Ремедиос Варо-биография. Глава 3.
Ремедиос Варо-биография. Глава 3.
Ремедиос Варо.Влюбленные.
Ремедиос Варо.Фокусник.
Глава 3.СРЕДИ СЮРРЕАЛИСТОВ. МАРИЖ И МАРСЕЛЬ
Когда Варо прибыла в Париж в 1937 году, улицы этого города были еще безопасны. Не сыпались бомбы, не строчили пулеметы, не было длинных очередей за хлебом. Не было всепоглощающего страха. Покинув только что страну, где крик: "Смерть интеллигентам!" - стал национальным лозунгом, она рвалась присоединиться к интеллектуальной жизни, которая была так важна во Франции. Она последовала за Перэ, а Лизеррага и Францез остались в прошлом. Лизеррага остался в Испании до конца Гражданской войны, зато Францез вскоре последовал за Варо и вскоре между ним и Перэ появилась острая конкуренция. Как ни странно, большая комната на Монпарнасе стала жильем для этого необычного трио. Рассказы то об одном, то о другом сопернике, покорившем сердце Варо, стали гулять по Парижу, и многие друзья подшучивали над этой необычной ситуацией. "Перэ упрям, как бык, зато Францез настоящий красавец (но ни у одного из них нет денег)... И оба они - близкие друзья", - писала она.
Несмотря на конкуренцию двух друзей, в группе французских сюрреалистов Ремедиос Варо стала известна именно как друг и партнер Перэ. Перэ был связан с движением сюрреализма с самого его начала, с 1920-х годов. Особенно близок он был к Бретону, который называл Пере "моим самым близким и старым другом в нашей борьбе". Бретон хвалил его за то, что "из всех сюрреалистов Пере был единственным, кто бросился бесстрашно в поэтическое и опасное приключение".
Будучи известен в кругу сюрреалистов как самый бескомпромиссный, Пере отстаивал свои принципы, несмотря ни на что. отя его поэзия была наполнена резкими призывами к насилию и изобиловала довольно резкими выступлениями (в частности, против церкви и истеблишмента), люди знали его как мягкого, нежного человека, который вспыхивал и звал к борьбе и насилию, когда видел вокруг несправедливость. Особенно он ненавидел церковь и полицию. По словам друзей, характер Пере был странной комбинацией скромности, честности и доброты в сочетании с огромным эгоизмом, который проявлялся во многих вещах, - например, по-детски хватая самый большой кусок мяса или пирога с блюда. Он был горячо предан движению сюрреалистов, но часто его называли "великий инквизитор" из-за его желания "допрашивать" всех тех, кого он подозревал в "неправильных мнениях". (Сюрреалисты часто проводили "показательные чистки" в своих рядах и выбрасывали тех, кто, по их мнению, "не соответствовал"). Это было глубокой иронией: человек, который провозгласил себя и движение сюрреализма свободой; человек, который глубоко верил в право выбора и в свободу людей, который проклинал любую форму несправедливости и контроля (полицию и церковь), тем не менее с жаром использовал методы инквизиции и той же церкви.
Бретон полностью разделял лозунг "цель оправдывает средства" с Пере в этом вопросе.
Варо вместе с Пере быстро вошла в кружок сюрреалистов и была просто потрясена увиденным. "Моя ситуация была ситуацией маленькой тихой девочки, скромной слушательницы, которая еще не достаточно подросла, чтобы все понять. Мне также не хватало апломба, чтобы стоять рядом с ними на равных, с такими людьми, как Поль Элюар, Бенджамин Пере или Андре Бретон. Вот я стою перед ними с раскрытым ртом, слушая рассказы талантливых людей".
