с напряженным вниманием изучал специфику импрессионистического видения и понимания натуры. Поэтому воздействие импрессионизма на творчество Лебедева было не прямым, а сложноопосредованным, и его не всегда легко различить. Однако именно в рисунках, изображающих обнаженную натуру, оно выступает с особенной очевидностью - и можно попытаться определить меру влияния великих французских мастеров, на которых Лебедев смотрел как на своих учителей.
Сложный и запутанный вопрос о влиянии Ренуара удобнее рассмотреть в другой главе в связи с проблематикой станковой живописи. Здесь же достаточно сказать, что в этюдах обнаженной модели, сделанных Лебедевым в 1920-х годах, нет ничего ренуаровского.
В одной из предшествующих глав шла речь о том, как повлияли рисунки Родена на дореволюционную лебедевскую графику. В тот ранний, ученический период Лебедев еще не умел освободиться от подчинения чужой изобразительной манере. Позже, в пору перехода от кубизма к «живописному» реализму, у Лебедева нельзя найти примеров прямого подражания. На него влияла уже не манера, а эстетика импрессионистов, не метод изображения, а стиль мышления и творческого истолкования натуры. Как указывалось, Лебедев особенно оценил у Сейра архитектоническое единство света и формы, у Мане - живописную гармонию тональностей. Однако рисунки Лебедева не похожи на рисунки Сейра и Мане, потому что у последних взята лишь художественная задача, а не способ ее решения. Пример французских мастеров не подсказывал русскому художнику готовые рецепты, а только активизировал его собственную самостоятельную мысль.
На сходных основах вырастало гораздо более глубокое, хотя внешне, быть может, еще менее легко различимое влияние Дега. С этим художником Лебедев в течение всей своей жизни ощущал нечто вроде тесного духовного родства. В самом деле, есть разительное сходство во внутреннем облике обоих художников. Недаром Лебедеву так импонировали самые характерные черты французского мастера, его саркастический ум, независимость мнений и вкусов, приверженность традиции и, вместе с тем, смелость новаторских поисков, безжалостная правда в передаче натуры и неутомимое стремление к совершенству. Лебедев чувствовал, что эти черты в какой-то степени свойственны ему самому.
Внутреннее родство двух художников, быть может, нигде не сказалось так явственно, как в этюдах обнаженной натуры. К Лебедеву можно в полной мере отнести характеристику, которую Л. Вентури дал поздним работам Дега: «Больше, чем кто-либо, он стремился к тому, чтобы вырвать изображение нагого тела из тисков академической традиции. Он изучает форму, свет, движение, механизм человеческого тела и его действие. Он хочет быть портретистом „человека-зверя", но его восхищение человеческой машиной, ее работой, ее энергией настолько велико, что холодный интеллектуальный замысел в его изображениях исчезает. Более того, в них отражается вся его страсть, а порой и все его отчаяние» (Вентури Л. От Мане до Лотрека. - М., 1958. - С. 28, 29).
1927 (ламповая копоть)
Самые ранние из посткубистических этюдов обнаженной натуры сделаны Лебедевым в 1926 году, вслед за набросками серии «Гитаристка». В отличие от последних, этюды нагого тела выполнены в технике рисунка пером. Главным средством художественного выражения становится стремительная контурная линия, сжато и точно обобщающая форму. Но даже в этой, в сущности, чисто графической технике проявляется живописный темперамент художника. В линии Лебедева нет классического холодка, нет безупречной плавности - напротив, она проведена порывисто, нервно, местами кажется изломанной и не замыкает контур, а как бы вырывает его из пространственной среды, образуемой белым полем листа. Однако уже с 1927 года лебедевские этюды обретают совсем иной облик. Беглый набросок пером уступает место свободному живописному рисунку кистью (черная акварель), тоже лаконичному и обобщенному, но гораздо менее эскизному и более точно выражающему индивидуальный характер модели. Впрочем, Лебедев не ограничивал себя какой-либо одной техникой; среди натурных этюдов 1927-1929 годов можно встретить рисунки углем, свинцовым карандашом и изредка цветной акварелью.
1927 (свинцовый карандаш)
1928 (уголь)
По силе живописного чувства и по органической цельности художественного решения они не уступают лучшим листам из серии «Танцовщица», а в чисто формальном отношении имеют с ними немало общего. Поэтому здесь нет необходимости останавливаться на анализе приемов, использованных художником при изображении нагой натуры. Важнее подчеркнуть те специфические особенности эмоционально-образного строя, благодаря которым этюды обнаженного тела выделяются среди других натурных рисунков Лебедева.
В серии «Акробатка» замысел художника определялся и, в сущности, исчерпывался разработкой мотива движения, в серии «Гитаристка» отчетливо заметна формально-экспериментальная задача; наконец, в серии «Танцовщица», самой пленительной и романтичной, есть напряженная патетика и загадочная призрачность. Все это совершенно чуждо этюдам обнаженной натуры. В них нет ни повышенной динамики, ни формального экспериментаторства; в них нет и ничего загадочного или театрализованного. Недаром Лебедев, подобно Дега, ставил своих натурщиц в простые бытовые позы, помещал в реальный интерьер и окружал обыденными домашними предметами. Лебедевские этюды нагого тела выражают и утверждают поэзию реальности.
(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1972. - С. 140-150.)
Фото с выставки:
http://community.livejournal.com/all_drawings/263270.html#cutid1
С сайта Чувашского государственного художественного музея
http://artmus.culture21.ru/ppage.aspx?objid=9965&author=827&begindate=&enddate=
1949 (литографии)
И еще две работы из книги воспоминаний О. Верейского: см. метка художник Верейский О. в моем журнале.