Между консонансом и диссонансом: куда уходит музыка?
Автор: Наталья Колесникова
Соотношение консонанса и диссонанса всегда было важнейшей проблемой музыки. Какую же роль играют эти созвучия в музыке, в гармонии, как воздействуют на человека и влияют на его восприятие? Ещё в Древней Греции пифагорейцы проводили аналогию между консонансом и гармонией мира, мировым порядком, противопоставляя ему диссонанс - дисгармонию, деструкцию, хаос. В настоящее время различие между консонансом и диссонансом рассматривается в 4-х аспектах: математическом (консонанс - более простое отношение чисел колебаний или длин струн, диссонанс - более сложное; например консонанс чистая октава = 1:2, даже самые мягкие диссонансы обнаруживают более сложные отношения, например малая септима = 5:9); физическом (или акустическом) - диссонансы имеют более длинные периоды повторяющихся групп колебаний звучащего тела, чем консонансы, и поэтому дают сильные биения; в физиологическом аспекте консонанс ощущается как спокойное, мягкое звучание, приятно действующее на слух и нервные центры воспринимающего, диссонанс как заострённое, раздражающее, беспокойное; и, наконец, в психологическом аспекте консонанс представляется выражением логической опоры, покоя, отсутствия возбуждения, разрешением тяготений, а диссонанс - носителем напряжения, направленности к консонансу-устою. Для гармонии в музыке особенно важен плавный переход от диссонанса к консонансу как его разрешению. Связанная с этим переходом разрядка напряжения даёт особое ощущение удовлетворённости. Это одно из самых сильных выразительных средств гармонии, музыки. Периодическое чередование диссонантных подъёмов и консонантных спадов гармонического напряжения образует что-то вроде "гармонического дыхания" музыки, отчасти аналогичное определённым биологическим ритмам (систоле и диастоле в сокращениях сердца и т.п.). В рамках мажорно-минорной тональной системы различие между консонансом и диссонансом качественное, оно достигает степени острой противоположности, контраста и обладает самостоятельной эстетической ценностью.
Исторический период эволюции музыки, охватывающий около трёх тысяч лет, при всей её сложности, всё же может быть понят как нечто относительно единое, как закономерное развитие музыкального сознания, одной из коренных идей которого всегда оставалось представление о незыблемой опоре - консонантном ядре музыкальной структуры. Французский композитор и теоретик музыки Ж. Ф. Рамо в XVIII веке первым дал широкое обоснование трезвучию-консонансу как фундаменту музыки. Так продолжалось до начала ХХ века, когда многие теоретики, отражая современную им музыкальную практику, передали диссонансу важнейшие функции консонанса - право свободного (без приготовления и разрешения) применения, способность заключать построение и целое произведение. Правила новой музыки допускали алогическую разорванность художественного мышления, игнорирование функциональных ладо-гармонических связей и принципы разрешения диссонанса в консонанс. Выдвигалось требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в качестве важнейшего элемента музыкального языка ("эмансипация диссонанса"). Так, после более или менее плавного эволюционного развития музыки, отличавшего многотысячелетний художественно-исторический процесс, произошёл поразивший всех революционный скачок, к которому, как оказалось, не было готово не только общество в целом, но и значительная часть любителей музыки и даже самих музыкантов, что обнаружилось в восприятии широкой публикой творчества авангардистов самых разных толков. В 1966 году Леонард Бернстайн, американский композитор, пианист, дирижёр писал: "Страшный факт состоит в том, что между композитором и публикой за последние пятьдесят лет раскинулся океан... Мы впервые живём музыкальной жизнью, не основанной на произведениях нашего времени. Это явление характерно именно для ХХ века, - оно никогда не возникало прежде...". Действительно, если самые новаторские произведения Моцарта, Бетховена, Вагнера, Малера и других в более или менее скором времени прочно входили в репертуары концертирующих музыкантов, оркестров, театров и становились духовной пищей для всё новых и новых поколений слушателей, то многие сочинения, написанные за последние 100 лет, до сих пор не стали востребованными, часто и в настоящее время воспринимаются как авангардные, а главное - непонятные, причем далеко не только малограмотными в музыкальном отношении слушателями и это при доступности интернета и других средств массовой коммуникации. Напрашивается вывод: если описанное несоответствие достигло современных масштабов и, кроме того, устойчиво сохраняется на протяжении целого столетия, не обнаруживая заметных признаков