Ее реакция была связана не только с ее юной скромной стороной характера. Атмосфера кружка, созданного Бретоном, подавляла присутствующих, особенно в кафе, которое Бретон навещал, как "свой офис". Вот что пишет Андре Бретон:
"Встречи друзей, подогреты аперитивом, стали почти основными и частыми собраниями сюрреалистов. Посещение было добровольным, но никто их не пропускал. Эти встречи были своеобразным тестом для новичков и вновьприбывших... Незнакомцы, просто любопытные, некоторые из них были приглашены... сидели за столом и были подвергнуты весьма суровому экзамену. Бретон был главным судьей и профессором, который единолично решал, принять ли новичка в их круг. Его приглашение было наполнено иронической вежливостью, а в тоне его голоса звучало много нюансов... как правило, там было как минимум два-три неофита, которые сидели, пораженные страхом и восхищением".
Возможно, из-за того, что партнером Варо был никто иной, как сам Пере, перекрестный допрос-экзамен не был применен к ней. Но атмосфера напряженности не могла, конечно, не отразиться на ее чувствах, и полностью расслабиться ей не удавалось.
"Я, которая не смогла сразу же избавиться от своей провинциальности, дрожала, была испугана, дезориентирована".
Позднее Варо рассказывала о своих чувствах, которые испытывала не только перед Бретоном (авторитарным лидером группы), но также и перед Перэ. Даже с ним она не чувствовала себя полностью раскованной, хотя, казалось бы, именно он должен был внушить ей полную уверенность в себе. Как вспоминают ее друзья, она глядела на Перэ как на бога и во многом идеализировала его, в то время как сама оставалась застенчивой и тихой.
Жена Бретона, Жаклин Лимба, вспоминает: "Варо мне очень нравилась. Это была чудесная женщина - красивая, умная, интеллигентная, полная созидательной энергии и таланта. Я очень любила ее, и она чувствовала это, но мы редко разговаривали наедине. Она чувствовала почему-то, что я возвышаюсь над ней".
Весьма примечательно и то, что Варо ощущала себя совсем юной в конце 30-х годов, хотя ей исполнилось в 1938 году 30 лет. Эта память отражает ее чувство неуверенности в самой себе в присутствии сюрреалистов, которыми она так долго восхищалась еще в Испании, издалека. Но это также предполагает, что Варо "срезала" свой возраст ровно на 5 лет и что она стала создавать эту легенду во всех своих документах и мемуарах. В конце концов эта фальшивка обрела собственную реальность, войдя в ее паспорт и выбитая на ее могильном камне. На обоих документах и камне ее дата рождения отмечена как 1913 год, хотя свидетельство о рождении четко говорит о 1908 годе.
Хотя многие фабриковали себе "истинную" дату рождения, Варо, возможно, сделала это для того, чтобы "выжить среди сюрреалистов", которые делали весьма большой акцент на юности, свежести и красоту невинности в женщинах. Центральным моментом в сюрреализме, в движении, которое говорило очень много и употребляло много сил, энергии и теоретизирования о роли женщины в созидательном творческом процессе, был идеал женщины-дитяти, наивной женщины-ребенка, чья импульсивная чистота и невинность, непосредственность, неиспорченность логикой или рационализмом рассуждений, приводит ее в близкий контакт с интуитивным процессом подсознания. Этот интуитивный подсознательный процесс был краеугольным камнем сюрреализма. Бретон возводил женщину на пьедестал как главный источник артистического созидания. "Придет время, - писал он, - когда идеи женщины будут оценены по праву и станут выше, чем идеи мужчины".
ОДнако Симона де Бевуар не соглашалась с этим утверждением в своей книге "Second Sex" (второсортность). "Эти теории, - писала она, - ставят женщину на определенную полку, но это МУЖСКОЕ определение, выносящее женщину как бы в отдельный класс, не рассматривающее женщину как личность, индивидуальность. И это определение не оставляет НАСТОЯЩЕЙ женщине достаточно много свободы для развития ЕЕ независимых созидательных качеств, ее таланта".
Таким образом, женщины сюрреализма (как предполагала, например, Глория Оренстэйн) вынуждены были бороться против рамок и ограничений, которые были направлены против них самим движением сюрреализма. Хотя Витиней Чадвик пишет о том, что большинство женщин, связанных с сюрреализмом, говорили о Бретоне и других мужчинах-сюрреалистах как о людях, оказавших им очень глубокую поддержку (а о самом движении - как об очень терпимо относимвшемся к женщинам), "необходимо отметить, что все женщины видели себя как бы ВНЕ движения сюрреализма и его доктрины, которая была сформирована в их ОТСУТСТВИИ".
