«Разговор с мастером»
Из книги «Золотое подполье» (Марока № 5(10), 1987)
Интервью взято президентом Свердловского клуба Н. Граховым осенью 1986 года во время уральских гастролей Сергея Курехина с Сергеем Летовым. В разговоре участвовал свердловский пианист Михаил Агре.
Николай Грахов: Как бы ты определил то, что делал вчера в первом отделении: это что - хеппенинг, тотальное искусство? Но, опять же, хеппенинг включает в себя и зрителей, а здесь зрители просто присутствуют при каком-то действе, которое происходит на сцене. У меня есть какие-то определения, но, наверное, лучше всего ты скажешь.
Сергей Курехин: Хеппенингом это назвать вообще нельзя, потому что само по себе слово не очень удачное и вообще не подходит к тому, что мы делаем. Дело в том, что я уже говорил: я люблю всевозможную музыку, разнообразную музыку всех времен и народов, я считаю себя больше слушателем, чем исполнителем, потому что большую часть я слушаю, а меньшую часть исполняю. Слушая всевозможную музыку, я стараюсь использовать ее максимально у себя в концертах. Но вчера была не совсем показательная программа: потом, я думаю, музыка должна быть разнообразной и необязательно принадлежать к какой-то определенной музыкальной традиции. Дело в том, что поскольку такая музыка совмещается в одном концерте, или в одном отделении, или в одной композиции, то связующие элементы у нее должны быть совершенно отличающимися от тех, которые до этого существовали, поскольку это совершенно разные стили; это нельзя определить как полистилистику, это к ней не относится: традиционные связки здесь отсутствуют и приходится придумывать. Скажем, музыка сначала идет приблизительно мусульманская - я очень люблю эту музыку, но поскольку не являюсь профессиональным мусульманским певцом, то я стараюсь сделать это искренне и как мне нравится.
У слушателя должна создаться определенная установка: возникло чувство, ощущение сначала - значит, я добился того, чего хотел. Т.е. в знаковой системе передается то ощущение, которое я хочу передать, но это знак, который присущ только мне: я стараюсь этот знак передать слушателям.
Н.Г.: Но это все идет через чувства?
С.К.: Да. Вот сначала мне нужен знак мусульманской культуры. Когда я составляю композицию, когда я пишу музыку, я составляю ее по психологии формы и обязательно прокручиваю в голове. Когда я прокручиваю эту музыку в голове, я автоматически вижу все, что происходит на сцене со мной и с теми музыкантами, которые в данный момент эту композицию исполняют. Давайте говорить о конкретном: я и Летов. Я на сцене вижу, как все происходит. И пока у меня не прокрутится в голове вся композиция, вообще вся, она не выходит на сцену и не начинает реализовываться на бумаге. Т.е., предположим, я составляю материал приблизительно так: беру произвольно - начало у нас должно быть тихое. У нас много времени впереди, шуметь сначала не нужно, нужно публику подготовить. Я думаю, подготавливать ее не нужно, скажем, Бетховеном, потому что это дает совершенно неверную установку, ее нужно подготовить к тому, что будет немножко не то, что привыкли видеть. Скажем, если бы я хотел добиться, что нужна стопроцентно мусульманская музыка, то мы бы не то что стилизовали - мы бы исполняли конкретно мусульманскую музыку, но мне это абсолютно не нужно: я добьюсь той установки, которая мне нужна, средствами, которые я сам могу исполнить. Поскольку нас всего двое, я не могу привлечь, скажем, ансамбль исполнителей на всевозможных исламских инструментах, я не беру оригинальные суфийские тексты, потому что тексты придумываю сам - я даю установку. Значит, сначала нужно тихонечко, чтобы все развивалось нормально: Летов, - говорю я, - прожужжи, пожалуйста, там что-нибудь, какие-нибудь ступени, характерные для мусульманской музыки. Я попробую, что нужно в первую очередь - ну, там постукать, попеть для себя. Потом я думаю: первую треть мы строим так, чтобы (поскольку дальше будет очень много всевозможного шума - я люблю поиграть технично и Летов тоже) публику не утомить