Художник по костюмам Дженти Йейтс. От "Гладиатора" до "Прометея".
Не могла не сделать перепост интереснейшей статьи)) И книга, кстати, в продаже. Спасибо hope1972!
Оригинал взят у cinematographua в Профессия: художник по костюмам. Мастер-класс Дженти Йейтс
мастер-класс Дженти Йейтс, работавшей с Ридли Скоттом над «Гладиатором» и «Прометеем».
«Работая над дизайном фильма, необходимо прочувствовать его сюжет и позволить ему проникнуть в душу. Чтобы создать правдоподобные костюмы, художник должен знать хронологию и эволюцию каждого героя. Историю каждого нужно прожить и пропустить через себя».
Художник по костюмам Дженти Йейтс родилась в английском городе Хертфордшир и училась в частном колледже на курсе кройки и шитья. Она пришла в кино в 1981 году, став ассистентом Пенни Роуз на съемках картины Жан-Жака Анно «Борьба за огонь» (1981). Но костюмы для своего первого самостоятельного фильма Дженти сделала лишь через десять лет, в 1993 году, - это была лента «Плохое поведение». За ней последовала романтическая комедия «Англичанин, который поднялся на холм, а спустился с горы» (1995), фильм «Джуд» (1996) с Кейт Уинслет в главной роли и «Планкетт и Маклейн» (1999) Джейка Скотта - сына знаменитого режиссера Ридли Скотта.
Работа Йейтс в картине «Планкетт и Маклейн» произвела впечатление на Ридли, и тот пригласил ее художником по костюмам в свой эпос о древнеримской истории «Гладиатор» (2000). За него она получила «Оскар» и номинацию на премию Британской академии телеи киноискусств, а Скотт стал обращаться к ней постоянно, сделав Йейтс одним из основных участников своего творческого процесса. Вместе они работали в разных жанрах и над фильмами, относящимися к различным историческим периодам: от картины о крестоносцах XII века «Царство небесное» (2005) и «Американского гангстера», герои которого носили пиджаки с широкими лацканами в Нью-Йорке 1970-х, до приквела «Чужого» (1979) «Прометей» (2012), действие которого происходит в 2080 году. Йейтс приходилось работать и над масштабными картинами - 25 тысяч ее костюмов носили персонажи «Робина Гуда» того же Скотта (2010).
Помимо постоянного сотрудничества с Ридли Скоттом, Йейтс нашла время заняться дизайном костюмов для драмы времен Второй мировой войны «Шарлотта Грей» (2001) с Кейт Бланшетт в главной роли и мрачной ленты Анно об осаде Сталинграда «Враг у ворот» (2001) с Джудом Лоу и Джозефом Файнсом. А ее роскошные костюмы в стиле эры «старого Голливуда», созданные для музыкального фильма-биографии о композиторе Коуле Портере «Любимчик» (2004), безукоризненно элегантны.
Я росла в Лондоне, и в юности у нас был популярен модный журнал Nova - я по нему с ума сходила. У него был лозунг: „Новый журнал для новых женщин“. У меня до сих пор осталось штук десять. Возможно, вы помните 1960-е, эпоху свинга: Мэри Куонт, Барбару Хуланики и магазин Biba. Мода тех лет была великолепна; я жила и дышала этим миром. Моя мать была типичной загородной жительницей и носила твидовые костюмы и шляпки; меня она наряжала в кошмарные платьица с рюшечками и бантиками. Она одевала меня, как маленькую девочку, а я больше не хотела быть маленькой девочкой, потому что это было унизительно. Мой интерес к моде отчасти возник как бунт против материнского вкуса в одежде. За один сезон я сшила не меньше двухтрех десятков мини-юбок для себя и подруг. Но я не все свободное время проводила в студии, где самозабвенно строчила на машинке, еще я любила кататься на лошади и участвовала в соревнованиях по конному спорту. Кроме того, я не вылезала из кинотеатра - он у нас был один, не то что мультиплексы, которые сейчас на каждом шагу. Кино оказало на меня огромное влияние; я помню, как ходила на „Лоуренса Аравийского“ (1962) три или четыре раза, просто чтобы полюбоваться этой картиной.
В 18 лет я ходила в школу дизайна одежды „Катинка“ в Южном Кенсингтоне и изучала дизайн, шитье и кройку. Затем работала в оптовом отделе модного дома в Ист-энде, в журнале Vogue и компании по изготовлению выкроек Butterick Patterns. После, когда мне было уже больше двадцати лет, очень много занималась рекламой - сначала была ассистентом ассистента, потом просто ассистентом, потом дизайнером рекламных роликов. Я работала дежурным ассистентом Пип Ньюбери в паре ее фильмов. Как часто бывает, та порекомендовала меня режиссеру одной короткометражки, так как сама была слишком занята и не смогла взяться за эту работу. Я сделала костюмы для пары короткометражек, и это вдохновило меня: захотелось делать еще. Пип познакомила меня с Пенни Роуз, и та взяла меня в ассистенты на съемки „Борьбы за огонь“ (1981), потому что у самой была аллергия на мех. Моя работа в этом фильме главным образом состояла в резке медвежьих шкур - сейчас, разумеется, никто бы не разрешил нам использовать натуральный мех. „Борьба за огонь“ стала моим первым фильмом, снимавшимся на натуре.
