Давид Бурлюк. Портрет Василия Каменского в эховской программе СОБРАНИЕ ТРЕТЬЯКОВКИ.Часть II
Часть ПЕРВУЮ см http://l-fi-hran-art.livejournal.com/5880.html
======================
Часть ВТОРАЯ:
НОВОСТИ
А.ТРЕФИЛОВА: Мы говорим о картине Давида Бурлюка. Поэт-песнебоец, футурист Василий Каменский на ней изображён. И я хочу дать ещё возможность вам, дорогие друзья, ответить на вопрос, который мы задавали, получить замечательные призы.
Ещё раз повторю: Давид Бурлюк был в своей семье не единственным человеком искусства.
На sms: +7 (985) 970-45-45. Назовите, пожалуйста, как минимум, троих его родственников. Это и поэты, и художники, с которыми он выступал на выставках.
Ну, а пока вы будете это делать, я вам предлагаю немножечко от Бурлюка отойти.
Главный редактор «Независимой» газеты Константин Ремчуков ещё раз по нашей просьбе подумал о картинах, которые хранятся в собрании Павла Третьякова.
А надо сказать, что Константин Владимирович он большой друг и поклонник Третьяковской галереи. Вот он подумал, вспомнил и рассказал нам о том, что потрясло его больше всего.
ЛЮБИМАЯ КАРТИНА
К.РЕМЧУКОВ: Раньше моей любимой картиной была картина «Апофеоз войны» Верещагина. Я даже готовил на английском языке в возрасте 17-ти лет в Университете рассказ об этой картине. Интерпретацию этого смысла - эти черепа горой, очень сильное впечатление.
Но вообще должен сказать, что Александра Иванова «Явление Христа народу» является картиной, которая на меня произвела самое большое впечатление, вероятно потому, что в детстве родители показывали по репродукции, когда были совсем маленькие мы с сестрой. Мы с сестрой двойняшки, поэтому нас воспитывали вдвоём. Ну вот, показывают репродукцию и объясняют.
И, поскольку в то время Библии иллюстрированной в нашей жизни точно не было, то, конечно, впервые мы увидели апостолов, мы увидели вообще интерпретацию евангелического сюжета через эту картину. И эта картина была проникновением в наше атеистическое общество, в наш атеистический круг мыслей.
Очень забавным выглядел человек, такой из воды стоящий, которого он писал со своего друга - Николая Гоголя. Мы пытались увидеть это, но было в картине,
во-первых, смазано такое сходство. Но, поскольку всегда к этой картине были эскизы, на эскизах было совершенно очевидно, что это Гоголь.
Вот поэтому мастерство безукоризненное. И я в последующем начал другие какие-то вещи Иванова смотреть, и в Третьяковке той же. Я не помню их названия, но цикл работ 54-го - 58-го года, которых на мой непросвещённый вкус и взгляд это всё выглядело для меня, как в последующем выглядел импрессионизм. Я был поражён, как можно рисовать лица не того цвета уже в 1858 году? Но потом мне объяснили, что это не имеет никакого отношения к импрессионизму, но на самом деле техника Иванова, его поиски, вот эти донесения образа с отклонением от той реалистической правды, которая соотносится с фотографией. Это было, конечно, поразительно для меня!
О ВКУСАХ НЕ СПОРЯТ
А.ТРЕФИЛОВА: Вот вам, пожалуйста, там друг был Гоголь, а здесь друг Каменский у нас на картине Бурлюка изображён.
Я напомню, что у нас в гостях Ирина Вакар и, собственно, мы говорим о портрете Василия Каменского.
А вот скажите, пожалуйста, Ирина, известно, что Бурлюк он часто использовал такие странные материалы: то землю в картину, то фанеру какую-нибудь. А тут ничего такого нет?
И.ВАКАР: Ну, здесь нет, по-моему, здесь нет, но в принципе да, он занимался коллажем. И это, собственно говоря, черта эпохи, потому что кубизм и Пикассо, прежде всего, которого русские обожали, он ввёл разнообразные материалы.
