Школа и вуз в советском кино эпохи «оттепели» (1956-1968)
Авторы: Федоров А.В., Левицкая А.А., Горбаткова О.И., Мамадалиев А.М.
Эпоха «оттепели» (1956-1968) в СССР довольно существенно изменила аудиовизуальные интерпретации школьной и вузовской темы. Характерной чертой «оттепели» было так называемое «возвращение к ленинским нормам жизни». На деле это означало, что из опыта 1920-х «оттепельные» политики пытались взять, с их точки зрения, наиболее ценное. Для школьной темы это были элементы демократии в учебно-воспитательном процессе, определенная, пусть и скованная идеологией, творческая свобода педагогов и учащихся. Как верно отмечает А. Прохоров, кино о школе 1960-х отражало общий дух возрожденного утопизма .
В этом контексте интересным представляется сопоставить два фильма 1960-х, посвященных школе 1920-х: «Бей, барабан!» (1962) и «Республика ШКИД» (1966).
Первый из этих фильмов, снятый в период «ранней оттепели», представляет собой смесь наивных (хотя, быть может, и конъюнктурно замаскированных под «наивность») представлений авторов о тотальной правоте коммунистических реформаторов школьной системы образования ( юные персонажи, организующие пионерскую ячейку) и о столь же негативном имидже представителей старой гимназии (учителя математики и лучшие ученики класса, выходцы из «из хороших семей»).
Второй, напротив, (тоже по-своему наивно, но искренне) утверждал возможность творческого вхождения лучших представителей дореволюционной интеллигенции (директор школы для беспризорников имени Достоевского Виктор Николаевич Сорокин по прозвищу Викниксор) в процесс построения новой школы. Викниксор в филигранном исполнении С. Юрского - «великий идеалист и утопист. Викниксор считает, что человек уникален, а коллектив уникальных людей может представлять собой объединение творческих индивидуальностей, которым не надо поступаться собой и свободой, чтобы быть вместе» [Аркус, 2009].
Оба фильма не случайно были сняты на черно-белую пленку, чтобы изображение на экране напоминало зрителям о сохранившихся хроникальных кадрах 1920-х. Однако на фоне заурядного визуального ряда ленты «Бей, барабан!» изображение «Республики ШКИД» было изощренно-эстетским, превосходной игрой света и тени, отсылающим аудиторию к классике Великого Немого. Столь же неординарным был и монтаж фильма. Игра актеров в «Республике ШКИД» тоже заметно превосходила прямолинейные трактовки образов в ленте «Бей, барабан!»
Что касается использования черно-белой пленки в фильмах на школьную тему 1950-х - 1960-х, то оно, на наш взгляд, далеко не всегда выглядело оправданным. Разумеется, желание авторов фильмов «Бей, барабан!» (1962) и «Республика ШКИД» (1966) поставить фильмы, по изобразительному ряду напоминающие кинохронику 1920-х, вполне понятно. Но почему на черно-белую пленку нужно было снимать веселую сатирическую комедию «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!» (1964), понять уже значительно труднее. Да и большинство других оттепельных фильмов школьно-вузовской тематики («Весна на заречной улице», 1956; «До будущей весны», 1960; «Друг мой, Колька», 1961; «Мишка, Серега и я», 1961; «Дикая собака Динго», 1962; «Мы вас любим», 1962; «Приходите завтра», 1962; «Звонят, откройте дверь», 1965; «Я вас любил…» (1967), «Доживем до понедельника», 1968; «Переходный возраст», 1968, «Мужской разговор» (1968) и др.) вполне могли бы быть цветными. И, видимо, не случайно в XXI веке с помощью компьютерной обработки были созданы (и, на наш взгляд, безо всякого ущерба художественному уровню) цветные версии фильмов из этого списка - «Весна на заречной улице» (1956) и «Приходите завтра» (1962), весьма популярных у зрителей и сегодня.
Остается предположить, что советские кинематографисты 1960-х были слишком подвержены моде на черно-белую стилистику французской «новой волны» и «синема-веритэ», считая, что современные фильмы о школьниках должны быть максимально приближены к «хроникальному» изображению.