Начиная работать над фильмом, я превращаюсь в собаку, учуявшую кость, - не могу думать ни о чем другом. Я покупаю книги стопками, засиживаюсь в библиотеках, хожу в музеи, и эта подготовка затягивается до середины съемок. Я стараюсь заполнить информацией как можно больше папок и часто делюсь своими наработками с мастерами по гриму и прическам. Конечно, сейчас многое можно найти в Интернете, но чтобы действительно вникнуть в тему, надо держать вещь в руках, видеть ее, щупать ткань, взвешивать в руке, к примеру шлем. Когда я работала над „Гладиатором“ (2000) и была в Риме, вся подготовка заключалась в том, что я ходила по городу и смотрела на статуи. Вся нужная мне информация нашлась на колонне Траяна, со всех сторон покрытой барельефами с изображением тысяч воинов в обмундировании и марширующих армий.
На процесс поисков меня наталкивает первая встреча с режиссером. Ридли Скотт всегда знает, что посоветовать в качестве источника вдохновения, и особенно хорошо разбирается в искусстве. Например, когда мы работали над „Гладиатором“, он сказал: „Для массовки можешь посмотреть картины Альма-Тадема“. Сэр Лоуренс Альма-Тадема был художником конца XIX - начала XX века, который рисовал сцены из древнеримской жизни. Он использовал пастельные тона, вот и я взяла для массовки фисташковый, розовый, миндальный и небесно-голубой. Что касается главных героев, то Ридли посоветовал взглянуть на картины французского художника эпохи Возрождения Жоржа де ла Тура. Тот использовал в костюмах насыщенные цвета и элементы позолоты. Любимым словечком Ридли в этом фильме было „обшарпанный“; оно относилось и к тканям, и к доспехам, и к коже. Он хотел, чтобы все в этом фильме было очень текстурным и состаренным. В „Робине Гуде“ (2010) его вдохновляли полотна Брейгеля, и я сразу поняла, как должен выглядеть этот фильм. Живописцы - прекрасный источник вдохновения; когда я долго разглядываю свои альбомы по искусству, то чувствую, что меня переполняет творческая энергия, так и хочется скорее взяться за работу. Я привыкла готовиться к фильмам именно так.
После подготовки совершенно необходимо сделать эскизы. Я работаю с штатным иллюстратором, который всегда со мной - каждый Божий день. В последние пять-шесть лет я сотрудничаю с Лорой Ревитт. Мы работаем в очень тесном взаимодействии в течение нескольких недель перед съемками, во время съемок, а также в тех случаях, когда необходимо проиллюстрировать какие-либо изменения в сценарии.
Приступая к работе над фильмом, я всегда стараюсь встретиться с оператором, художником по декорациям и режиссером, чтобы определиться с цветовой гаммой фильма и убедиться, что наши замыслы совпадают. Мы работаем в тесном сотрудничестве - никому не нужны бежевые костюмы на фоне бежевой стены или актриса в зеленом платье посреди зеленой комнаты.
Кастинг - важнейший этап любого фильма. Если режиссер хотя бы намекает, кто у него на примете или кого собирается пригласить агент по кастингу, у меня возникает трехмерный образ персонажа в исполнении именно этого актера. Часто бывает, что в дальнейшем на роль утверждают кого-то другого и мне придется отказываться от своей идеи в последнюю минуту. В наше время кастинг проводится буквально за день до съемок, и это обычное дело. С другой стороны, хороший актер может „вжиться“ в костюм, который создавался даже и не для него.
Суровый реализм Майкла Уинтерботтома в картине "Джуд"
В 1990-е годы я работала над несколькими фильмами Майкла Уинтерботтома. Майкл - чудесный, интересный, сложный режиссер. У него очень минималистичный, линейный и суровый взгляд. В фильме „Джуд“ (1996) он добивался простоты и правдоподобности; ему не нужны были рюшки и оборки, и это было сложно, потому что одежда той эпохи, особенно женская, очень богато декорирована. В результате мне удалось найти несколько антикварных костюмов, которые мы дополнительно состарили и „испортили“.
«Сложным можно назвать и фильм „Добро пожаловать в Сараево“ (1997): мы снимали в Сараево всего через шесть дней после Дейтонского соглашения. Я вышла на разведку и оказалась на улице, где всего пару месяцев назад взорвалась бомба. Меня поразила сила и дух местных жителей. Мужчины были в костюмах, женщины одеты элегантно; у всех были красивые прически и макияж. Их дух словно отказывался подчиниться насилию. Во время натурных съемок нас постоянно предупреждали, чтобы мы не заходили на траву, так как повсюду лежали неразорвавшиеся мины.