Но, что касается Бурлюка, то надо сказать, что один из самых ярких образов Бурлюка нарисованного описан в воспоминаниях Венедикта Лифшица, тоже его, кстати, друга, поэта. И там, правда, пишется не о Бурлюке, а как раз об одном из его ближайших родственников. О том, как они в Чернянке, в имении, куда Давид Бурлюк пригласил Венедикта Лифшица погостить. И вот этот ближайший родственник, значит, написал картину и Давид, посмотрев на неё, сказал, что «Знаешь, ну фактура какая-то слишком спокойная».
А надо сказать, что Давид Бурлюк очень увлекался проблемой фактуры. И у него есть теоретическая статья замечательная, где он описывает различные там: занозистая, матовая, блестящая, там раковистая, и так далее, и так далее… Крючковидная.
А.ТРЕФИЛОВА: Всё-таки мастер художественного слова ещё и описывать умел хорошо.
И.ВАКАР: Да. Я потом ещё скажу, что он и блестящий оратор был. Но статьи у него тоже интересные. А лектор вообще он был, конечно, страшно талантливый!
Вот. И, когда он сказал, значит, вот этому родственнику, что «Что-то у тебя такая спокойная фактура?». То этот родственник быстро схватил свою картину и бросил её в грязь.
И Венедикт Лифшиц говорит: «Ну, пусть неудачная картина, но зачем же так с ней поступать?».
Но на картину налипла грязь - песок, земля, и после этого этот ближайший родственник её расписал опять краской, и возникла вот та землистая, сложная налипшая, так сказать, искусственно сделанная фактура, которая и значит, удовлетворила уже Давида.
Но я должна сказать прямо, что не всяким мемуарам надо верить, вернее, всяким, но не надо верить дословно.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, он любил мифы создавать Бурлюк, насколько я знаю.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да и окружение, я думаю, было такое, подстать.
И.ВАКАР: Это просто, может быть, какой-то такой, действительно, может, такой и был случай. Но вообще о Бурлюке написано слишком много такого, знаете, смешного, легкомысленного. Шарлатан…
А.ТРЕФИЛОВА: Подождите, но то, что он свой стеклянный глаз на выставках в отдельной баночке просил выставлять, врут? Скажите честно.
И.ВАКАР: Нет, нет! Что вы?! Нет, конечно!
Да, да, мы уже про глаз говорили. Дело в том, что у него действительно одного глаза не было. Глаз этот был стеклянный. И все это, в общем, знали.
И, допустим, его друг, опять же - друг Лентулов, Аристарх Лентулов, замечательный художник, он говорил, что вообще это как бы героическая личность, потому что стать художником с одним глазом - это небывалый случай вообще в истории искусства.
А Бурлюк он вовсе не был дилетантом-живописцем.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но он же не сразу потерял этот глаз-то.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, в детстве.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, всё-таки…
И.ВАКАР: Когда он учился уже живописи, по-моему, у него не было глаза. Но детально я не знаю.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: В общем, да, конечно. Но всё-таки это не от рождения я имею в виду.
И.ВАКАР: Ну, нет, естественно, он не был там слепым.
А.ТРЕФИЛОВА: Насколько я помню, он подрался с братом. Но травма, короче говоря.
И.ВАКАР: Это травма, да.
Учился он очень долго. Я посчитала, он поступил первый раз, он менял школы, причём и в России, и на Западе - он учился в Германии и во Франции. И поступил он в 1898 году, 17-ти лет, а закончил, он не закончил - он был изгнан из Московского училища в 14-м году, когда ему было уже…
А.ТРЕФИЛОВА: За что?
И.ВАКАР: Ну, он вместе с Маяковским они нарушили устав, а были они ещё в начальных классах, надо сказать. И устав они нарушили тем, что они устроили турне в 13-м году по городам России с чтением футуристических стихов. Такое знаменитое, скандальное, эпатажное футуристическое турне.