Особенно трудно давалась жестокая ирония Femme-enfant ("женщина-дитя"), которая соединяла созидательное творчество женщин с юностью и невинностью, но вместе с тем оставляла очень мало пространства для творческого роста и творческой зрелости женщин-художниц.
Ламба пишет об этом: "Мужчины парадоксально и непонятно слепы к противоречиям их собственных идей".
Женщины движения, безусловно, знали друг друга и во многих случаях их знакомство перерастало в крепкую дружбу. Но, похоже, что среди женщин-сюрреалисток в Париже не возникло чувства принадлежности к единому обществу, ощущение некоего братства, какое сложилось у мужчин в группе. Взаимная поддержка, обмен идеями - все это не имело места у сюрреалисток. Через много лет у Варо появится сильная глубокая дружба с одной из женщин, английской художницей Леонорой Каррингтон, которую она встретила в Париже и впоследствии вместе с которой у нее началась очень сильная творческая дружба. Они помогали друг другу в творческом развитии и таланте. Но это произошло через много лет, в Мексике.
Что касается Франции 1930-х годов, то, похоже, такое сотрудничество между женщинами возникало крайне редко - если возникало вообще.
Тем не менее большая группа женщин-художниц так или иначе считали себя связанными с Парижской группой сюрреалистов. Сюрреализм не просто привлекал их, в нем они находили ключ к своему таланту, сочетание внутренней и внешней реальностей было вызовом, на который они не могли не ответить.
Варо писала: "Да, я приходила на эти встречи, где все говорили обо всем и я научилась очень многому... Иногда я показывала свои работы на их выставках... Я была с ними, потому что чувствовала свою принадлежность к ним".
Из журналов того времени мы знаем, что Варо сразу же окунулась с головой в работу. Период в два года (1937 - 1939) был своего рода учебным периодом для нее. В это время она экспериментировала с идеями и методами рисования. Она, естественно, не могла не заимствовать многие идеи у своих современников. Многие из ее работ того времени несут на себе большое влияние таких художников, как Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Рене Магрит, Вулфганг Паален и Виктор Браунер. Все эти люди были ее друзьями, так же, как и источники ее вдохновения.
Одна из ее работ этого периода, названная "Желание", была представлена в журнале сюрреалистов "Минотавр" в 1937 г. Это странная маленькая картина, на которой 5 длинных острых игл-шпилей, казалось, капают, как свечи, с вершин острых пиков гор. Из этих объектов различные поросли уходят вверх, некоторые из них - растения, другие напоминают языки пламени. Маленькая лестница, повисшая в воздухе, соединяет три объекта-вазы.
Как и в более ранней картине (номер 43) эти формы расположены против необъяснимой темной стены и резко сфокусированы. Также схожесть этих двух работ проявляется в том, что острые шпили резко контрастируют с глубокими тенями.
Так как "Желание" было первой ее опубликованной работой, она "официально" стала членом группы сюрреалистов. Любопытное совпадение идей проходит через эту картину и картину венского художника Вулфганга Паалена ("На пути к желанию" 1936). Вулфгант Паален прибыл в Париж в 1936 г. и стал вскоре тесно связан с кружком сюрреалистов. Хотя Паален в основном писал только картины, он работал для сюрреалистов и с другими материалами - из папье-маше и дерева.
Паален и Варо вскоре стали близкими друзьями. Эта дружба стала крепче в более поздние времена, в Мексике, где Варо работала на Паалена, реставрируя древние скульптуры майя и ацтеков.
Среди многих работ Варо, созданных в это время, выделяется еще картина "Ожидание". Безголовая женщина с крыльями, держащая в руках бинокль, который как бы заменяет ей утерянные глаза. Фигура сидит, подняв одну ногу (заканчивающуюся протезом в виде ключа). Этим ключом открывается большой шкаф, из которого льет дождь и видна часть большого шара планеты. Многие элементы этой картины напоминают Дали и Магрита. Идея сюрреализма о том, что между различными (казалось бы, не связанными между собой) вещами существует явная, реальная связь.