Одним из лучших комплиментов для художника по костюмам являются слова: „А на костюмы я даже не обратил внимания“. Если бы я делала очень красивое платье для королевской особы или придворной дамы, мне было бы очень неприятно, что на него не обратили внимания; однако в современной драме для кино или телевидения нельзя допустить, чтобы костюм „играл вместо актера“. Работая над дизайном фильма, необходимо прочувствовать его сюжет и позволить ему проникнуть в душу. Чтобы создать правдоподобные костюмы, художник должен знать хронологию и эволюцию каждого героя. Историю каждого нужно прожить и пропустить через себя.
В итоге художник по костюмам всегда приспосабливается к видению режиссера. Разумеется, мы с режиссерами часто проводим совещания - даже если на первой встрече обсудить сюжет подробно, в ходе создания дизайна всегда всплывают какие-то важные детали. Мне повезло, что я работала с Ридли Скоттом несколько раз - это один из самых визуально восприимчивых, „живописных“ режиссеров мира. Ридли закончил Королевский колледж искусств и начинал художникомпостановщиком. Он понимает важность визуального ряда, и это всегда стимулирует и вдохновляет мой творческий процесс. Теперь Ридли „рисует светом“ в кино.
Представление о Второй мировой войне ЖанЖака Анно („Враг у ворот“, 2001) очень отличалось от интерпретации той же темы Джиллиан Армстронг („Шарлотта Грей“, 2001), хотя действие обоих фильмов происходит в один и тот же временной период. „Враг у ворот“ был посвящен осаде Сталинграда, и Анно хотел, чтобы все костюмы в этом фильме были очень грязными и ветхими - фактически тряпьем. Герои этого фильма жили под осадой и не снимали форму по нескольку лет кряду; у них не было возможности ее постирать. В „Шарлотте Грей“ - картине о немецкой оккупации во Франции - режиссер Джиллиан Армстронг изображает солдат-захватчиков в безукоризненно чистых костюмах; марширующая армия у нее похожа на ровный серый куб.
В моей карьере мне приходилось делать костюмы, датируемые 180 годом до нашей эры, XII веком, 1860, 1940, 1970 годами и современностью. Я люблю все свои фильмы по разным причинам, но не знаю, что именно является определяющей характеристикой моего дизайна. Самым сложным фильмом в моей карьере был, наверное, „Гладиатор“, потому что я никогда прежде не занималась картиной, в которой было столько армий, доспехов и батальных сцен. Но на съемках этой картины мне попались потрясающий супервайзер, потрясающий ассистент и великолепная команда. В течение трех месяцев мы каждый день одевали 3500 статистов. Во время съемок в мальтийском Колизее приходилось вставать в полтретьего ночи, чтобы к утру успеть одеть и снарядить их всех. Это было ужасно! Разумеется, я и не мечтала, что за „Гладиатора“ меня выдвинут на „Оскар“, и уж тем более не мечтала победить.
Джуд Лоу в фильме "Враг у ворот"
Но если бы меня заставили выбрать один любимый фильм, я бы, наверное, остановилась на „Царстве небесном“ - еще одной картине Ридли. Открыв сценарий, я увидела, что там 5000 сарацин и 1000 христиан. Мы путешествовали по Испании - это было очень тяжело - и исколесили Марокко вдоль и поперед. Но у меня была отличная команда, в том числе специальный штат экспертов по военному обмундированию (впервые в моей карьере). Было бы идеально сотрудничать все время с одними и теми же людьми, но рабочие графики редко совпадают. Я стараюсь всегда держать при себе двух-трех супервайзеров, но, поскольку все фильмы снимаются по разному графику, нет никакой гарантии, что они будут свободны.
В нашем деле очень важно ладить с людьми. Но главным, неотъемлемым качеством художника по костюмам является все же наметанный глаз: я верю, что эта способность важнее всего. Художник, умеющий „видеть“, может почувствовать героя, и это поможет ему понять режиссерский замысел, а поняв режиссерский замысел, можно уловить атмосферу фильма. Этому не учат в школе; все происходит интуитивно, оно есть или его нет - это дается от природы. Актеры хорошо играют, если им нравится костюм и если художнику по костюмам удается сделать примерку особенной и найти с ними общий язык.