И это было нарушением дисциплины, и его изгнали. Ну, собственно говоря. Он ничего от этого не потерял, потому что он был уже сложившимся художником. Уже в 12-м, 13-м,
14-м годах он уже работал…
А.ТРЕФИЛОВА: А вот эта плоскостная его манера, о которой мы говорили, она не может быть связана с тем, что вот он так видел мир. Вот в силу вот этого одноглазия. Или это тоже миф? Развейте миф! Вот то, что у него так смещено на картине. Он часто сам говорил, что это у него так…
И.ВАКАР: Нет, но поймите, а у Шагала? У него было два глаза, и, тем не менее, у него тоже всё смещено на картине.
Это просто новая живопись, которая совершенно отрицает, собственно отражение мира. И, если мы заговорили о глазе, то просто вот как раз то, что у Каменского здесь два глаза на одной стороне, на правой стороне. Кстати говоря, у Бурлюка не было именно левого глаза. И этим глазом он так усиленно вглядывается.
Может быть, это отчасти связано, знаете, есть такая теория, что всякий портрет - это немножко автопортрет. То есть, художник как бы привносит свою какую-то черту, и может быть, это здесь не случайно. Хотя в принципе это просто черта нового искусства так называемого.
И здесь я хотела бы сказать, может быть, если успеем, о том, что, ну, собственно говоря, вот Бурлюк - футурист, Бурлюк - импрессионист, Бурлюк там ещё, так сказать, читал лекции о кубизме, и так далее. Вот, насколько это серьёзно терминологически? Можно ли эту картину назвать футуристической?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А что такое вообще футуристическая картина? Потому что, когда мы слышим «импрессионизм», речь об определённых, формальных, в том числе приёмах.
Когда мы говорим о кубизме, - тоже человека именно визуальный образ. Когда мы говорим о футуризме, то у нас, честно говоря, начинаются какие-то разновекторные такие вещи иносказательные. Что такое стиль футуризма, не жизненный стиль, а стиль, или тем более техника, тем более фактура, наверное, сложно.
И.ВАКАР: Вот я попробую разделить два вопроса.
Сам Бурлюк говорил: «Футуризм - это не система, это мироощущение.
Вот мироощущение, о котором вкратце я вам рассказала,
Вот это приятие будущего. Не обращённость к прошлому: к традиции, к великому искусству. Именно для того, чтобы чувствовать, как они говорили, «Фантастическую эпоху, рождённую нашим временем, нашей техникой, полётами, аэропланами».
Вот, кстати говоря, Каменский - он же был авиатор, он даже разбился. То есть, вот героическая профессия, которая аж до Дейнеки дотягивается вот этот романтический шлейф. Понимаете? И вот это ощущение того, что всё меняется, когда мы смотрим, как футуристы итальянские говорили, что «Когда мы смотрим на профиль, профиль моментально меняется», потому что, или вы выходите на балкон, и в вас входит улица, дома. Едет автобус, он врывается в дома.
А.ТРЕФИЛОВА: Постоянное движение какое-то.
И.ВАКАР: Всё движение и мироощущение человека современного оно иное, оно динамическое. Человеку, ну, попросту говоря, скажем так: ему некогда сидеть и смотреть на неподвижный предмет. Он воспринимает всё целиком.
Поэтому мироощущение, вот в двух словах это: очень оптимистическое, очень направленное на приятие будущего.
Вот, кстати говоря, почему они все потом приняли советскую власть? Это условно достаточно я говорю. Но, в общем, они не были…
А.ТРЕФИЛОВА: Они были готовы к новому просто, да?
И.ВАКАР: Да. Они были готовы к новому, даже к разному новому, может быть.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, и потом они мало понимали.
И.ВАКАР: И второе. Это вот эта особая чувствительность. Это поколение с новыми как бы нервами, с новым мироощущением, динамическим, прежде всего.
А.ТРЕФИЛОВА: Так можно сказать, что это футуристическая картина?
И.ВАКАР: Нет, а теперь поговорим немножко о форме футуристической.
Дело в том, что футуризм возник в Италии. И очень интересная особенность: у него сначала возникли манифесты, а потом возникла живопись. И манифест написал поэт, писатель Филиппо Томмазо Мирет Маринетти. А живописцы потом стали думать, как это воплотить? В какие формы?
И футуризм итальянский он очень повлиял на весь, конечно, мир. Даже сейчас уже считают, вот была конференция недавно, итальянский автор выступал и говорил учёный, что на французов даже они повлияли, хотя французы, конечно, отрицали.
