il Principe
Друзья попеняли, что совсем перестал итальянские материалы выкладывать. Правда, сил и времени нет. Два месяца в Питере - до сих пор никого из друзей повидать не получилось. Выхаживаю матушку после операции, плюс - у самого со здоровьем чёрт-те что. Но таки мобилизовался, делюсь очередным материалом для журнала «Italia». Речь об одном из величайших артистов ХХ века - блистательном итальянском комике Тото. Нашей публике он, увы, почти неизвестен. Ну и, естественно, не обойдётся без посильных рассуждений о природе смеха.
N.B. Пробегая глазами текст, подумал: нынче в моду прочно вошло постыдное словцо элита. К ней пытаются быть причисленными, втайне полагая, что сие - источник халявного бабла. Хотя большинство нынешних элитариев на протяжении многовековой истории человечества в приличных домах на порог бы не пустили: ни ростовщики, ни актёры уважением не пользовались. Но дело не в профессии: учёных, поэтов и философов зачастую тоже не очень-то жаловали. Принципиальная разница между аристократией и самозваной элитой лежит в иной плоскости. Потомственный аристократ был одержим идеей не уронить фамильной чести, не посрамить поколения предков. Ныне, чтобы попасть в элиту, достаточно стать обладателем суммы с определённым числом нулей на банковском счёте. Ничего человеческого - просто бизнес. Подлинный аристократ по природе демократичен - человек, уверенный в том, что ему по праву рождения принадлежит весь мир, не тратит сил на самоутверждение за счёт других. Нынешние элитарии в глубине души знают, что заняли привилегированное положение не по праву: просто оказались чуток удачливей (на выбор: пронырливей, беспринципнее, подлее) прочих. Посему продолжают самоутверждаться, избывая комплексы. Исключительно за счёт простых смертных.
Вот вам, для сравнения, история подлинного аристократа.
От смешного до великого
В декабре 1812 года, отступая из России, Наполеон повторял фразу, ставшую крылатой: «От великого до смешного один шаг…» Век спустя его дополнил Лион Фейхтвангер: «…но от смешного уже нет пути к великому». Если горькая самоирония потерпевшего крушение императора вызывает сочувствие, то от ригоризма романиста веет инфернальной жутью. Фейхтвангера можно понять: с приходом Гитлера к власти он лишился родины, его имущество было конфисковано, а книги сжигались на площадях. Европу накрыла тень фашизма - и смех поневоле становился оружием. Казалось, стоит хорошенько высмеять зло - и оно перестанет быть столь ужасающим, неотвратимым. Может, эта мысль воодушевляла Фейхтвангера во время работы над «Лже-Нероном», в котором многие увидели беспощадную карикатуру на фюрера.
Но так ли однозначно соотношение между великим и смешным? Жёсткость Фейхтвангера продиктована логикой войны - а это, всё-таки, противоестественное состояние человечества. Мир, разделённый на «своих» и «чужих», внятен, для кого-то психологически комфортен - но реальная жизнь сложнее и милосерднее идеологических барьеров. А, главное, несоизмеримо увлекательнее!
Шаг от великого до смешного впрямь ужасающе краток. Трудно найти тому пример более уместный, чем Клавдий Цезарь Август Германик Нерон - Император Рима, вошедший в историю в облике кровожадного чудовища. Он почитал себя эпическим поэтом и актёром-трагиком. Потратил уйму сил, сочиняя поэму о гибели Трои - согласно легенде, даже Великий пожар Рима был устроен ради того, чтобы подхлестнуть его иссякающее вдохновение. Утверждение невероятное, но столь жуткое, что современники узрели в Нероне Антихриста - прообраз грядущего Зверя Апокалипсиса. Кажется, величественнее некуда. Теперь о смешном. Историки потешаются над трусостью свергнутого императора: постыдной для римлянина неспособностью упасть на меч, напыщенной предсмертной фразой «Какой великий артист погибает!» (“Qualis artifex pereo”). Глумиться над падшим легко - но к природе смеха это не имеет ни малейшего отношения. Скорее, свидетельствует о низости насмехающегося - стремлении самоутвердиться за чужой счёт.