Фильм «Мишка, Серега и я» (1961) представляет собой яркий пример трактовки школьной темы в начальной фазе «оттепельного» периода. Здесь параллельно разворачивается два конфликта: 1) восьмиклассник Игорь регулярно допускает ошибки, связываясь то со шпаной, то с эгоистичным и пижонистым тренером по боксу; 2) молодой классный руководитель не может сразу наладить контакт с вверенным ему восьмым классом. В ходе сюжета лента демонстрирует очевидные приметы дефицита социалистических времен: очередь на покупку телевизора настолько длинная, что будущим покупателям приходится ежедневно отмечаться, а строители не могут сдать жилой дом к 1 мая без помощи восьмиклассников, которые после уроков работают там электромонтажниками… Однако к финалу все конфликты благополучно разрешаются: молодой педагог становится любимцем школьников, а Игорь дает друзьям слово быть примерным комсомольцем. Интересно, что перед этим обещанием он произносит высокопарный монолог: «Для таких людей, как я, нет места в коммунизме! А без коммунизма я жить не буду! … И без комсомола я жить не могу!». Скорее всего, появление этой фразы в фильме было реакцией сценаристов на принятие XXII съездом КПСС (1961) Устава КПСС, включающего Моральный кодекс строителя коммунизма, материальную базу которого обещали создать к 1980-му году.
Обратим внимание на то, что фразы о коммунизме в «оттепельных» фильмах на школьную тему претерпели любопытную трансформацию. Если в ленте «Мишка, Серега и я» (1961) эти слова звучат вполне серьезно, а драма про родителей и детей «Большие и маленькие» (1963) вполне ожидаемо заканчивается пафосными словами «от автора»: «Почему вы не спросили себя: был ли я в своей семейной жизни коммунистом?», то в снятом всего двумя годами позже фильме «Вниманию граждан и организаций» (1965) старшеклассник придумывает устройство, которое реагирует на движение учащихся по школьному коридору и тут же выдает магнитофонную запись бодрого голоса: «Стой! Ты готов жить и работать при коммунизме?», и это уже показано с явной иронией. Еще через два года авторы «Личной жизни Кузяева Валентина» (1967) пошли дальше: в ключевом эпизоде фильма, происходящем в телестудии, популярный тогда ансамбль «Поющие гитары» исполняет бодрую прокоммунистическую песенку со словами: «Хочешь в турпоход? Да! Хочешь миллион? Нет!», а главный персонаж - не очень-то интеллектуальный старшеклассник Кузяев - слушает её безо всякого энтузиазма и, вопреки прежним школьным киностандартам, и не думает в финале становиться лучше, чем он есть…
Л.Ю. Аркус, на наш взгляд, очень точно подметила характерную особенность «оттепельных» фильмов о школьниках: в 1960-х уже далеко не во всех из них «выбивающийся из строя» персонаж должен был обязательно исправиться под воздействием наставников, коллектива и родителей. Например, в фильме «Друг мой, Колька!» (1961) «есть коллектив детей. Есть мальчик, выбивающийся из него, - Колька Снегирев. Но теперь он не отщепенец и эгоист, а наоборот - яркая индивидуальность, художник, человек, который хочет истины, а не формы, сущего, а не мнимого. Он требует от жизни дыхания, а от людей - искренности. Его явно любят авторы и зрители. Коллектив хочет ему помочь, избавить от неприятностей - но уже без намерений изменить его, уравнять со всеми. Его любят таким, каков он есть. Это не научная фантастика, это «оттепель» с ее прелестным умением выдавать желаемое за действительное» [Аркус, 2009]. Правда при всем этом фильм не избежал налета слащавости, особенно в умилительно счастливом финале, когда Колька, основатель ТОТРа (Тайного общества троечников), ловко побеждал угнавших машину преступников и тут же заслуживал благодарность милиции и бодрую пионерскую песню одноклассников…
Нестандартные учащиеся с яркой индивидуальностью и тонким внутренним миром были главными героями и во многих других «школьных» фильмах 1960-х: «Дикая собака Динго» (1962), «Звонят, откройте дверь» (1965), «Я вас любил…» (1967), «Доживем до понедельника» (1968), «Переходной возраст» (1968), «Мужской разговор» (1968)…
Изменились в «оттепельные» времена и киноимиджи советских педагогов. Весьма важным в этом смысле представляется нам образ школьной учительницы из мелодрамы «Весна на Заречной улице» (1956). Здесь, пожалуй, впервые в советском кино возник сюжет любви ученика к своей учительнице. Отметим, что авторы фильма позаботились, чтобы в этой ситуации не было ничего шокирующего: любовная история разворачивается в стенах вечерней школы, учащиеся которой люди, хотя и молодые, но вполне взрослые - рабочие металлургического завода.