Многие работы Варо в этот период отличаются по стилю, но во многих картинах есть один общий элемент - тело женщины - жертвы грубого насилия и жестокости. Например, в картине "Как будто во сне" (1938) женское тело растянуто на блоках, как в пыточной камере. Варо в эти годы экспериментировала не только с идеями, но и с различными материалами. В картине "Духи Гор" (1938) она пыталась писать с Fumage, техника художников-сюрреалистов, которую изобрел Паален. По слухам, произошло это будто бы так. Паален отдыхал за бокалом вина в кафе Deux Magots, любимом месте сюрреалистов. Он играл с воском, капающим со свечи на стол. Случайно коснувшись пламенем свечи еще влажной поверхности картины, он обнаружил, что дым свечи оставляет очень необычные полосы на влажной краске. Этот стиль Паален назвал "фумаж". Постоянно экспериментируя с этим стилем, Паален создал целую серию рисунков, в которых он создал изображения и цвета, напоминающие дым от свечи. Примерно то же сделала Варо в картине "Духи гор".
В картине "Растительные куклы" (1938) Варо экспериментировала с еще одним методом сюрреалистов. Она расплавила воск и капала им на чистый лист холста (а иногда и деревянную поверхность). Иногда эти кусочки воска принимали очень неожиданную форму, и Варо просто дорисовывала к ним лица, тела, всевозможные "добавки" уже маслом.
Хотя ее работы были в основном экспериментальными попытками найти себя, сюрреалисты приветствовали ее труды. Официально Варо не была членом группы сюрреалистов, но они признали ее своей почти сразу же. Ее картины стали показывать на международных выставках: в Лондоне, Токио, Париже, Мехико-сити, в Нью-Йорке, а также репродукции ее работ появлялись периодически в таких известных журналах, как "Минотавр", La Breche, Le Surrealisme meme и Dictionaire Abrege de Surrealisme с самого начала ее появления в Париже в 1937 году. После ее отъезда в Мексику ее репродукции продолжали еще долго появляться в журналах Европы.
Роберт Голдватер так описал сюрреалистов в 1937 году: "Интернациональные по своему характеру, дух богемы по духу и напряженному интенсивному образу жизни, они живут так, как если бы для них не существовало проблем с деньгами... Однако они живут как бы на самом краю общества... Сюрреалисты считают себя вечными романтиками и признают свою ситуацию как основу для творческого созидания; более того, они определяют свой образ жизни как позитивный. Всюду, где бы они ни появлялись, они несут в себе тепло чувства, напряженность и знание, что эстетика - важный элемент в искусстве. Они абсолютно уверены в правоте своих утверждений. Их отличает полное пренебрежение ко всем, кто не разделяет этих убеждений. Это художники заслуженной репутации. Они несут в себе чувство бытия и независимость художника. Эта уверенность в важности искусства даже посреди хаоса и мировых катаклизмов, поистине заразительна для всех, кто находится рядом. Уверенность эта является настоящей путеводной звездой сюрреалистов с их опорой на интуицию созидания и творчества, их верой в подсознательный импульс как лучшую путеводную звезду..."
Именно эти качества привлекали к ним Ремедиос Варо: абсолютная убежденность в важном предназначении искусства, опора на интуицию и вера в подсознательный импульс. Ее также привлекал богемный стиль их жизни и полное пренебрежение к устоявшимся нормам поведения.
Но находиться в гуще богемы с Перэ также означало жить в бедности. Перэ редко задерживался на постоянной работе (возможно, считая это буржуазным компромиссом). Он часто жил почти в нищете. Как он сам писал:
...Если бы шутки лежали у дверей кухни,
Готовые, чтобы их поджарить,
Если бы вода превратилась в красное вино,
И если бы у меня было пять франков,
Это было бы что-то новое
и постине чудесное событие на Земле...