«ШАРЛОТТА ГРЕЙ»
«Это очень колоритная эпоха, а Кейт Бланшетт (сыгравшая Шарлотту Грей) носила все костюмы с присущей ей аристократичной элегантностью. Почти все вещи в этом фильме были антикварными, а модели по моему дизайну сшили из антикварных тканей. Вязаную одежду связали вручную из винтажной шерсти. Все аксессуары были оригинальными, только перчатки новыми - их сделали вручную по моим эскизам. Этот жакет из мягкой, но прочной шерсти сливового цвета и простой шерстяной берет цвета ржавчины подобраны с учетом палитры, которую мы определили для сцен с участием Шарлотты во Франции - оттенки осеннего леса».
«ГЛАДИАТОР»
«У Рассела Кроу в этом фильме было десять комплектов доспехов, что соответствовало хронологии. Каждый комплект состоял примерно из 20 частей и был изготовлен в восьми экземплярах (точные копии). Максимус (Рассел Кроу) любил свою кирасу и за каждую победу добавлял новое нагрудное украшение из серебра. Поэтому, когда он наконец сразился с императором (его сыграл Хоакин Феникс), доспехов на нем было больше, а его латы, нарукавники и кираса украсились детальной резьбой. Все туники в фильме мы удлинили, так как мне хотелось создать очень мужественные образы, напоминающие шотландцев в килтах. Все костюмы, тканые и кожаные, шили вручную стежок за стежком. В фильме у меня в штате состояли пять совершенно разных групп экспертов по спецэффектам, доспехам и костюмному реквизиту».
Моим последним фильмом был „Прометей“, над которым я работала в 2011 году. Действие этой картины разворачивается в 2080 году; это снова фильм Ридли, приквел „Чужого“, который мы снимали на студии Pinewood. В „Прометее“ много спецэффектов, и очень многие сцены снимались на фоне зеленого экрана. В дизайне костюмов для этого фильма я руководствовалась принципами минимализма. От „пухлых“ скафандров НАСА мы пришли к узким облегающим костюмам с броней. С дизайном шлема возникли практические проблемы: Ридли сказал, что на съемках „Чужого“ использовал обычный шлем, и у актеров возникала клаустрофобия, если в шлеме не было воздухопроводных отверстий.
«РОБИН ГУД»
«Король Иоанн (его роль исполнил Оскар Айзек) унаследовал шлем от своего брата короля Ричарда. Этот шлем - точная копия шлема статуи Ричарда Львиное Сердце у входа в здание английского парламента в Лондоне. Золотую кольчугу короля Иоанна изготовили в костюмном ателье Weta Studios в Новой Зеландии. Вышивка на гербе и оторочке плаща сделана в Индии; использовалась золотая нить. Это, пожалуй, единственный костюм в этом фильме, который мы не состаривали: король Иоанн не участвовал в сражениях и был очень тщеславен. В исторических хрониках говорится, что он постоянно носил множество золотых браслетов, кольца на всех пальцах, серьги и медальоны с драгоценными камнями. Воссоздавать этот облик было очень интересно, но, к сожалению, украшения на этой фотографии не видны».
(02): Иллюстрация «дворцового костюма» короля Иоанна, выполненная Лорой Ревитт.
Рассел Кроу в фильме Ридли Скотта "Американский гангстер"
Футуристическую броню сконструировали мой мастер по реквизиту и спецэффектам Айво Ковни и его команда и один из моих ассистентов Майкл Муни, который питает особую любовь к мелким деталям. Они работали вместе с моим первым ассистентом Андреа Криппс и изготовили всю броню из резины для автомобильных бамперов и подобного материала. Доспехи императора в „Гладиаторе“ делала другая компания по производству костюмного реквизита - FBFX SFX; доспехи Рассела Кроу - работа Роберта Оллсоппа. Сейчас костюмный реквизит становится большим бизнесом, специалисты по реквизиту - невоспетые герои нашего костюмного отдела. Когда я работала над „Прометеем“, то подразумевалось, что все костюмы будут носить обычные люди. Это стало для меня отправной точкой; я разработала дизайн, усовершенствовала его, и моя команда подготовила все за четыре месяца. В „Прометее“ мне многому пришлось учиться на ходу, но это было весело и очень интересно. Я очень горжусь тем, что нам удалось сделать».
Как создавались реалистичные доспехи
«В „Царстве небесном“ нам удалось совершить прорыв в технологии изготовления кольчуги. Раньше кольчуги в кино всегда вязали из хлопковой нити и красили в серебристый цвет. Настоящие стальные кольчуги носить невозможно - они очень тяжелые; кольчуга из алюминия также весит немало и очень неудобна. Потом новозеландская мастерская Weta начала изготавливать легкие кольчуги для „Властелина колец“. Одну кольчугу старательно собирали из колечек два человека. Шлемы делали на заказ для каждого персонажа, поскольку для крупных планов очень важно, чтобы шлем сидел идеально. Самые красивые шлемы - с красивой причудливой гравировкой - были у сарацин; их форму и доспехи мы создали в сотрудничестве с моим партнером Дэвидом Кроссманом».