Несмотря на лирический мелодраматизм этой истории, она содержала своего рода идеологический подтекст: ведь, согласно тогдашней идеологической доктрине, рабочий класс был «основной составляющей структуры советского общества, носителем необходимого для советского человека знания» и потому мог «научить учителей (интеллигенцию) тому, чему невозможно научиться ни в одном институте: быть настоящим советским человеком» [Григорьева, 2007]. А главная героиня - учительница вечерней школы Татьяна - очень молода и неопытна, такой, действительно, впору полюбить обаятельного Сашу, её, если так можно выразиться, «наставника» из среды рабочего класса. С другой стороны, благодаря таланту создателей фильма, ситуация была двойственной: «в типичной мелодраме 1930-х Саше бы доверили спасение Тани от самой себя, но «Весна на Заречной улице» смело оставляет открытым вопрос о том, кто кого «улучшил» [Янгблат, 2012, с. 177].
В уже упомянутой нами ленте «Друг мой, Колька!..» (1961) прежде незыблемо положительный образ педагога/наставника предстает в виде соперничающих персонажей: «оттепельного либерала» и консерватора. При этом консерватором оказывается педагог-воспитатель Лидия Михайловна. В самом деле, она и председатель совета пионерской дружины Валера Новиков «могли бы стать идеальными героями для фильмов в предыдущие десятилетия. Таковые и находились: всегда с каким-нибудь незадачливым юным персонажем, оторвавшимся от коллектива и поставившим свои интересы выше интересов класса и школы, оказывались рядом более мудрые и рассудительные педагоги и товарищи, готовые преподать суровый нравственный урок, пригрозив исключить или исключив из пионеров или комсомольцев. Но Лидия Михайловна и Валера Новиков изображаются вовсе не идеальными носителями коллективной мудрости» [Артемьева, 2015, с. 54-55]: активный общественник и отличник Валера - циничный доносчик, а воспитательница - махровая партийная функционер (вся ее работа связана с оглядкой на мнение райкома КПСС) и ретроград.
Либерально-консервативные педагогические конфликты возникали позже в фильмах «Меня зовут Кожа» (1963), «Мимо окон идут поезда» (1965), «Доживем до понедельника» (1968) и многих других.
В частности, в драме «Мимо окон идут поезда» (1965) директор провинциальной школы-интернaта в замечательном исполнении Л. Круглого поначалу кажется позитивным демократом и мудрым наставникам детей и молодежи, а рядом разворачивается традиционный дуэт консервативной учительницы-завуча среднего поколения и молодого педагога (недавней выпускницы вуза). Однако постепенно в образе ироничного директора проступают авторитарные черты жесткого и бездушного управленца, и он оказывается для юной героини гораздо опаснее, чем явные консерваторы.
На первый взгляд, явный консерватор и отрицательный персонаж сатирической комедии «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!» (1964) - директор пионерлагеря Дынин в гениальном исполнении Евгения Евстигнеева - тоже не так уж однозначен: он искренне желает, чтобы во вверенном ему учреждении был порядок (правда, поддерживаемый доносами), чтобы школьники на отдыхе поправлялись (но не общались во время еды), играли в подвижные игры (но потише), купались в речке (но под присмотром и на мелководье), смотрели по вечерам кино (но без любовных эпизодов).
Еще один отрицательный образ педагога, поданный, правда, в более жестком ключе, появился в другом «оттепельном» фильме - «А если это любовь?».
… В школе ЧП: в руки Марьи Павловны, строгой учительницы немецкого языка, попадает любовное письмецо, написанное десятиклассником Борисом своей однокласснице Ксении. «Идеологически выдержанная» Марья Павловна, конечно же, крайне обеспокоена: затронуты «честь и незыблемые моральные устои советской школы». С «легкой» руки этого принципиального педагога отношения Ксении и Бори стали притчей во языцех: их обсуждают и учительский коллектив, класс, родители и соседи влюбившихся школьников. Главный вопрос, который волнует «обеспокоенную общественность»: вступили, или нет несовершеннолетние старшеклассники в сексуальные отношения?