Но на русских тоже они очень повлияли, потому что, ну, во-первых, как передавать динамику? Динамику передавать, ну в одном из манифестов: у бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать ног. То есть, вот это смещение движения, которое изображено в разных стадиях.
Это русские взяли на вооружение. Это делал Ларионов, и немножко Гончарова, и Филонов. И все, кто как-то увлекался.
Но у Бурлюка как раз вы этого и не увидите, на самом деле.
А.ТРЕФИЛОВА: Вот я достала картину, чтобы посмотреть на неё. И как раз и не нашла. Нашла наоборот - нехватку пальцев, например, на одной руке.
И.ВАКАР: Второе. Это вот такая футуристическая тоже черта. Это, вот, как я говорила, соединение всего - человек и среда. Распадается образ человека, потому что, как они говорят, «Человек садится на диван, диван входит в него».
И у футуристов, например, есть тип картины, которого даже названия такого, я не знаю там, «Лошадь, плюс улица, плюс, там, я не знаю, - дом». Или там, плюс… Понятно, да?
И русские тоже так писали: «Человек + воздух +… там, я не знаю… комната». И, тем не менее, футуристического стиля по-настоящему не возникло. В Италии ещё какие-то черты можно почувствовать. Но всё-таки футуризм использует другие как бы стили. Он использует иногда и импрессионизм, особенно пуантилизм. То есть, разделение цветового спектра пятнышками…
А.ТРЕФИЛОВА: Кстати, Каменский рисовал этими пятнышками.
И.ВАКАР: Да. Каменский тоже, да, да, да. И сам Бурлюк. Он как итальянец почти развивался. Он тоже от импрессионизма шёл.
Во-вторых… Ох, подождите, мысль ушла.
А.ТРЕФИЛОВА: А пока мысль ушла, мы давайте, всё-таки вернёмся к родственникам.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Потому как мы получили массу ответов…
А.ТРЕФИЛОВА: Есть ответы, да? Слава Богу, а то я переживала.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, и в основном называли у нас, конечно, его братьев и сестру: то есть, брат-художник Владимир, брат-поэт Николай, сестра - художница Людмила. И вот обидно, что почти никто не назвал матушку, тоже Людмилу, но просто она подписывалась…Она просто подписывалась иной фамилией своей, и вот это, между прочим, да. Так что, вот откуда, собственно, всё начинается, когда столько детей в искусстве, то задумываешься поневоле о родителях. Конечно, эта семья…. Но с другой стороны, очевидно, была обеспеченная семья?
И.ВАКАР: Нет, не очень.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Не очень?
И.ВАКАР: Его отец был… Вообще, это такой довольно древний род. Он из казаков запорожских. И потом они были крестьянами, но такими, вольными крестьянами. И отец его был, в общем, мужиком, который потом стал управляющим разными имениями. Вот почему они меняли место жительства, и даже написал брошюры какие-то по сельскому хозяйству.
Но он всегда оставался крепким, сильным физически человеком, который занимался сельским хозяйством сам.
А мать его была, так сказать, из образованных, как говорили. Но тоже включилась в эту хуторскую жизнь. Они были хуторяне
Но, если говорить об искусстве, то всех к искусству приучил сам Давид. Он именно был воспитателем своих братьев и сестёр. Ну, кроме… Они были младшими.
А.ТРЕФИЛОВА: Они были младшими. Вот братья были младшими.
И.ВАКАР: Да, он был старший. И больше того, даже некоторые говорят, что вот его отношение к Маяковскому, к Хлебникову, к Каменскому оно было таким отцовским. То есть, он мог…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вообще, он ровесник примерно, примерно ровесник, может быть, кто-то и постарше.
И.ВАКАР: Нет, Маяковский был моложе.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, Маяковский - да. Я имею в виду так общее окружение.
И.ВАКАР: Вот. Ну, в целом - Каменский на два года моложе.
Но дело не в этом. У него было такое покровительственное чувство, и, что особенно важно: он умел внушить веру в себя, и как бы они сказали: вдохновлять.