(06): Иллюстрация Лоры Ревитт: костюм Ричарда Львиное Сердце, которого в фильме сыграл Иан Глен. (с)
Оригинал взят у cinematographua в Профессия: художник по костюмам. Мастер-класс Дженти Йейтс
мастер-класс Дженти Йейтс, работавшей с Ридли Скоттом над «Гладиатором» и «Прометеем».
«Работая над дизайном фильма, необходимо прочувствовать его сюжет и позволить ему проникнуть в душу. Чтобы создать правдоподобные костюмы, художник должен знать хронологию и эволюцию каждого героя. Историю каждого нужно прожить и пропустить через себя».
Художник по костюмам Дженти Йейтс родилась в английском городе Хертфордшир и училась в частном колледже на курсе кройки и шитья. Она пришла в кино в 1981 году, став ассистентом Пенни Роуз на съемках картины Жан-Жака Анно «Борьба за огонь» (1981). Но костюмы для своего первого самостоятельного фильма Дженти сделала лишь через десять лет, в 1993 году, - это была лента «Плохое поведение». За ней последовала романтическая комедия «Англичанин, который поднялся на холм, а спустился с горы» (1995), фильм «Джуд» (1996) с Кейт Уинслет в главной роли и «Планкетт и Маклейн» (1999) Джейка Скотта - сына знаменитого режиссера Ридли Скотта.
Работа Йейтс в картине «Планкетт и Маклейн» произвела впечатление на Ридли, и тот пригласил ее художником по костюмам в свой эпос о древнеримской истории «Гладиатор» (2000). За него она получила «Оскар» и номинацию на премию Британской академии телеи киноискусств, а Скотт стал обращаться к ней постоянно, сделав Йейтс одним из основных участников своего творческого процесса. Вместе они работали в разных жанрах и над фильмами, относящимися к различным историческим периодам: от картины о крестоносцах XII века «Царство небесное» (2005) и «Американского гангстера», герои которого носили пиджаки с широкими лацканами в Нью-Йорке 1970-х, до приквела «Чужого» (1979) «Прометей» (2012), действие которого происходит в 2080 году. Йейтс приходилось работать и над масштабными картинами - 25 тысяч ее костюмов носили персонажи «Робина Гуда» того же Скотта (2010).
Помимо постоянного сотрудничества с Ридли Скоттом, Йейтс нашла время заняться дизайном костюмов для драмы времен Второй мировой войны «Шарлотта Грей» (2001) с Кейт Бланшетт в главной роли и мрачной ленты Анно об осаде Сталинграда «Враг у ворот» (2001) с Джудом Лоу и Джозефом Файнсом. А ее роскошные костюмы в стиле эры «старого Голливуда», созданные для музыкального фильма-биографии о композиторе Коуле Портере «Любимчик» (2004), безукоризненно элегантны.
Я росла в Лондоне, и в юности у нас был популярен модный журнал Nova - я по нему с ума сходила. У него был лозунг: „Новый журнал для новых женщин“. У меня до сих пор осталось штук десять. Возможно, вы помните 1960-е, эпоху свинга: Мэри Куонт, Барбару Хуланики и магазин Biba. Мода тех лет была великолепна; я жила и дышала этим миром. Моя мать была типичной загородной жительницей и носила твидовые костюмы и шляпки; меня она наряжала в кошмарные платьица с рюшечками и бантиками. Она одевала меня, как маленькую девочку, а я больше не хотела быть маленькой девочкой, потому что это было унизительно. Мой интерес к моде отчасти возник как бунт против материнского вкуса в одежде. За один сезон я сшила не меньше двухтрех десятков мини-юбок для себя и подруг. Но я не все свободное время проводила в студии, где самозабвенно строчила на машинке, еще я любила кататься на лошади и участвовала в соревнованиях по конному спорту. Кроме того, я не вылезала из кинотеатра - он у нас был один, не то что мультиплексы, которые сейчас на каждом шагу. Кино оказало на меня огромное влияние; я помню, как ходила на „Лоуренса Аравийского“ (1962) три или четыре раза, просто чтобы полюбоваться этой картиной.
В 18 лет я ходила в школу дизайна одежды „Катинка“ в Южном Кенсингтоне и изучала дизайн, шитье и кройку. Затем работала в оптовом отделе модного дома в Ист-энде, в журнале Vogue и компании по изготовлению выкроек Butterick Patterns. После, когда мне было уже больше двадцати лет, очень много занималась рекламой - сначала была ассистентом ассистента, потом просто ассистентом, потом дизайнером рекламных роликов. Я работала дежурным ассистентом Пип Ньюбери в паре ее фильмов. Как часто бывает, та порекомендовала меня режиссеру одной короткометражки, так как сама была слишком занята и не смогла взяться за эту работу. Я сделала костюмы для пары короткометражек, и это вдохновило меня: захотелось делать еще. Пип познакомила меня с Пенни Роуз, и та взяла меня в ассистенты на съемки „Борьбы за огонь“ (1981), потому что у самой была аллергия на мех. Моя работа в этом фильме главным образом состояла в резке медвежьих шкур - сейчас, разумеется, никто бы не разрешил нам использовать натуральный мех. „Борьба за огонь“ стала моим первым фильмом, снимавшимся на натуре.