Сегодня конфликт картины Ю. Райзмана «А если это любовь?» кажется пустяковым: подумаешь, десятиклассники назначали друг другу свидания. Но в 1961 году все было иначе. Проблема первой юношеской любви, не выдержавшей испытания пересудами «общественности», дискутировалась чуть ли не во всей тогдашней прессе. Словом, фильм «А если это любовь?» в начале 1960-х вызвал примерно тот же резонанс, что и «Маленькая Вера» в конце 1980-х.
Сексуальный мотив был, пожалуй, самым смелым в фильме Ю. Райзмана, так как жесткая сталинская цензура, неуклонно соблюдавшаяся в 1930-х - 1950-х годах, никоим образом не допускала на экран добрачные половые связи школьников (да и молодежи в целом). Это только в годы нэпа советский кинематограф мог себе позволить снять ленту на современную тему с таким, к примеру, названием как «Проститутка» (1927). В звуковом советском кино (вплоть до перестроечных времен) про внебрачные связи юных женщин можно было ставить фильмы только в ретроварианте. Так в том же 1961 году на экраны СССР вышли экранизации романов Л. Толстого («Воскресение») и П. Мирного («Гулящая»), главными героинями которых были молодые падшие женщины, но действие этих фильмов происходило, разумеется, во времена «ненавистного царского режима».
Мы согласны с тем, что «мотив «сексуальной вины» был порожден пуританством советской культуры, обоснованным в 1930-е годы социалистически и соцреалистически. В 1960-е годы «язык любви» постепенно реабилитируется, но «язык секса» продолжает существовать лишь в виде медицинского или матерного лексиконов. Устами Марьи Павловны и матери Ксении о внебрачном сексе говорится как о чем-то катастрофическом и непристойном. Более положительные персонажи (например, молодая учительница) очищают любовь Бориса и Ксении от подозрений в «этом» (по такому же пути идет «оттепельная» кинокритика)» [Романова, 2012, с. 192].
Сексуальная линия в школьном кино настолько волновала советскую общественность и государственные органы, что именно эти эпизоды стали главным очагом спора при обсуждении фильма «А если это любовь?» в ЦК КПСС, Министерстве культуры и Союзе кинематографистов [Докладная записка…, 1961 и др.]: в итоге «сцена близости Ксени и Бориса в недостроенном доме вошла в окончательный вариант в сокращенном и переозвученном виде» [Романова, 2012, с. 193].
Л. Аннинский писал, что «смысл картины Райзмана в том, что он погрузил сюжет в атмосферу густого быта, социальной вынужденности, жестокой предопределенности, мелких уколов, которыми люди истыкали, убили чувство» [Аннинский, 1991, с. 82]. Иконографический анализ драмы «А если это любовь?» показывает также и другие ее отличия от «оттепельного» оптимизма. Черно-белый визуальный ряд фильма отчетливо показывает какую-то мрачноватую неустроенность, словно взятую из знаменитой «черной серии» польской киношколы второй половины 1950-х: «черные окна незаселенных квартир, пыльные пустыри вокруг пятиэтажек, ветреная пустота вокруг нового района» [Романова, 2012, с. 194]. И вдобавок к тому оказывается, что массу второстепенных персонажей картины объединяют не позитивные ценности, а желание «вывести на чистую воду» беззащитных влюбленных старшеклассников.
Парадоксально, но снятая четырьмя годами раньше мелодрама «Повесть о первой любви» (1957) не вызвала аналогичной цензурной бури, хотя содержала сюжетные повороты, которые, на первый взгляд, могли куда больше шокировать целомудренную советскую общественность: 1) девятиклассник влюблялся в свою школьную ровесницу, и та отвечала ему взаимностью; 2) учитель физкультуры открыто добивался любви и сексуальной близости симпатичной старшеклассницы; 3) вступившийся за девичью честь своей подруги старшеклассник отважно дрался с этим учителем-ловеласом… Согласитесь, ни в одном советском фильме о школе вплоть до 1980-х ничего подобного второму и третьему пунктам не происходило… Однако, в отличие от фильма Ю. Райзмана, в «Повести о первой любви» до прямой сексуальных связей дело все-таки не доходило, и главное: все резкости фабулы были заботливо утоплены в мягкой лирике мелодрамы, где даже отрицательный учитель физкультуры проникновенно напевал под рояль тогдашний хит «Отчего, почему, я не знаю сам, я поверил твоим голубым глазам…». Да и возраст актеров, исполнивших роли девятиклассников был (как и во многих других «оттепельных» фильмах) старательно отдален от школьного: Дж. Осмоловской в год съемок было девятнадцать, К. Столярову - двадцать, а В. Земляникину двадцать четыре года.