к ослаблению, значит, объяснять происходящее тем, что публика ещё не доросла до уровня современных композиторов и их сочинений, явно недостаточно. Сложность для восприятия и понимания такой музыки не может служить единственной причиной. Хотя, безусловно, у слушателя современной, авангардной музыки возникают серьёзные трудности в восприятии сочинений, где нет ни мелодии, ни гармонии, ни метро-ритмического стержня, а иногда отсутствуют и привычные музыкальные инструменты или привычные способы игры на них. При этом, что самое печальное, сочинения профессионалов-авангардистов ассоциируются в общественном сознании с музыкой академической, классической. В результате негативное отношение к авангарду переносится на всю серьёзную музыку в целом, что способствует укреплению позиций потребительской музыкой, основной задачей которой в современном обществе является максимально возможное удовлетворение сиюминутных потребностей самых широких и невзыскательных слушательских масс в музыкальных звуках. В связи с этим возникает вопрос: а не несут ли - хотя бы частично - ответственность за положение, создавшееся в мире музыки, сами композиторы-профессионалы? Высокомерно-презрительное отношение к слушателю зачастую распространяется и на исполнителей. Иногда в ответ на вопрос, обращённый к автору, как исполнять его произведение, тот решительно отмахивается: "это - проблема самого исполнителя, которая меня вообще не касается". Но ещё больше настораживает отношение к самой музыке. Организатор "Корпорации новой музыки" итальянский композитор Альфредо Казелла иронизировал: "...В модернистских кругах... искусство является чем-то аналогичным галстукам и рубашкам, покрой которых меняется каждые три или шесть месяцев. Горе композитору, пользующемуся в своих сочинениях аккордами прошлого года".
Благодаря тому, что австрийский композитор, глава так называемой новой венской школы, основатель метода додекафонии Арнольд Шёнберг назвал "эстетика избежания" (традиционности), изъятию из музыки если не всех, то по крайней мере тех самобытных и высоких экстрамузыкальных идей, что кажутся давно уже "проговорёнными" очень возможно возникновение ситуации, когда по меткому выражению Е. Ручьевской, "музыка уже закончилась, а звучание продолжается". Утрачивается одна из главных функций музыки - коммуникативная. Получается "разговор" ни о чём и ни с кем, поскольку ведётся во внутреннем пользовании, исключительно "про себя". В то время как слуховой и голосовой опыт человеческого общения составляет неисчерпаемую жизненную основу музыкального искусства. В музыку вплетаются и насыщают её смыслом голосовые интонации понимания человека человеком. Именно гармония как согласное звучание голосов стала фундаментальной категорией философско-эстетического порядка в музыкальном искусстве. Стройными октавами пели в античных хорах, унисон культивировался в соборном пении раннехристианской эпохи, строгие полифонические каноны в течение многих веков организовывали европейское многоголосие, акустически чистое трезвучие стало регулятором музыкальной гармонии нескольких последующих столетий.
Невозможно представить себе исчерпанность средств языка, будь то язык музыкальный или словесный. Пушкинские строки могут быть прочитаны по-новому в любую эпоху. Если бы восприятие и понимание его творчества было исчерпано, он давно перестал бы существовать, и был давно забыт. При полной доступности, не зависящей от времени, вся глубина Пушкина вряд ли кем-то может быть постигнута, поскольку она просто неисчерпаема. Тогда как труднодоступность призвана зачастую скрасить неглубокую, поверхностную мысль и такое же душевное движение. То же самое можно сказать о творчестве Бортнянского, Мусоргского, Рахманинова.
Парадокс новой музыки, оперирующей диссонансами в том, что сам диссонанс потерял смысл и значение, так как противоположение ему - консонанс - отсутствует. Музыка остановилась, так как нет уровня, с которого всё начинается. Нет точки отсчёта. Богатство гармонии, она сама уничтожена, сведена к одному - серому однообразию. Замечательный композитор Георгий Свиридов, анализируя пушкинского "Моцарта и Сальери" задаётся вопросом: "почему скрипач из трактира, играющий "из Моцарта" показан слепым? Невозможно представить, - пишет далее Свиридов, - чтобы он, слепой, то есть играющий по слуху, играл "из Сальери". Музыка Сальери не носится в воздухе, она остаётся на бумаге, она не летит, мелодия его не крылата, она лишь тема, звуковой ряд". Сальери - чужой среди своих, хотя в его арсенале есть и безупречная техника, и теоретическое знание. Однако невозможно знанием заменить наитие, умением заменить талант.
Прочитать полный текст статьи на сайте: http://culturolog.ru/content/view/2935/81/