огромным количеством шума, вся первая часть будет очень тихая, в ней ничего не будет происходить, кроме сцен движения. Сцена движения должна быть такая, чтобы люди не просто что-то делали, а чтоб было видно, что это как-то связано с музыкой, движения обязательно сопровождаются какими-то звуками движения. Вот и сидим, придумываем: та-та-та, я хотел мусульманскую музыку, а потом, значит, нужен элемент идиотизма - элемент идиотизма просто необходим, чтобы публика пришла в хорошее расположение духа. Этим достигается установка на нетрадиционное восприятие - раз, достигается то, что сразу понятно становится: вся композиция будет развиваться в том же русле, в котором она должна развиваться, т.е. в русле идиотизма (идиотизм - это просто хорошее слово, оно мне нравится), и то, что средства будут использованы не совсем традиционные. Я перехожу на инструмент, на котором не обязательно хорошо играю, более того, играть на нем я практически не могу - например, ксилофон: я могу там постукивать какую-нибудь мелодию. Но мне важно, что он тихий инструмент, потому что мне не нужно много шума. Тихий инструмент, чтобы вся первая треть была тихой и спокойной, там не должно ничего происходить. Публика за это время и устать не успеет, потому что дальше будет столько событий всевозможных музыкальных, что в первой части она просто должна сосредоточиться, а я как раз должен почувствовать эту грань, когда вот эта тишина в зале и этот идиотизм публике начинает надоедать. Я должен, я обязан это почувствовать физически. Я довожу до той грани, когда публике еще не надоело, но уже сейчас, уже буквально через секунду, и вот это постукивание, побулькивание, отсутствие того, что они хотят увидеть - инструментальной игры, виртуозности, тотального идиотизма - этого пока еще нет. И вот я иду. Мне нужна связка между первым появлением музыкального момента, того, что принято называть музыкой, и тем, что было до этого. Т.е. все этого было интродукцией...
продолжение следует
Интервью взято президентом Свердловского клуба Н. Граховым осенью 1986 года во время уральских гастролей Сергея Курехина с Сергеем Летовым. В разговоре участвовал свердловский пианист Михаил Агре.
Николай Грахов: Как бы ты определил то, что делал вчера в первом отделении: это что - хеппенинг, тотальное искусство? Но, опять же, хеппенинг включает в себя и зрителей, а здесь зрители просто присутствуют при каком-то действе, которое происходит на сцене. У меня есть какие-то определения, но, наверное, лучше всего ты скажешь.
Сергей Курехин: Хеппенингом это назвать вообще нельзя, потому что само по себе слово не очень удачное и вообще не подходит к тому, что мы делаем. Дело в том, что я уже говорил: я люблю всевозможную музыку, разнообразную музыку всех времен и народов, я считаю себя больше слушателем, чем исполнителем, потому что большую часть я слушаю, а меньшую часть исполняю. Слушая всевозможную музыку, я стараюсь использовать ее максимально у себя в концертах. Но вчера была не совсем показательная программа: потом, я думаю, музыка должна быть разнообразной и необязательно принадлежать к какой-то определенной музыкальной традиции. Дело в том, что поскольку такая музыка совмещается в одном концерте, или в одном отделении, или в одной композиции, то связующие элементы у нее должны быть совершенно отличающимися от тех, которые до этого существовали, поскольку это совершенно разные стили; это нельзя определить как полистилистику, это к ней не относится: традиционные связки здесь отсутствуют и приходится придумывать. Скажем, музыка сначала идет приблизительно мусульманская - я очень люблю эту музыку, но поскольку не являюсь профессиональным мусульманским певцом, то я стараюсь сделать это искренне и как мне нравится.
У слушателя должна создаться определенная установка: возникло чувство, ощущение сначала - значит, я добился того, чего хотел. Т.е. в знаковой системе передается то ощущение, которое я хочу передать, но это знак, который присущ только мне: я стараюсь этот знак передать слушателям.