Поставленный на «оттепельном» излете фильм «Доживем до понедельника» (1968) обозначил понимание авторами кризиса советской школы как модели кризиса государства. Л. Аркус очень точно подмечает, что учитель истории Мельников в драме «Доживем до понедельника» - своего рода «белая ворона»: «еле заметная мелкая рябь тоски пробегает по его лицу: от невежества («Нет такого глагола в русском языке, голубушка, пощадите чужие уши»), от пошлости («Баратынский - поэт «второго ряда»), от глупости («Глупость должна быть частной собственностью дурака»), от тотального вранья и профанации своего предмета («Ты посмотри учебник этого года»). В пересказе получается сплошная фронда, но это состояние безысходной тоски Тихонову удается более всего, когда он молчит. Молчит и смотрит. Поразительно, какую актерскую школу мы потеряли! В фильме много крупных планов, и, право, книгу можно написать о том, как смотрит Тихонов. Как он смотрит на учеников: на поэта Генку Шестопала как в зеркало - узнавая себя, на циничного красавца Батищева - прозревая в школьнике вечного своего оппонента, на весь класс в финале фильма - предчувствуя судьбу каждого, и зная, что ничего нельзя изменить. Основная краска характера - пепельная усталость» [Аркус, 2009]. Эта безальтернативная усталость объясняет, почему холостяк Мельников не спешит ответить на влюбленные взгляды симпатичной учительницы английского языка и, несмотря на свое острое желание бросить школу и найти какую-то другую работу, продолжает давать уроки истории, столь подверженной политической конъюнктуре.
С другой стороны, в Мельникове была «какая-то непрофессиональность, что ли. Он смотрел на школу как бы со стороны и урок давал, будто он впервые пришел в класс и впервые столкнулся с эмоциональной глухотой учеников» [Соловейчик, 1975].
И хотя главный педагогический оппонент Мельникова - учитель литературы Светлана Михайловна - «ограниченна, дает предмет «от сих до сих», сухарь, ханжа, «училка», всегда знает «как надо» и жестко придерживается предписаний», но, в отличие от всяких там Марь Иванн прошлых лет, «нет в ней уже ни задорного энтузиазма…, ни иезуитского фанатизма… А только одиночество и всё та же усталость» [Аркус, 2009].
Таким образом, фильм «Доживем до понедельника», не менее чем шедевр М. Хуциева «Июльский дождь» (1966), талантливо обозначил кризис (или даже крушение) «оттепельных» идеалов в среде советской интеллигенции, острее других ощущавшей суть регрессивных политических и социокультурных тенденций в СССР.
Но все-таки главным «оттепельным» фильмом «школьной серии», в иносказательной форме представившим в сатирическом ключе бюрократическую модель авторитарного советского государства, была смелая комедия «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!» (1964), которую режиссер Элем Климов поставил по превосходному сценарию Семёна Лунгина и Ильи Нусинова. Наверное, можно согласиться с мнением, что основной прием фильма - оксюморон (то есть сочетание несочетаемого): «уже название оформлено в кадре как политическая сатира: надпись «Добро пожаловать» с сияющим солнышком украшает наглухо закрытые ворота лагеря (наиболее ловкие, правда, знают, где можно лазить через дырку в заборе). Пониже - глазок, в который подозрительно выглядывает слово «или»; и, наконец, внизу -«Посторонним вход воспрещен»; все вместе - характерный образец внешней политики времен развитого социализма. Слово «или» позволяет предположить и выбор между обеими частями названия, и уравнять их значением «то есть» [Федорова, 2012, с. 218].
Советская цензура, разумеется, прошлась по этому фильму Э. Климова своей недрогнувшей идеологической рукой, однако до конца расшифровать суть сатирического кинотекста так и не сумела.
Например, во многих кадрах фильма Э. Климова показан навязчивый лозунг: «Дети - хозяева лагеря!» (см. соответствующий кадр из фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!»), который, с одной стороны, вызывал ассоциации с государством, построенным по лагерному типу, а с другой - намекал на явное лицемерие употребления в нем слова «хозяева», так как в СССР (и в любых лагерях любого типа тем более) настоящими хозяевами жизни были партийные начальники и бюрократы, а не рабочие, крестьяне и их дети…
Полный вариант статьи: http://culturolog.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=2916&Itemid=11