И вот, я не знаю, знаете ли вы, или нет, такой вот эпизод, например, с Маяковским.
Маяковский не писал ведь сначала стихов. И он очень любил Блока, и только цитировал, и всё время бормотал про себя. И Бурлюк ему внушил, что Блок - над ним надо смеяться, что это всё устарело, что это никуда не годится. И потом, когда он один раз разговаривал с Блоком сам Бурлюк, то Блок ему сказал: «Зачем? Почему?!». Он сказал: «Потому что, чтобы человек начал писать, чтобы он не стыдился своих стихов, чтобы он не знал, что вот правильно писать, как Блок, или правильно писать, как Пушкин. Чтобы он писал своим голосом. Нужно, чтобы он сначала отринул всё».
А.ТРЕФИЛОВА: Освободился.
И.ВАКАР: И поэтому в манифесте «Пощёчина общественному вкусу» сказано: «Кто не забудет своей первой любви, тот не узнает последней». То есть, понятно, да? Нужно сначала освободиться от традиций. Надо, может быть, быть нигилистом, надо, быть грубым, для того чтобы найти свой голос.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Анюта, теперь у нас такой вопрос: то ли надо зачитывать телефонные номера наших 15-ти победителей, то ли доверить телефонную связь с ними референтам.
А.ТРЕФИЛОВА: Я предлагаю ещё вопрос.
А.ТРЕФИЛОВА: Да, потому что референты у нас наверняка уже сейчас звонят. Уж потерпите немножечко, не будем на это эфирное время тратить.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, потому что много призов и много всего.
Так вот, собственно говоря, хотела я спросить вот что.
В Третьяковскую-то галерею попали к вам там где-то дюжина, да, по-моему, работ плюс, минус, попали работы его вот эти до периода отъезда, до эмиграции, как вот эта работа, да? Задержалась в Наркомпросе, а потом пришла? Или есть всё-таки его работы периода эмиграции? Потому что, собственно говоря, по-моему, именно потому, что он там оказался, очень долго его вообще в экспозиции не имелось.
И.ВАКАР: Пока мы думали, что он поэт…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Не поэт, а организатор.
И.ВАКАР: Он как раз стал художником. У нас есть и ранние его работы, они довольно хорошо представлены.
Нет, просто они очень небольшие, поэтому их трудно экспонировать. Такие импрессионистические вещи, начиная с шестого года.
А.ТРЕФИЛОВА: А почему они небольшие, Ирина? Это просто что? - Его такое вот представление - и всё?
И.ВАКАР: Нет, ну просто они частично этюдные. Это как раз натурные работы, не законченные какие-то картины, которые художник делает как программную работу.
А.ТРЕФИЛОВА: Или на заказ, или для чего-то.
А он, кстати, сам Бурлюк представлял всё-таки больше художником?
И.ВАКАР: И художником, и поэтом. Он никак не разделял это.
А.ТРЕФИЛОВА: Это не превратилось в его хобби, да?
И.ВАКАР: Ни в коем случае.
У нас есть и поздняя его работа.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А как они попали-то?
И.ВАКАР: А очень просто. Он приезжал в Россию дважды - в 1956-м и в 1965-м, за два года до смерти.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Это уже при Хрущёве.
А.ТРЕФИЛОВА: Когда разрешили?
И.ВАКАР: Причём, он путешествовал до этого по разным странам. Он навещал своих старых друзей: Ларионова и Гончарову в Париже, он был и в Италии - и везде, собственно говоря. Вот, уже довольно старый человек.
А в Москве, когда он побывал в 56-м году, то он встретился там с Лилей Брик и Катаняном.
Он встретился там с Евгением Спасским, с которым вот был ещё в Сибирском турне.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А Каменского он не застал уже в живых?
И.ВАКАР: Застал.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Застал в первый приезд, да? Или нет?
И.ВАКАР: А! Подождите. Уже не застал. В первый застал, а второй - уж я не помню. В 56-м застал, да.
Ну, забавные есть такие, рассказывают, случаи. Например, он застал своего тоже коллегу и по выставкам «Бубнового валета», так сказать, соратника, это Роберта Фалька. А Фальк работал очень долго над портретами. Ну, писал так много, вы знаете манеру Фалька необыкновенную.