Начиная работать над фильмом, я превращаюсь в собаку, учуявшую кость, - не могу думать ни о чем другом. Я покупаю книги стопками, засиживаюсь в библиотеках, хожу в музеи, и эта подготовка затягивается до середины съемок. Я стараюсь заполнить информацией как можно больше папок и часто делюсь своими наработками с мастерами по гриму и прическам. Конечно, сейчас многое можно найти в Интернете, но чтобы действительно вникнуть в тему, надо держать вещь в руках, видеть ее, щупать ткань, взвешивать в руке, к примеру шлем. Когда я работала над „Гладиатором“ (2000) и была в Риме, вся подготовка заключалась в том, что я ходила по городу и смотрела на статуи. Вся нужная мне информация нашлась на колонне Траяна, со всех сторон покрытой барельефами с изображением тысяч воинов в обмундировании и марширующих армий.
На процесс поисков меня наталкивает первая встреча с режиссером. Ридли Скотт всегда знает, что посоветовать в качестве источника вдохновения, и особенно хорошо разбирается в искусстве. Например, когда мы работали над „Гладиатором“, он сказал: „Для массовки можешь посмотреть картины Альма-Тадема“. Сэр Лоуренс Альма-Тадема был художником конца XIX - начала XX века, который рисовал сцены из древнеримской жизни. Он использовал пастельные тона, вот и я взяла для массовки фисташковый, розовый, миндальный и небесно-голубой. Что касается главных героев, то Ридли посоветовал взглянуть на картины французского художника эпохи Возрождения Жоржа де ла Тура. Тот использовал в костюмах насыщенные цвета и элементы позолоты. Любимым словечком Ридли в этом фильме было „обшарпанный“; оно относилось и к тканям, и к доспехам, и к коже. Он хотел, чтобы все в этом фильме было очень текстурным и состаренным. В „Робине Гуде“ (2010) его вдохновляли полотна Брейгеля, и я сразу поняла, как должен выглядеть этот фильм. Живописцы - прекрасный источник вдохновения; когда я долго разглядываю свои альбомы по искусству, то чувствую, что меня переполняет творческая энергия, так и хочется скорее взяться за работу. Я привыкла готовиться к фильмам именно так.
После подготовки совершенно необходимо сделать эскизы. Я работаю с штатным иллюстратором, который всегда со мной - каждый Божий день. В последние пять-шесть лет я сотрудничаю с Лорой Ревитт. Мы работаем в очень тесном взаимодействии в течение нескольких недель перед съемками, во время съемок, а также в тех случаях, когда необходимо проиллюстрировать какие-либо изменения в сценарии.
Приступая к работе над фильмом, я всегда стараюсь встретиться с оператором, художником по декорациям и режиссером, чтобы определиться с цветовой гаммой фильма и убедиться, что наши замыслы совпадают. Мы работаем в тесном сотрудничестве - никому не нужны бежевые костюмы на фоне бежевой стены или актриса в зеленом платье посреди зеленой комнаты.
Кастинг - важнейший этап любого фильма. Если режиссер хотя бы намекает, кто у него на примете или кого собирается пригласить агент по кастингу, у меня возникает трехмерный образ персонажа в исполнении именно этого актера. Часто бывает, что в дальнейшем на роль утверждают кого-то другого и мне придется отказываться от своей идеи в последнюю минуту. В наше время кастинг проводится буквально за день до съемок, и это обычное дело. С другой стороны, хороший актер может „вжиться“ в костюм, который создавался даже и не для него.
Суровый реализм Майкла Уинтерботтома в картине "Джуд"
В 1990-е годы я работала над несколькими фильмами Майкла Уинтерботтома. Майкл - чудесный, интересный, сложный режиссер. У него очень минималистичный, линейный и суровый взгляд. В фильме „Джуд“ (1996) он добивался простоты и правдоподобности; ему не нужны были рюшки и оборки, и это было сложно, потому что одежда той эпохи, особенно женская, очень богато декорирована. В результате мне удалось найти несколько антикварных костюмов, которые мы дополнительно состарили и „испортили“.
«Сложным можно назвать и фильм „Добро пожаловать в Сараево“ (1997): мы снимали в Сараево всего через шесть дней после Дейтонского соглашения. Я вышла на разведку и оказалась на улице, где всего пару месяцев назад взорвалась бомба. Меня поразила сила и дух местных жителей. Мужчины были в костюмах, женщины одеты элегантно; у всех были красивые прически и макияж. Их дух словно отказывался подчиниться насилию. Во время натурных съемок нас постоянно предупреждали, чтобы мы не заходили на траву, так как повсюду лежали неразорвавшиеся мины.