Н.Г.: Но это все идет через чувства?
С.К.: Да. Вот сначала мне нужен знак мусульманской культуры. Когда я составляю композицию, когда я пишу музыку, я составляю ее по психологии формы и обязательно прокручиваю в голове. Когда я прокручиваю эту музыку в голове, я автоматически вижу все, что происходит на сцене со мной и с теми музыкантами, которые в данный момент эту композицию исполняют. Давайте говорить о конкретном: я и Летов. Я на сцене вижу, как все происходит. И пока у меня не прокрутится в голове вся композиция, вообще вся, она не выходит на сцену и не начинает реализовываться на бумаге. Т.е., предположим, я составляю материал приблизительно так: беру произвольно - начало у нас должно быть тихое. У нас много времени впереди, шуметь сначала не нужно, нужно публику подготовить. Я думаю, подготавливать ее не нужно, скажем, Бетховеном, потому что это дает совершенно неверную установку, ее нужно подготовить к тому, что будет немножко не то, что привыкли видеть. Скажем, если бы я хотел добиться, что нужна стопроцентно мусульманская музыка, то мы бы не то что стилизовали - мы бы исполняли конкретно мусульманскую музыку, но мне это абсолютно не нужно: я добьюсь той установки, которая мне нужна, средствами, которые я сам могу исполнить. Поскольку нас всего двое, я не могу привлечь, скажем, ансамбль исполнителей на всевозможных исламских инструментах, я не беру оригинальные суфийские тексты, потому что тексты придумываю сам - я даю установку. Значит, сначала нужно тихонечко, чтобы все развивалось нормально: Летов, - говорю я, - прожужжи, пожалуйста, там что-нибудь, какие-нибудь ступени, характерные для мусульманской музыки. Я попробую, что нужно в первую очередь - ну, там постукать, попеть для себя. Потом я думаю: первую треть мы строим так, чтобы (поскольку дальше будет очень много всевозможного шума - я люблю поиграть технично и Летов тоже) публику не утомить огромным количеством шума, вся первая часть будет очень тихая, в ней ничего не будет происходить, кроме сцен движения. Сцена движения должна быть такая, чтобы люди не просто что-то делали, а чтоб было видно, что это как-то связано с музыкой, движения обязательно сопровождаются какими-то звуками движения. Вот и сидим, придумываем: та-та-та, я хотел мусульманскую музыку, а потом, значит, нужен элемент идиотизма - элемент идиотизма просто необходим, чтобы публика пришла в хорошее расположение духа. Этим достигается установка на нетрадиционное восприятие - раз, достигается то, что сразу понятно становится: вся композиция будет развиваться в том же русле, в котором она должна развиваться, т.е. в русле идиотизма (идиотизм - это просто хорошее слово, оно мне нравится), и то, что средства будут использованы не совсем традиционные. Я перехожу на инструмент, на котором не обязательно хорошо играю, более того, играть на нем я практически не могу - например, ксилофон: я могу там постукивать какую-нибудь мелодию. Но мне важно, что он тихий инструмент, потому что мне не нужно много шума. Тихий инструмент, чтобы вся первая треть была тихой и спокойной, там не должно ничего происходить. Публика за это время и устать не успеет, потому что дальше будет столько событий всевозможных музыкальных, что в первой части она просто должна сосредоточиться, а я как раз должен почувствовать эту грань, когда вот эта тишина в зале и этот идиотизм публике начинает надоедать. Я должен, я обязан это почувствовать физически. Я довожу до той грани, когда публике еще не надоело, но уже сейчас, уже буквально через секунду, и вот это постукивание, побулькивание, отсутствие того, что они хотят увидеть - инструментальной игры, виртуозности, тотального идиотизма - этого пока еще нет. И вот я иду. Мне нужна связка между первым появлением музыкального момента, того, что принято называть музыкой, и тем, что было до этого. Т.е. все этого было интродукцией...
продолжение следует