Бурлюк очень возмущался: «Зачем ты так долго пишешь? Тебе что, это заказали? Тебе сколько за это заплатят?
- Да нисколько! Мне никто не заказывал.
- Так зачем же ты надрываешься? Я пишу очень быстро, Я вот там несколько часов, у меня за несколько дней готова картина.
То есть, Бурлюк такой был, конечно, человек, он был практик. Вот один из немногих в футуристическом движении. Он не был коммерсантом.
А.ТРЕФИЛОВА: А почему он уехал вообще?
И.ВАКАР: Уехал он очень просто. У него была семья, которую он во время войны, у него было уже двое детей в это время, и жена любимая, очень много писал которую. И мать, и сестра. И он их перевёз как раз в 16-м году, в 15-м даже в Самарскую, а потом в Уфимскую губернию. И туда он уехал в апреле 18-го года. Кстати, это не совсем случайно. Это разгром анархизма в России, когда начала поворачиваться художественная жизнь уже на государственные рельсы. И он уехал, видимо, просто навестить свою семью. Но в это время Бело-чешский фронт отрезал его от Москвы и Петербурга. И он решил устроить турне. Такое же, как в 13-м году, по городам России. Устроил он большое сибирское турне вплоть до Владивостока, где он задержался в 20-м году. Правда, есть сведения, что он уже в 17-м году хотел ехать в Японию и там популяризировать футуризм.
А.ТРЕФИЛОВА: То есть, не то, что он уехал отсюда, из советской страны, он ехал развивать, так сказать, идеи дальше?
И.ВАКАР: Нет, развивать, и одновременно ему хотелось накопить, видимо, и денег, может быть, для того, чтобы семья его не бедствовала. Я говорю: человек здравомыслящий был.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, просто он не встал на рельсы советского искусства, как, допустим, тот же Каменский. Да? Не встроился в эту систему?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да он просто не застрял до этого.
А.ТРЕФИЛОВА: Не вернулся всё-таки раньше?
И.ВАКАР: Каменский не был же каким-то служащим. Он жил в своей Каменке, писал воспоминания, и так далее, и так далее.
И Бурлюк, ну, он остался отчасти таким анархо-футуристом, конечно. Но его взгляды они были, в общем-то, они были близки достаточно, вот в первые годы советской власти они были достаточно нормальны. Но в то же время он говорил, что он за то, чтобы всё искусство принадлежало всему народу. Всё искусство! Обратите внимание. То есть, искусство должно быть свободным, оно должно быть и левым, и правым - любым. Но оно принадлежать всему народу. То есть, это и демократизация искусства, и свобода искусства. Возможно ли это совместить? Будущее показало, что это невозможно оказалось.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну вот, мне кажется, на самом деле, хорошая точка. Я думаю, что мы не раз вернёмся ещё к Бурлюку с другими, может быть, его работами, что не последний раз у нас в гостях этот художник, и я надеюсь, не последний раз у нас, конечно, Ирина Вакар, старший научный сотрудник отдела живописи первой половины ХХ века.
Ира, спасибо вам огромное.
Таня хотела сказать пару слов про наступающие выставки. И потом мы перейдём к выставкам, которые уже открыты.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, напомнить ещё раз, что выставка плаката откроется на Крымском валу на следующей неделе, и что выставка очередная в залах графики «Русские художники-путешественники» откроется соответственно в Лаврушинском, в главном здании и в Малых Толмачах.
Будет новая выставка Ирины Кузнецовой, посвящённая Северу, пейзажам северным. Так что, в Третьяковке целых три вернисажа на следующей неделе.
А.ТРЕФИЛОВА: Ирина, а когда вернётся портрет-то? А то мы поговорить-то поговорили, а когда посмотреть-то можно?
И.ВАКАР: Ну, где-то через полгода, я думаю.
А.ТРЕФИЛОВА: Он всегда висит в постоянной экспозиции, вот когда не уезжает?