Смех не интересуется падалью. Его достоинство не в том, чтобы восторжествовать над издохшим львом - а в умении под личиной смертельно опасного хищника узреть рядящуюся в львиную шкуру обезьяну. И здесь пример Нерона весьма поучителен. В 64 году император, уверовавший в собственную гениальность, решил публично выступить на театральных подмостках. Для римлян это стало шоком едва ли не большим, чем убийство им собственной матери или пресловутые оргии. Поэтому площадкой своего сценического дебюта Нерон избрал славящийся вольным греческим духом Неаполь. Весть о том, что Принцепс выступит на подмостках как простой лицедей, облетела окрестности. Театр был забит до отказа. Ключевые места занимали августианцы - профессиональные хлопальщики Нерона, составлявшие его постоянную свиту. Дальше началась мистика.
При появлении императора на сцене публика ощутила явственный подземный толчок. Для людей, живущих в тени Везувия - недвусмысленный сигнал опасности. Нерон расценил это как знак особой благосклонности богов. Он пел долго, вдохновенно, и остановился, лишь полностью исчерпав репертуар. Публика нетерпеливо ёрзала. Хлопальщики аплодировали.
Не столь важно, искусно или дурно выступил Нерон. Великим кифаредом он, конечно же, не был - но вряд ли являлся и полнейшей бездарью. Проблема в том, что на протяжении нескольких часов, пока владыка самовыражался на сцене, никто из зрителей не решился покинуть театра. Ни перед угрозой землетрясения, ни - элементарно - по нужде. Одна женщина по ходу представления даже успела разрешиться от бремени. Когда всё кончилось, и зрители разошлись - театр рухнул. Для Нерона это стало поводом к написанию стихов, в которых он благодарил богов за благоволение к его таланту. Более наглядный пример стирания грани между величественным и смешным подобрать затруднительно. Властелин, до такой степени превративший в посмешище самого себя и свой народ, заслужил как грядущую жалкую гибель, так и посмертную репутацию.
На протяжении столетий считалось, что трагедия - возвышающий человека плач - это воплощение добра, а комедия - смех, «низводящий его до уровня животного» - зла. Писание комедий полагалось занятием второсортным, «для потехи толпы» и для заработка. Окончательно эту иерархию закрепила сначала Церковь, а позже эстетика классицизма, в которой правила написания и «высоких» и «низких» произведений строго регламентировались. Но живой творческой практике тесно в прокрустовых объятьях теории. Помню, как меня пленила величественная простота, с которой Данте обосновывал, почему главное своё произведение - одно из трагичнейших в истории мировой литературы - он поименовал «Комедией». Комедией, по его мнению, является «всякое поэтическое произведение среднего стиля с устрашающим началом и благополучным концом, написанное на народном языке». Трагедией, соответственно, - произведение «высокого стиля» с «ужасным концом». Логика флорентийца проста: вокруг чего бы ни строилась интрига комедии, мы привыкли, что в итоге всё должно окончиться хорошо: плохие герои будут наказаны (подвергнуты осмеянию), хорошие - восторжествуют. «Божественная Комедия» и впрямь венчается happy end’ом: пройдя сквозь ужасы «Ада», в итоге герой выходит к свету. Менее величественным творение Данте от этого не становится.