Ремедиос Варо.Влюбленные.
Ремедиос Варо.Фокусник.
Глава 3.СРЕДИ СЮРРЕАЛИСТОВ. МАРИЖ И МАРСЕЛЬ
Когда Варо прибыла в Париж в 1937 году, улицы этого города были еще безопасны. Не сыпались бомбы, не строчили пулеметы, не было длинных очередей за хлебом. Не было всепоглощающего страха. Покинув только что страну, где крик: "Смерть интеллигентам!" - стал национальным лозунгом, она рвалась присоединиться к интеллектуальной жизни, которая была так важна во Франции. Она последовала за Перэ, а Лизеррага и Францез остались в прошлом. Лизеррага остался в Испании до конца Гражданской войны, зато Францез вскоре последовал за Варо и вскоре между ним и Перэ появилась острая конкуренция. Как ни странно, большая комната на Монпарнасе стала жильем для этого необычного трио. Рассказы то об одном, то о другом сопернике, покорившем сердце Варо, стали гулять по Парижу, и многие друзья подшучивали над этой необычной ситуацией. "Перэ упрям, как бык, зато Францез настоящий красавец (но ни у одного из них нет денег)... И оба они - близкие друзья", - писала она.
Несмотря на конкуренцию двух друзей, в группе французских сюрреалистов Ремедиос Варо стала известна именно как друг и партнер Перэ. Перэ был связан с движением сюрреализма с самого его начала, с 1920-х годов. Особенно близок он был к Бретону, который называл Пере "моим самым близким и старым другом в нашей борьбе". Бретон хвалил его за то, что "из всех сюрреалистов Пере был единственным, кто бросился бесстрашно в поэтическое и опасное приключение".
Будучи известен в кругу сюрреалистов как самый бескомпромиссный, Пере отстаивал свои принципы, несмотря ни на что. отя его поэзия была наполнена резкими призывами к насилию и изобиловала довольно резкими выступлениями (в частности, против церкви и истеблишмента), люди знали его как мягкого, нежного человека, который вспыхивал и звал к борьбе и насилию, когда видел вокруг несправедливость. Особенно он ненавидел церковь и полицию. По словам друзей, характер Пере был странной комбинацией скромности, честности и доброты в сочетании с огромным эгоизмом, который проявлялся во многих вещах, - например, по-детски хватая самый большой кусок мяса или пирога с блюда. Он был горячо предан движению сюрреалистов, но часто его называли "великий инквизитор" из-за его желания "допрашивать" всех тех, кого он подозревал в "неправильных мнениях". (Сюрреалисты часто проводили "показательные чистки" в своих рядах и выбрасывали тех, кто, по их мнению, "не соответствовал"). Это было глубокой иронией: человек, который провозгласил себя и движение сюрреализма свободой; человек, который глубоко верил в право выбора и в свободу людей, который проклинал любую форму несправедливости и контроля (полицию и церковь), тем не менее с жаром использовал методы инквизиции и той же церкви.
Бретон полностью разделял лозунг "цель оправдывает средства" с Пере в этом вопросе.
Варо вместе с Пере быстро вошла в кружок сюрреалистов и была просто потрясена увиденным. "Моя ситуация была ситуацией маленькой тихой девочки, скромной слушательницы, которая еще не достаточно подросла, чтобы все понять. Мне также не хватало апломба, чтобы стоять рядом с ними на равных, с такими людьми, как Поль Элюар, Бенджамин Пере или Андре Бретон. Вот я стою перед ними с раскрытым ртом, слушая рассказы талантливых людей".