И.ВАКАР: Обычно да. Но сейчас там, может быть, есть другие работы. «Святослав», может быть, его историческая композиция. Так что, приходите к нам!
А.ТРЕФИЛОВА: А почему считается, что эта картина самая показательная, самая важная, самая-самая?
И.ВАКАР: Потому что она красивая. Она самая эффектная, она действительно, в которой есть и образ какой-то, хотя новое искусство не всегда стремится к образности. Но образ вот Песнебойца-футуриста …
А.ТРЕФИЛОВА: Откуда он взял-то этого песнебойца? Вот мы так и не поговорили. Откуда этот Песнебоец взялся?
И.ВАКАР: От самого Каменского.
А.ТРЕФИЛОВА: Это Каменский так назвал?
И.ВАКАР: Да. Это словечко Каменского, который вообще… Вообще, футуристы один из их принципов - это расширение словаря. То есть, там: «Звени-день», или там: «Журча», или там стихи Хлебникова, и так далее. То есть, это изобретение новых слов. Это расширение словаря, это оживление омертвевшего языка, которым мы все говорим и который уже не ощущаем чувственно его красоту.
А.ТРЕФИЛОВА: То есть, сам Каменский себя так называл: «Поэт-песнебоец Василий Каменский».
И.ВАКАР: Да, да.
А.ТРЕФИЛОВА: Картина скоро вернётся. Я ещё раз напомню: у нас в гостях была Ирина Вакар, старший научный сотрудник отдела живописи первой половины ХХ века. Говорили мы о картине «Портрет Василия Каменского». Написал её Давид Бурлюк.
Татьяна Пелипейко, Анна Трефилова.
Мы с вами прощаемся. И сейчас последнее, заключительное слово, завершающее наше Собрание, от Якова Широкова.
«ЭХО МОСКВЫ» РЕКОМЕНДУЕТ:
Я.ШИРОКОВ: Третьяковская галерея продолжает знакомить, как с нашими современниками, так и с художниками более раннего периода - от графика Александра Дейнеки. Рисунки и работы художника за более чем 40 лет его творчества из собрания Курской галереи выставляется в здании музея на Крымском валу.
Экспозиция приурочена к 110-летию со дня рождения мастера.
«Наследие Дейнеки, - как подчеркивают в галерее, ещё ждёт нового прочтения».
А тем временем в Лаврушинском переулке, в Инженерном корпусе, открылась выставка живописи Зураба Церетели «100 работ из парижской мастерской Президента Академии художеств».
Там же, в Инженерном, можно увидеть работы художника из Вятки Алексея Владимировича Исупова.
Кроме того, ещё можно успеть на ретроспективу Дмитрия Мочальского, классика социалистического реализма. Картины экспонируются в здании галереи на Крымском валу.
Там же выставка фарфора, фаянса и майолики из фондов скульптуры ХХ века.
В отделе личных коллекций Музея имени Пушкина представляют эпоху Фаберже. Точно так называется открывшаяся здесь экспозиция. Впервые показывают произведения, которые приобрёл за последние пять лет Культурно-исторический фонд «Связь времён».
Более трёх сотен ювелирных изделий - от фигурок животных, созданных под влиянием японской культуры Нецке до рамок для фотографий, портсигаров и многих других произведений компании Карла Фаберже.
Институт Сервантеса приглашает познакомиться с Неизвестным Мадридом, - так называется выставка испанского фотографа Фернандо Мансо.
Самоучка. Начинавший в рекламной фотографии, Мансо в последние годы работает над авторскими проектами. В частности, над серией под названием «Книга Мадрида».
Перепись фотографий, составивших выставку в Москве, можно увидеть в здании Испанского Культурного центра на Новинском бульваре.
Кроме того, на Винзаводе экспонируются работы известного фотографа Александра Лапина, его учеников и людей, которые недавно взяли в руки фотоаппарат.
Всем, кто хочет пойти дальше простого нажатия на кнопку затвора своей камеры, стоит не пожалеть пару часов на посещение выставки.
Полная версия: http://echo.msk.ru/programs/tretiakovka/595231-echo/
© 2004 - 2008, Радиостанция «Эхо Москвы», http://echo.msk.ru/