Чтобы приблизиться к пониманию затронутой темы, попробуем договориться о терминах. Почему для того, чтобы человек «возвысился душой», ему непременно потребна трагедия? И правда ли, что комический эффект достигается исключительно «игрой на понижение»? Смех - непроизвольная реакция человеческого организма. Он может быть весёлым, приносящим облегчение, и горьким - «смехом сквозь слёзы». Может быть жизнерадостным и зловещим, дурацким или нервным. Смехом лечат тяжелейшие заболевания (включая рак) - но известно немало случаев, когда человек, которого в буквальном смысле слова «рассмешили до смерти», умирал от сердечной недостаточности. Проще говоря, смех (как и плач) - загадочное проявление человеческой природы, посредством которого мы даём выход накопившейся позитивной, либо негативной энергии. Клапан для выплеска эмоций. На различии (и глубинном сходстве) механизмов плача и смеха базируется едва ли не вся теория искусства. В «Поэтике» Аристотеля разница между трагедией и комедией определяется по следующим признакам:
1. героями трагедии являются «люди высокого положения», героями комедии - «всякий сброд»;
2. в трагедии речь идёт о «событиях великого общественного значения» - комедия основывается на повседневных происшествия из частной жизни;
3. трагедия опирается на подлинные исторические события (для древних греков содержание мифов также относилось к истории) - сюжет комедии является выдумкой автора.
В финале трагедии эмоциональное потрясение, испытываемое зрителями при сопереживании происходящему на сцене, приводит к катарсису - сопереживание чужому горю оказывает на человека облагораживающее, просветляющее и очищающее воздействие.
В «Имени розы» Умберто Эко интрига раскручивается вокруг поисков второй книги «Поэтики» Аристотеля, посвящённой комедии. На протяжении тысячелетий она считалась утраченной - а в финале безумный священник Хорхе сжигает найденную рукопись. Он полагает, что смех, уравненный в правах с плачем, отмена иерархии «высокого» и «низкого» способны привести к катастрофе: «…эта книга, в которой утверждается, что комедия, сатира и мим - сильнодействующие лекарства, способные очистить от страстей через показывание и высмеивание недостатка, порока, слабости, могла бы подтолкнуть лжеученого к попытке, дьявольски перевертывая всё на свете, изживать то, что наверху, через приятие того, что внизу».
Но рукописи, по слову Булгакова, не горят. Вот и книга Аристотеля, посвящённая комедии, не исчезла бесследно. В 1839 году в Национальной библиотеке Франции обнаружился так называемый «Коаленовский трактат» - конспект утерянной второй части «Поэтики», выполненный одним из учеников Аристотеля (вероятно, Теофрастом). Там говорится, что «комедия имеет матерью своей смех», и через него приносит «очищение» - то есть тот самый катарсис, исконно считавшийся привилегией трагедии. Получается, что в античной эстетике возвышенное и смешное считались равноправными сторонами одной медали. Впоследствии картина кардинально переменилась. Трагедия стала «высоким» жанром, комедия - «низким». С практической точки зрения это легко объяснить социальными, политическими и религиозными причинами: плачущим человеком гораздо легче управлять, чем смеющимся. Но, если вдуматься, отгадка лежит ещё глубже. Плачут почти все люди одинаково, а вот смеются - по-разному. Смех - индикатор различия между индивидуумами и культурами. И, одновременно, мощнейшее средство к преодолению их разобщённости.
Горе, как правило, эгоистично, смех - бескорыстен. Поэтому я категорически не согласен с утверждением, что «от смешного уже нет пути к великому». Другое дело, что совершить этот шаг несоизмеримо сложнее. Сегодняшний рассказ - об одном из величайших комиков, которому подобное оказалось по плечу. Его сценический дебют тоже состоялся в Неаполе. По широте и разнообразию репертуара наш герой, пожалуй, не имеет равных в истории мирового кино - хотя всю жизнь играл одну-единственную роль. Мировой известности, сопоставимой со славой Чарли Чаплина, он не достиг - зато на родине, в Италии, его популярность превосходит всех прославленных комиков, вместе взятых.
