Физиология страсти в интерьере'Геликон-оперы'
НА СЦЕНЕ, лишенной занавеса, распахнутой навстречу зрителю, змеятся трубы, чернеют колеса маховиков и еще каких-то механизмов. Что-то мрачно-производственное, вроде котельной или завода. В центре - огромное кожаное кресло ярко-красного цвета. Еще решетки и клетки: в одну из них, самую просторную, будет вскоре заперта героиня, купеческая жена Катерина Львовна Измайлова. Все вместе сочинено художниками Игорем Нежным и Татьяной Тулубьевой для 'Леди Макбет Мценского уезда' Шостаковича, поставленной Дмитрием Бертманом на сцене 'Геликон-оперы'. И все это, разумеется, неспроста. Красное кресло станет символом всепожирающей страсти, 'зова пола', как сказали бы в давние времена. Победительный мачо Сергей увлечет на него сначала Катерину Львовну, а затем, в финале оперы - ее двойника, проститутку-каторжницу Сонетку. Производственный антураж станет фоном для угрюмой акробатики оруэлловских пролетариев в кожаной прозодежде - работников эксплуататорского предприятия Измайловых. С клеткой совсем понятно, это по Фрейду. В ней томится Катерина, взятая за красоту в богатый дом, обряженная в будуарное вечернее платье, тоже красное, с неизменным бокалом в руке. Амбарный замок, запирающий эту камеру-одиночку, Сергей вскроет не хуже опытного медвежатника - и так же умело он откупорит естество Катерины, нетронутое слабосильным мужем. Другое дело, что буря страстей, в ней проснувшаяся, совсем Сергею не нужная, увлечет и его на погибель.
Постановка, названная в программке 'сценической версией театра', и впрямь отличается от отечественных прочтений знаменитой оперы Шостаковича. Прежде всего своим отказом от лесковско-кустодиевской фактуры, от реалистической достоверности места и времени действия. Никакого провинциального купеческого быта на сцене нет. Есть современные наглые 'новорусы', окруженные серыми клерками и длинноногими секретаршами в мини, - впрочем, такие же рыла, как в лесковские времена, если не хуже. Есть и намек на советские 30-е годы, с их физкультпарадами и уходящим пафосом производственного искусства - на те времена, когда создавалась 'Леди Макбет Мценского уезда', а точнее, балеты того же автора 'Болт' и 'Золотой век'.
Надо
сказать, все эти переосмысления шедевр Шостаковича вполне выдерживает. 'Леди Макбет' ведь не 'Мазепа' Чайковского, где переодевание действия неизбежно вносит оттенок поверхностного эпатажа. При всей своей опоре на традицию и солидном уже возрасте 'Леди Макбет' - опера современная, прямо взывающая к контактам с живым и мобильным искусством драматического театра. Кроме того, в ней очень силен элемент характеристичности, ее музыка беспримерно чутка и к облику персонажа, и к малейшему повороту действия. Самое удачное в постановке Бертмана сосредоточилось именно здесь в сфере характерного, гротескно-сатирического. Так, драматургически гибок хор, отлично подготовленный Татьяной Громовой, - издевающийся, сопереживающий, пародирующий. Хороши и отдельные фигуры, от опереточного Священника (Николай Галин) и Задрипанного мужичонки, превращенного в рок-певца с микрофоном, тоже задрипанного (Михаил Серышев), до зловещего сластолюбца Бориса Тимофеевича (Владимир Огнев) и неотразимого плейбоя Сергея (Алексей Косарев). Все они к тому же очень неплохо интонируют, а два главных героя так просто радуют уровнем вокала - все слова и звуки крепко поставлены на свое место и донесены в наилучшем виде. Тут пора назвать музыкального руководителя постановки дирижера Владимира Понькина, обеспечившего не вполне привычный для 'Геликона' высокий уровень звучания партитуры.
Однако музыка 'Леди Макбет', при всей своей остроте, не сводится к характерным штрихам и к шаржу. Она не мельчит, не рассыпается в калейдоскопе подробностей, чудом гения вырываясь на простор высокой трагедии.
