Эстетика Возрождения
АвторАлиса Загрядская
Человеку времен позднего Средневековья и Ренессанса присущ особенный тип мышления, создающий и формирующий произведения искусства, пронизанные глубоким символическим смыслом. Современному сознанию трудно вообразить ту степень связи между означающим и означаемым, осознать всю глубину привязанности знаков к тому, что за ними стоит. Речь здесь - не о стремлении художника создать наиболее причудливую метафору. Ренессансная художественная деятельность является закономерным продуктом и результатом определенного устройства сознания, в рамках которого произведения искусства не только создаются, но также «считываются» и расшифровываются современниками. Серьезность этой расшифровки и глубина сопутствующего понимания могут варьироваться от сознательной оценочной практики до непосредственно-спонтанного восприятия, однако поле трактовки не слишком велико.
Указанный тип мышления шире области художественного, он реализует себя в самом масштабном смысле, охватывая все сферы деятельности человека. Символическими в эпоху Возрождения являются не только живопись, скульптура или книжная миниатюра, но и обыденное мышление, а также наука. Ренессансное эстетическое видение мира, складываясь из чувственных переживаний и их оценки, глубоко проникнуто символизмом. Основами этого видения, точками, на которых держится визуальность Возрождения, можно назвать свет, цвет и пропорциональность.
Отношение к свету как проявлению высшего блага является глубоко укорененной установкой, в своей первичной форме берущей начало еще на заре человечества и возведенной христианским пониманием до духовной материи высшего порядка. Платоновская идея Блага, уподобляемого Солнцу, и воззрения мистиков неоплатонической направленности формируют представление о свете как метафорическом выражении Божественной реальности. Примеры восхищения светом можно найти в описании Рая у Данте, где естественное тяготение к освещенности сплетается с богословской и догматической традицией понимания света. Но, пожалуй, в христианской традиции идеи о Боге-Свете, Боге-Сиянии наиболее заметны и полно проводятся Псевдо-Дионисием Ареопагитом, который, воспевая Бога, неоднократно обращается к излюбленной идее Света. В трактате «О Божественных именах» он приводит развернутую концепцию Света как Блага (Добра), восходящего к неоплатонической (Прокла, в частности) традиции.
Схоластическая мысль также обращается к этому представлению. Эриугена, в отличие от Плотина, который восхищается простотой Света, сопоставимой с простотой Идеи, представляет свет как сложную целостность, отражающую космогоническую задумку Бога. Из элементов сияния, каждый из которых - часть Божества и Его воли, образуется мироздание как продукт этого надмирного свечения. Однако и здесь идет речь о «чистых образцах» вещей, т. е. о возможности посредством света обращаться к смыслу того, что явлено в мироздании. Таким образом, кроме значения «ясности» как лучезарности, свечения существует еще понятие об озарении вещей светом разума.
Живописная практика Возрождения во многом отражает неоплатонические представления об этом начале, давая ему визуальное воплощение. Таковы, например, образы на полотнах Сандро Боттичелли, наполненные сиянием. В соответствии с учением школы Марсилио Фичино, это сияние разливается в воздухе, одухотворяя предметы. Согласно Фичино, свет, присущий высшему Благу, сквозит во всех предметах материального мира, заставляя людей тянуться к нему. Это сознательное людское стремление является частью общемирового процесса творения красоты. Золотые волосы женщин с картин Боттичелли, так полюбившиеся впоследствии прерафаэлитам, выступают символом сияния, соединяющего в земных вещах чувственное и сверхчувственное.
Перенос значения, создающий возможность такого исполнения и прочтения полотен, сводится к тому, что свет понимается как синоним Блага и средоточие моральных совершенств. Божественный свет притягивает к себе людей, а те, кто его излучает, могут наполнять этим светом других. Сияние, излучаемое ангелами, имеет ту же природу, выступает в роли проводника и одновременно - индекса проявленности Блага. Таков принцип мифологии воздействия: свет осиял Савла по пути в Дамаск, и он, на время лишившись зрения от «славы» этого света (Деян. XXII, 11), превратился в иного человека, который позже стал известен как апостол Павел. Свет выступает в качестве инструмента Откровения и эманации его субъекта. В возрожденческой художественной практике земное одухотворяется посредством божественного сияния, словно заражается им. Таким образом снимается конфликт чувственного и сверхчувственного, дух растворяется в плоти.
В «Золотой ветви» Фрезер помещает похожую логическиинтуитивную связку в основу контагиозной магии, основанной на принципе заражения. Фрезер, рассуждая об архаических нравах, имеет в виду буквальное прочтение темы, например, представление о том, что, имея в распоряжении кровь или волосы человека, можно нанести ему вред (фрагмент симпатически сообщается с целым). Однако принцип сообщенности может иметь и не столь однозначный характер. По Фрезеру, физическая основа магии такого рода - «материальная среда, которая якобы соединяет отдаленные предметы и передает их воздействия друг на друга». В художественном сознании эпохи Возрождения символическая сообщенность вещей имеет сложную метафорическую природу. Однако важно понимать, что речь здесь идет не о современном понимании метафоричности как сложной и надуманной формы закрепления смыслов, - ренессансное искусство фиксирует спонтанные эстетические предпочтения, которые напрямую вытекают из видения мира: свет не является обозначением блага, а действительно совпадает с ним, поскольку является божественным.
Представление о свете тесно связано с восприятием цвета - их неразрывность закреплена в искусстве создания витражей и книжной миниатюры. Шедевром миниатюристики раннего Возрождения является «Великолепный часослов герцога Беррийского» работы братьев Лимбургов. Часослов запечатлевает календарные христианские праздники, отражает быт разных слоев общества и важные события повседневной жизни. Таким образом, на страницах этой тщательнейшим образом создававшейся книги предстает целый мир человека того времени, включающий в себя и горнее, и дольнее; и евангельские сюжеты, и сцены сбора урожая; и благородных господ, и крестьян. Все временные и пространственные точки опоры того или иного образа жизни запечатлеваются в различных сезонных событиях.
Великолепный часослов герцога Беррийского.
Времена года. Февраль, между 1410 и 1490
Тот сюжет, который Фрезером обозначается как гомеопатическая магия, применительно к эстетическому мышлению может быть связан с фиксацией и утверждением обыкновений через их изображение и упорядочивание по дням года. В этом смысле гомеопатическая (имитативная) составляющая проявляет себя так: крестьяне, которые жнут в июле, будут заниматься этим и на следующий год. Весна придет тогда, когда положено, зимой будет холодно, принципы социального устройства останутся неизменными, а концом истории станет Страшный Суд. Мы видим не просто изображение мастерами «с натуры» всего, что их окружает, но хронотопную фиксацию бытия. Закрепление определенного порядка вещей в часослове (книге, сочетающей в себе функции святцев, молитвенника, энциклопедии, руководства по ведению хозяйства) способствует символическому поддержанию мирового порядка: протоколирование событийности конституирует онтологическую данность. Эстетическая оценка изображаемого, таким образом, тесно связана с представлениями о мире. Изображение имеет определенные характеристики не только потому, что оно красиво и приятно глазу, а потому, что отражает бытие мира, сотворенного Господом (при помощи циркуля и линейки - в соответствии с миниатюрами морализованных Библий XIII-XIV в.). Красота является следствием такого подхода, частью этой стройной конструкции.
Полный текст работы на сайте: https://culturolog.ru/content/view/3893/76/