Древности рода и пышности титулов, которые носил артист, могли позавидовать многие коронованные особы. Убедитесь сами: Его Королевское Высочество Антонио Флавио Гриффо Фокас Непомучено Дукас Комнено Порфирогенито Гальярди де Куртис Византийский, Герцог Палатинский, Рыцарь Священной Римской империи, Наместник Равеннский, Граф Македонский и Иллирийский, Князь Константинопольский, Киликийский, Фессалийский, Понтийский, Молдавский, Дарданийский, Пелопоннеский, Герцог Кипрский и Эпирский, Герцог и Граф Дривастский и Дураццский. Миллионы зрителей знали его под другим, куда более коротким именем - Тото́ (с ударением на последнем слоге).
Для тех, кто не искушён в генеалогии, поясняю: речь о наследнике императорской династии Комнинов. Эпоха их правления означала последний взлёт слабеющей Византии. Потомок Комнинов, с экрана потешающий публику - вещь, даже более невозможная, чем скандальное выступление Нерона в Неаполе. Одно дело дохристианский Рим, с его смешением языческих культов, и совсем иное - византийская «симфония» духовной и светской власти. Для порфироносных предков Тото выступление перед публикой являлось не эксцентрической выходкой, а прямым кощунством.
Его биография - клубок невероятных житейских коллизий с отчётливым привкусом мелодрамы. Тото родился в Саните - беднейшем квартале Неаполя, отягощённом столь дурной репутацией, что не всякий неаполитанец решится сюда заглянуть. В метрике маленького Антонио записали на фамилию матери, Анны Клементе, проживавшей в крохотных апартаментах на втором этаже дома №109 по улице Санта Мария Антесаекула. Отец, маркиз Джузеппе де Куртис был женат на другой женщине, и признал отцовство лишь после её смерти, в 1928 году, когда Тото исполнилось тридцать лет. После его смерти в 1933 Тото усыновил другой представитель высшей аристократии - маркиз Франческо Гальярди Фокас. В 1944 году Тото прошёл посвящение в масонской ложе «Палиндженеси». Со временем он достиг в масонстве весьма высоких степеней, стал основателем и Досточтимым Мастером ложи «Искусство и Труд». В 1946 году некий немецкий барон решил оспорить права неаполитанского «выскочки» на престол Византийской Империи, прекратившей существование в XV веке. Начался судебный процесс, который спесивый немец вчистую проиграл дерзкому лицедею. Подытожим. Вкратце официальная канва биографии Его Королевского Высочества Тото такова: потомок Комнинов полюбил бедную неаполитанку, и со временем добился признания незаконнорожденного сына. После его смерти Тото унаследовал титул - то есть вошёл в высший круг древней европейской аристократии.
А теперь обратимся к истории Тото-актёра. Восьмилетний мальчик, не знающий отца. Растущий в нищете, в одном из самых злачных мест Италии. Обречённый каждодневно бороться за жизнь и собственное достоинство. Лишь чудом он не стал членом неаполитанской каморры. Тото избрал иную стезю: он мечтал о выступлениях перед публикой, о возможности смешить людей и приносить им радость. С давних времён в Неаполе обитала специфическая прослойка людей, именуемых Pazzariello (в переводе: «сумасшедший», чокнутый»). То были первые ласточки грядущего повсеместного засилия рекламы. Хозяин лавки нанимал Паццариелло и его Банду (группу музыкальной поддержки), чтобы быстро и выгодно сбыть товар. Обряженные в карнавальные костюмы, нанятые уличные артисты устраивали грандиозное шоу, в котором переплетались комические куплеты, короткие скетчи и прочие непременные атрибуты ярмарочного балагана. В Неаполе, родине Пульчинеллы, общепризнанном центре итальянской комедии масок, подобные выступления пользовались бешеной популярностью. Восьми лет отроду маленький Антонио удрал от матери и попытался воплотить в жизнь заветную мечту - примкнуть к труппе (банде) паццариелло. У матери были другие взгляды на будущее сына - она безжалостно вырвала его из объятий уличного театра и усадила за школьную парту. Воплотить детскую мечту Тото довелось лишь полвека спустя, сыграв Pazzariello в фильме Витторио де Сика «Золото Неаполя».