Ее реакция была связана не только с ее юной скромной стороной характера. Атмосфера кружка, созданного Бретоном, подавляла присутствующих, особенно в кафе, которое Бретон навещал, как "свой офис". Вот что пишет Андре Бретон:
"Встречи друзей, подогреты аперитивом, стали почти основными и частыми собраниями сюрреалистов. Посещение было добровольным, но никто их не пропускал. Эти встречи были своеобразным тестом для новичков и вновьприбывших... Незнакомцы, просто любопытные, некоторые из них были приглашены... сидели за столом и были подвергнуты весьма суровому экзамену. Бретон был главным судьей и профессором, который единолично решал, принять ли новичка в их круг. Его приглашение было наполнено иронической вежливостью, а в тоне его голоса звучало много нюансов... как правило, там было как минимум два-три неофита, которые сидели, пораженные страхом и восхищением".
Возможно, из-за того, что партнером Варо был никто иной, как сам Пере, перекрестный допрос-экзамен не был применен к ней. Но атмосфера напряженности не могла, конечно, не отразиться на ее чувствах, и полностью расслабиться ей не удавалось.
"Я, которая не смогла сразу же избавиться от своей провинциальности, дрожала, была испугана, дезориентирована".
Позднее Варо рассказывала о своих чувствах, которые испытывала не только перед Бретоном (авторитарным лидером группы), но также и перед Перэ. Даже с ним она не чувствовала себя полностью раскованной, хотя, казалось бы, именно он должен был внушить ей полную уверенность в себе. Как вспоминают ее друзья, она глядела на Перэ как на бога и во многом идеализировала его, в то время как сама оставалась застенчивой и тихой.
Жена Бретона, Жаклин Лимба, вспоминает: "Варо мне очень нравилась. Это была чудесная женщина - красивая, умная, интеллигентная, полная созидательной энергии и таланта. Я очень любила ее, и она чувствовала это, но мы редко разговаривали наедине. Она чувствовала почему-то, что я возвышаюсь над ней".
Весьма примечательно и то, что Варо ощущала себя совсем юной в конце 30-х годов, хотя ей исполнилось в 1938 году 30 лет. Эта память отражает ее чувство неуверенности в самой себе в присутствии сюрреалистов, которыми она так долго восхищалась еще в Испании, издалека. Но это также предполагает, что Варо "срезала" свой возраст ровно на 5 лет и что она стала создавать эту легенду во всех своих документах и мемуарах. В конце концов эта фальшивка обрела собственную реальность, войдя в ее паспорт и выбитая на ее могильном камне. На обоих документах и камне ее дата рождения отмечена как 1913 год, хотя свидетельство о рождении четко говорит о 1908 годе.
Хотя многие фабриковали себе "истинную" дату рождения, Варо, возможно, сделала это для того, чтобы "выжить среди сюрреалистов", которые делали весьма большой акцент на юности, свежести и красоту невинности в женщинах. Центральным моментом в сюрреализме, в движении, которое говорило очень много и употребляло много сил, энергии и теоретизирования о роли женщины в созидательном творческом процессе, был идеал женщины-дитяти, наивной женщины-ребенка, чья импульсивная чистота и невинность, непосредственность, неиспорченность логикой или рационализмом рассуждений, приводит ее в близкий контакт с интуитивным процессом подсознания. Этот интуитивный подсознательный процесс был краеугольным камнем сюрреализма. Бретон возводил женщину на пьедестал как главный источник артистического созидания. "Придет время, - писал он, - когда идеи женщины будут оценены по праву и станут выше, чем идеи мужчины".
ОДнако Симона де Бевуар не соглашалась с этим утверждением в своей книге "Second Sex" (второсортность). "Эти теории, - писала она, - ставят женщину на определенную полку, но это МУЖСКОЕ определение, выносящее женщину как бы в отдельный класс, не рассматривающее женщину как личность, индивидуальность. И это определение не оставляет НАСТОЯЩЕЙ женщине достаточно много свободы для развития ЕЕ независимых созидательных качеств, ее таланта".
Таким образом, женщины сюрреализма (как предполагала, например, Глория Оренстэйн) вынуждены были бороться против рамок и ограничений, которые были направлены против них самим движением сюрреализма. Хотя Витиней Чадвик пишет о том, что большинство женщин, связанных с сюрреализмом, говорили о Бретоне и других мужчинах-сюрреалистах как о людях, оказавших им очень глубокую поддержку (а о самом движении - как об очень терпимо относимвшемся к женщинам), "необходимо отметить, что все женщины видели себя как бы ВНЕ движения сюрреализма и его доктрины, которая была сформирована в их ОТСУТСТВИИ".