Вот в этом пункте геликоновская постановка оказалась наиболее уязвимой. В ней не чувствуется трагедийного накала, весь пыл уходит на сатиру, на грубовато-циничные детали, которых в 'Леди Макбет' предостаточно. От этого пострадала прежде всего главная героиня. Спору нет, одаренная Анна Казакова создала пронзительный образ. Ее Катерина, большеротая, с копной непокорных рыжих волос и сдавленным хрипловатым голосом, наверное, сгодилась бы для роли шекспировской леди Макбет. Но вряд ли у кого-то повернется язык назвать ее Катерину 'лучом света в темном царстве', как это в запальчивости делал Шостакович, комментируя свой замысел. Ни света, ни красоты любовного чувства в Катерине Казаковой нет - и прежде всего потому, что этого нет в ее пении, опасно приближающемся к речи, пусть и по-своему выразительном, но лишенном пластики настоящей кантилены. Волнующая страстность, теплота - богатства ее партии - остались втуне. И не случайно, наверное, такой суетливо-мелкой показалась в бертмановской интерпретации мощная финальная картина оперы. Трагическая нота, звучащая здесь в полную силу, услышана не была, заглушена подробностями физиологического очерка. Фото Михаил ГУТЕРМАН
Постановка, названная в программке 'сценической версией театра', и впрямь отличается от отечественных прочтений знаменитой оперы Шостаковича. Прежде всего своим отказом от лесковско-кустодиевской фактуры, от реалистической достоверности места и времени действия. Никакого провинциального купеческого быта на сцене нет. Есть современные наглые 'новорусы', окруженные серыми клерками и длинноногими секретаршами в мини, - впрочем, такие же рыла, как в лесковские времена, если не хуже. Есть и намек на советские 30-е годы, с их физкультпарадами и уходящим пафосом производственного искусства - на те времена, когда создавалась 'Леди Макбет Мценского уезда', а точнее, балеты того же автора 'Болт' и 'Золотой век'.
Надо
сказать, все эти переосмысления шедевр Шостаковича вполне выдерживает. 'Леди Макбет' ведь не 'Мазепа' Чайковского, где переодевание действия неизбежно вносит оттенок поверхностного эпатажа. При всей своей опоре на традицию и солидном уже возрасте 'Леди Макбет' - опера современная, прямо взывающая к контактам с живым и мобильным искусством драматического театра. Кроме того, в ней очень силен элемент характеристичности, ее музыка беспримерно чутка и к облику персонажа, и к малейшему повороту действия. Самое удачное в постановке Бертмана сосредоточилось именно здесь в сфере характерного, гротескно-сатирического. Так, драматургически гибок хор, отлично подготовленный Татьяной Громовой, - издевающийся, сопереживающий, пародирующий. Хороши и отдельные фигуры, от опереточного Священника (Николай Галин) и Задрипанного мужичонки, превращенного в рок-певца с микрофоном, тоже задрипанного (Михаил Серышев), до зловещего сластолюбца Бориса Тимофеевича (Владимир Огнев) и неотразимого плейбоя Сергея (Алексей Косарев). Все они к тому же очень неплохо интонируют, а два главных героя так просто радуют уровнем вокала - все слова и звуки крепко поставлены на свое место и донесены в наилучшем виде. Тут пора назвать музыкального руководителя постановки дирижера Владимира Понькина, обеспечившего не вполне привычный для 'Геликона' высокий уровень звучания партитуры.
Однако музыка 'Леди Макбет', при всей своей остроте, не сводится к характерным штрихам и к шаржу. Она не мельчит, не рассыпается в калейдоскопе подробностей, чудом гения вырываясь на простор высокой трагедии.
Вот в этом пункте геликоновская постановка оказалась наиболее уязвимой. В ней не чувствуется трагедийного накала, весь пыл уходит на сатиру, на грубовато-циничные детали, которых в 'Леди Макбет' предостаточно. От этого пострадала прежде всего главная героиня. Спору нет, одаренная Анна Казакова создала пронзительный образ. Ее Катерина, большеротая, с копной непокорных рыжих волос и сдавленным хрипловатым голосом, наверное, сгодилась бы для роли шекспировской леди Макбет. Но вряд ли у кого-то повернется язык назвать ее Катерину 'лучом света в темном царстве', как это в запальчивости делал Шостакович, комментируя свой замысел. Ни света, ни красоты любовного чувства в Катерине Казаковой нет - и прежде всего потому, что этого нет в ее пении, опасно приближающемся к речи, пусть и по-своему выразительном, но лишенном пластики настоящей кантилены. Волнующая страстность, теплота - богатства ее партии - остались втуне. И не случайно, наверное, такой суетливо-мелкой показалась в бертмановской интерпретации мощная финальная картина оперы. Трагическая нота, звучащая здесь в полную силу, услышана не была, заглушена подробностями физиологического очерка. Фото Михаил ГУТЕРМАН