Одним из лучших комплиментов для художника по костюмам являются слова: „А на костюмы я даже не обратил внимания“. Если бы я делала очень красивое платье для королевской особы или придворной дамы, мне было бы очень неприятно, что на него не обратили внимания; однако в современной драме для кино или телевидения нельзя допустить, чтобы костюм „играл вместо актера“. Работая над дизайном фильма, необходимо прочувствовать его сюжет и позволить ему проникнуть в душу. Чтобы создать правдоподобные костюмы, художник должен знать хронологию и эволюцию каждого героя. Историю каждого нужно прожить и пропустить через себя.
В итоге художник по костюмам всегда приспосабливается к видению режиссера. Разумеется, мы с режиссерами часто проводим совещания - даже если на первой встрече обсудить сюжет подробно, в ходе создания дизайна всегда всплывают какие-то важные детали. Мне повезло, что я работала с Ридли Скоттом несколько раз - это один из самых визуально восприимчивых, „живописных“ режиссеров мира. Ридли закончил Королевский колледж искусств и начинал художникомпостановщиком. Он понимает важность визуального ряда, и это всегда стимулирует и вдохновляет мой творческий процесс. Теперь Ридли „рисует светом“ в кино.
Представление о Второй мировой войне ЖанЖака Анно („Враг у ворот“, 2001) очень отличалось от интерпретации той же темы Джиллиан Армстронг („Шарлотта Грей“, 2001), хотя действие обоих фильмов происходит в один и тот же временной период. „Враг у ворот“ был посвящен осаде Сталинграда, и Анно хотел, чтобы все костюмы в этом фильме были очень грязными и ветхими - фактически тряпьем. Герои этого фильма жили под осадой и не снимали форму по нескольку лет кряду; у них не было возможности ее постирать. В „Шарлотте Грей“ - картине о немецкой оккупации во Франции - режиссер Джиллиан Армстронг изображает солдат-захватчиков в безукоризненно чистых костюмах; марширующая армия у нее похожа на ровный серый куб.
В моей карьере мне приходилось делать костюмы, датируемые 180 годом до нашей эры, XII веком, 1860, 1940, 1970 годами и современностью. Я люблю все свои фильмы по разным причинам, но не знаю, что именно является определяющей характеристикой моего дизайна. Самым сложным фильмом в моей карьере был, наверное, „Гладиатор“, потому что я никогда прежде не занималась картиной, в которой было столько армий, доспехов и батальных сцен. Но на съемках этой картины мне попались потрясающий супервайзер, потрясающий ассистент и великолепная команда. В течение трех месяцев мы каждый день одевали 3500 статистов. Во время съемок в мальтийском Колизее приходилось вставать в полтретьего ночи, чтобы к утру успеть одеть и снарядить их всех. Это было ужасно! Разумеется, я и не мечтала, что за „Гладиатора“ меня выдвинут на „Оскар“, и уж тем более не мечтала победить.
Джуд Лоу в фильме "Враг у ворот"
Но если бы меня заставили выбрать один любимый фильм, я бы, наверное, остановилась на „Царстве небесном“ - еще одной картине Ридли. Открыв сценарий, я увидела, что там 5000 сарацин и 1000 христиан. Мы путешествовали по Испании - это было очень тяжело - и исколесили Марокко вдоль и поперед. Но у меня была отличная команда, в том числе специальный штат экспертов по военному обмундированию (впервые в моей карьере). Было бы идеально сотрудничать все время с одними и теми же людьми, но рабочие графики редко совпадают. Я стараюсь всегда держать при себе двух-трех супервайзеров, но, поскольку все фильмы снимаются по разному графику, нет никакой гарантии, что они будут свободны.
В нашем деле очень важно ладить с людьми. Но главным, неотъемлемым качеством художника по костюмам является все же наметанный глаз: я верю, что эта способность важнее всего. Художник, умеющий „видеть“, может почувствовать героя, и это поможет ему понять режиссерский замысел, а поняв режиссерский замысел, можно уловить атмосферу фильма. Этому не учат в школе; все происходит интуитивно, оно есть или его нет - это дается от природы. Актеры хорошо играют, если им нравится костюм и если художнику по костюмам удается сделать примерку особенной и найти с ними общий язык.
«ШАРЛОТТА ГРЕЙ»
«Это очень колоритная эпоха, а Кейт Бланшетт (сыгравшая Шарлотту Грей) носила все костюмы с присущей ей аристократичной элегантностью. Почти все вещи в этом фильме были антикварными, а модели по моему дизайну сшили из антикварных тканей. Вязаную одежду связали вручную из винтажной шерсти. Все аксессуары были оригинальными, только перчатки новыми - их сделали вручную по моим эскизам. Этот жакет из мягкой, но прочной шерсти сливового цвета и простой шерстяной берет цвета ржавчины подобраны с учетом палитры, которую мы определили для сцен с участием Шарлотты во Франции - оттенки осеннего леса».