Особенно трудно давалась жестокая ирония Femme-enfant ("женщина-дитя"), которая соединяла созидательное творчество женщин с юностью и невинностью, но вместе с тем оставляла очень мало пространства для творческого роста и творческой зрелости женщин-художниц.
Ламба пишет об этом: "Мужчины парадоксально и непонятно слепы к противоречиям их собственных идей".
Женщины движения, безусловно, знали друг друга и во многих случаях их знакомство перерастало в крепкую дружбу. Но, похоже, что среди женщин-сюрреалисток в Париже не возникло чувства принадлежности к единому обществу, ощущение некоего братства, какое сложилось у мужчин в группе. Взаимная поддержка, обмен идеями - все это не имело места у сюрреалисток. Через много лет у Варо появится сильная глубокая дружба с одной из женщин, английской художницей Леонорой Каррингтон, которую она встретила в Париже и впоследствии вместе с которой у нее началась очень сильная творческая дружба. Они помогали друг другу в творческом развитии и таланте. Но это произошло через много лет, в Мексике.
Что касается Франции 1930-х годов, то, похоже, такое сотрудничество между женщинами возникало крайне редко - если возникало вообще.
Тем не менее большая группа женщин-художниц так или иначе считали себя связанными с Парижской группой сюрреалистов. Сюрреализм не просто привлекал их, в нем они находили ключ к своему таланту, сочетание внутренней и внешней реальностей было вызовом, на который они не могли не ответить.
Варо писала: "Да, я приходила на эти встречи, где все говорили обо всем и я научилась очень многому... Иногда я показывала свои работы на их выставках... Я была с ними, потому что чувствовала свою принадлежность к ним".
Из журналов того времени мы знаем, что Варо сразу же окунулась с головой в работу. Период в два года (1937 - 1939) был своего рода учебным периодом для нее. В это время она экспериментировала с идеями и методами рисования. Она, естественно, не могла не заимствовать многие идеи у своих современников. Многие из ее работ того времени несут на себе большое влияние таких художников, как Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Рене Магрит, Вулфганг Паален и Виктор Браунер. Все эти люди были ее друзьями, так же, как и источники ее вдохновения.
Одна из ее работ этого периода, названная "Желание", была представлена в журнале сюрреалистов "Минотавр" в 1937 г. Это странная маленькая картина, на которой 5 длинных острых игл-шпилей, казалось, капают, как свечи, с вершин острых пиков гор. Из этих объектов различные поросли уходят вверх, некоторые из них - растения, другие напоминают языки пламени. Маленькая лестница, повисшая в воздухе, соединяет три объекта-вазы.
Как и в более ранней картине (номер 43) эти формы расположены против необъяснимой темной стены и резко сфокусированы. Также схожесть этих двух работ проявляется в том, что острые шпили резко контрастируют с глубокими тенями.
Так как "Желание" было первой ее опубликованной работой, она "официально" стала членом группы сюрреалистов. Любопытное совпадение идей проходит через эту картину и картину венского художника Вулфганга Паалена ("На пути к желанию" 1936). Вулфгант Паален прибыл в Париж в 1936 г. и стал вскоре тесно связан с кружком сюрреалистов. Хотя Паален в основном писал только картины, он работал для сюрреалистов и с другими материалами - из папье-маше и дерева.
Паален и Варо вскоре стали близкими друзьями. Эта дружба стала крепче в более поздние времена, в Мексике, где Варо работала на Паалена, реставрируя древние скульптуры майя и ацтеков.
Среди многих работ Варо, созданных в это время, выделяется еще картина "Ожидание". Безголовая женщина с крыльями, держащая в руках бинокль, который как бы заменяет ей утерянные глаза. Фигура сидит, подняв одну ногу (заканчивающуюся протезом в виде ключа). Этим ключом открывается большой шкаф, из которого льет дождь и видна часть большого шара планеты. Многие элементы этой картины напоминают Дали и Магрита. Идея сюрреализма о том, что между различными (казалось бы, не связанными между собой) вещами существует явная, реальная связь.