«ГЛАДИАТОР»
«У Рассела Кроу в этом фильме было десять комплектов доспехов, что соответствовало хронологии. Каждый комплект состоял примерно из 20 частей и был изготовлен в восьми экземплярах (точные копии). Максимус (Рассел Кроу) любил свою кирасу и за каждую победу добавлял новое нагрудное украшение из серебра. Поэтому, когда он наконец сразился с императором (его сыграл Хоакин Феникс), доспехов на нем было больше, а его латы, нарукавники и кираса украсились детальной резьбой. Все туники в фильме мы удлинили, так как мне хотелось создать очень мужественные образы, напоминающие шотландцев в килтах. Все костюмы, тканые и кожаные, шили вручную стежок за стежком. В фильме у меня в штате состояли пять совершенно разных групп экспертов по спецэффектам, доспехам и костюмному реквизиту».
Моим последним фильмом был „Прометей“, над которым я работала в 2011 году. Действие этой картины разворачивается в 2080 году; это снова фильм Ридли, приквел „Чужого“, который мы снимали на студии Pinewood. В „Прометее“ много спецэффектов, и очень многие сцены снимались на фоне зеленого экрана. В дизайне костюмов для этого фильма я руководствовалась принципами минимализма. От „пухлых“ скафандров НАСА мы пришли к узким облегающим костюмам с броней. С дизайном шлема возникли практические проблемы: Ридли сказал, что на съемках „Чужого“ использовал обычный шлем, и у актеров возникала клаустрофобия, если в шлеме не было воздухопроводных отверстий.
«РОБИН ГУД»
«Король Иоанн (его роль исполнил Оскар Айзек) унаследовал шлем от своего брата короля Ричарда. Этот шлем - точная копия шлема статуи Ричарда Львиное Сердце у входа в здание английского парламента в Лондоне. Золотую кольчугу короля Иоанна изготовили в костюмном ателье Weta Studios в Новой Зеландии. Вышивка на гербе и оторочке плаща сделана в Индии; использовалась золотая нить. Это, пожалуй, единственный костюм в этом фильме, который мы не состаривали: король Иоанн не участвовал в сражениях и был очень тщеславен. В исторических хрониках говорится, что он постоянно носил множество золотых браслетов, кольца на всех пальцах, серьги и медальоны с драгоценными камнями. Воссоздавать этот облик было очень интересно, но, к сожалению, украшения на этой фотографии не видны».
(02): Иллюстрация «дворцового костюма» короля Иоанна, выполненная Лорой Ревитт.
Рассел Кроу в фильме Ридли Скотта "Американский гангстер"
Футуристическую броню сконструировали мой мастер по реквизиту и спецэффектам Айво Ковни и его команда и один из моих ассистентов Майкл Муни, который питает особую любовь к мелким деталям. Они работали вместе с моим первым ассистентом Андреа Криппс и изготовили всю броню из резины для автомобильных бамперов и подобного материала. Доспехи императора в „Гладиаторе“ делала другая компания по производству костюмного реквизита - FBFX SFX; доспехи Рассела Кроу - работа Роберта Оллсоппа. Сейчас костюмный реквизит становится большим бизнесом, специалисты по реквизиту - невоспетые герои нашего костюмного отдела. Когда я работала над „Прометеем“, то подразумевалось, что все костюмы будут носить обычные люди. Это стало для меня отправной точкой; я разработала дизайн, усовершенствовала его, и моя команда подготовила все за четыре месяца. В „Прометее“ мне многому пришлось учиться на ходу, но это было весело и очень интересно. Я очень горжусь тем, что нам удалось сделать».
Как создавались реалистичные доспехи
«В „Царстве небесном“ нам удалось совершить прорыв в технологии изготовления кольчуги. Раньше кольчуги в кино всегда вязали из хлопковой нити и красили в серебристый цвет. Настоящие стальные кольчуги носить невозможно - они очень тяжелые; кольчуга из алюминия также весит немало и очень неудобна. Потом новозеландская мастерская Weta начала изготавливать легкие кольчуги для „Властелина колец“. Одну кольчугу старательно собирали из колечек два человека. Шлемы делали на заказ для каждого персонажа, поскольку для крупных планов очень важно, чтобы шлем сидел идеально. Самые красивые шлемы - с красивой причудливой гравировкой - были у сарацин; их форму и доспехи мы создали в сотрудничестве с моим партнером Дэвидом Кроссманом».
(06): Иллюстрация Лоры Ревитт: костюм Ричарда Львиное Сердце, которого в фильме сыграл Иан Глен. (с)