Многие работы Варо в этот период отличаются по стилю, но во многих картинах есть один общий элемент - тело женщины - жертвы грубого насилия и жестокости. Например, в картине "Как будто во сне" (1938) женское тело растянуто на блоках, как в пыточной камере. Варо в эти годы экспериментировала не только с идеями, но и с различными материалами. В картине "Духи Гор" (1938) она пыталась писать с Fumage, техника художников-сюрреалистов, которую изобрел Паален. По слухам, произошло это будто бы так. Паален отдыхал за бокалом вина в кафе Deux Magots, любимом месте сюрреалистов. Он играл с воском, капающим со свечи на стол. Случайно коснувшись пламенем свечи еще влажной поверхности картины, он обнаружил, что дым свечи оставляет очень необычные полосы на влажной краске. Этот стиль Паален назвал "фумаж". Постоянно экспериментируя с этим стилем, Паален создал целую серию рисунков, в которых он создал изображения и цвета, напоминающие дым от свечи. Примерно то же сделала Варо в картине "Духи гор".
В картине "Растительные куклы" (1938) Варо экспериментировала с еще одним методом сюрреалистов. Она расплавила воск и капала им на чистый лист холста (а иногда и деревянную поверхность). Иногда эти кусочки воска принимали очень неожиданную форму, и Варо просто дорисовывала к ним лица, тела, всевозможные "добавки" уже маслом.
Хотя ее работы были в основном экспериментальными попытками найти себя, сюрреалисты приветствовали ее труды. Официально Варо не была членом группы сюрреалистов, но они признали ее своей почти сразу же. Ее картины стали показывать на международных выставках: в Лондоне, Токио, Париже, Мехико-сити, в Нью-Йорке, а также репродукции ее работ появлялись периодически в таких известных журналах, как "Минотавр", La Breche, Le Surrealisme meme и Dictionaire Abrege de Surrealisme с самого начала ее появления в Париже в 1937 году. После ее отъезда в Мексику ее репродукции продолжали еще долго появляться в журналах Европы.
Роберт Голдватер так описал сюрреалистов в 1937 году: "Интернациональные по своему характеру, дух богемы по духу и напряженному интенсивному образу жизни, они живут так, как если бы для них не существовало проблем с деньгами... Однако они живут как бы на самом краю общества... Сюрреалисты считают себя вечными романтиками и признают свою ситуацию как основу для творческого созидания; более того, они определяют свой образ жизни как позитивный. Всюду, где бы они ни появлялись, они несут в себе тепло чувства, напряженность и знание, что эстетика - важный элемент в искусстве. Они абсолютно уверены в правоте своих утверждений. Их отличает полное пренебрежение ко всем, кто не разделяет этих убеждений. Это художники заслуженной репутации. Они несут в себе чувство бытия и независимость художника. Эта уверенность в важности искусства даже посреди хаоса и мировых катаклизмов, поистине заразительна для всех, кто находится рядом. Уверенность эта является настоящей путеводной звездой сюрреалистов с их опорой на интуицию созидания и творчества, их верой в подсознательный импульс как лучшую путеводную звезду..."
Именно эти качества привлекали к ним Ремедиос Варо: абсолютная убежденность в важном предназначении искусства, опора на интуицию и вера в подсознательный импульс. Ее также привлекал богемный стиль их жизни и полное пренебрежение к устоявшимся нормам поведения.
Но находиться в гуще богемы с Перэ также означало жить в бедности. Перэ редко задерживался на постоянной работе (возможно, считая это буржуазным компромиссом). Он часто жил почти в нищете. Как он сам писал:
...Если бы шутки лежали у дверей кухни,
Готовые, чтобы их поджарить,
Если бы вода превратилась в красное вино,
И если бы у меня было пять франков,
Это было бы что-то новое
и постине чудесное событие на Земле...