Актёрскую карьеру Тото начал, едва достигнув совершеннолетия. С 1917 года он выступает в театрах и варьете со скетчами и комическими куплетами, написанными на неаполитанском диалекте. В юном возрасте он перенёс серьёзную травму лица - по различным версиям, то ли в драке на футбольном матче, то ли во время увлечения боксом. С тех пор лицевые мускулы артиста стали жить как бы самостоятельной жизнью, независимо друг от друга. Научившись управлять ими, Тото обрёл фантастический инструментарий мимики, о котором его коллеги-артисты даже мечтать не могли. Второй составляющей его успеха стал удачно найденный образ энергичного, чуток тщеславного авантюриста, в самых тяжких обстоятельствах не теряющего присутствия духа и человечности. Чувство собственного достоинства контрастировало с беспомощностью маленького человека, амбициозность соседствовала с самоиронией. Неаполитанец, избравший стезю комического актёра, практически обречён на роль Пульчинеллы - но эта ниша во времена Тото уже была занята его другом, блистательным Эдуардо де Филиппо. И Тото совершил невозможное: ему удалось создать новый, небывалый персонаж итальянского театра масок, с той поры - и по сей день - носящий его имя. Со смерти актёра минуло без малого полвека, а в Неаполе невозможно найти магазинчика, в котором не встречалась бы в той или иной форме память о Тото. Приблизительно, как в Британии - о Шерлоке Холмсе.
Отшлифовав найденный образ за двадцать лет выступлений на театральных подмостках, в 1937 году (довольно поздно для будущей кинозвезды первой величины), Тото стал переносить его на экран. Ему часто ставят в упрёк, что великий комик разменял свой талант на ничтожные поделки-однодневки, пародирующие кинохиты того времени: «Тото против Мациста», «Тото-дьяболикус», «Тото и Клеопатра», «Тото Аравийский». Тото снялся более чем в сотне фильмов, на протяжении своей тридцатилетней кинокарьеры он успел побывать Тарзаном и римским императором, Синей Бородой и собственной сестрой, очутиться в Аду и на Луне. Мне кажется, упрекать великого артиста в отсутствии избирательности несправедливо: для того, чтобы удачно найденная сценическая маска закрепилась в народном сознании, необходим наработанный массив её появлений на экране. Нечто подобное незадолго до Тото проделал гениальный Чаплин, сумевший поднять свой образ маленького человека с тросточкой от пошлых потасовок с метанием торта до высот подлинного трагизма.
Не забудем и о том, что «серьёзной» фильмографии Тото - работ, сделанных в содружестве с Эдуардо де Филиппо, Витторио Де Сика, Роберто Росселини, Кристиан-Жаком, Пазолини - с избытком хватит, чтобы составить честь самому выдающемуся актёру. Достаточно вспомнить «Неаполь - город миллионеров», «Золото Неаполя», «Закон есть закон», «Злоумышленники, как всегда, неизвестны», «Операцию “Святой Януарий”», «Каприччио по-итальянски». Для меня самым любимым в этом ряду стоит пронзительная францисканская притча Пьера Паоло Пазолини «Птицы большие и малые» - одна из последних работ Тото в кино, демонстрирующая едва ли не запредельный уровень актёрского мастерства.
Нестандартная внешность не мешала Тото на протяжении нескольких десятилетий считаться едва ли не главным сердцеедом итальянского кино. Из-за несчастной любви к нему покончила с собой Лилиана Кастаньола - восходящая звезда, ветреная красавица, единого благосклонного взгляда которой добивались тысячи поклонников. Сам Тото, кажется, не получал от своей популярности у прекрасного пола ни малейшего удовольствия. После нескольких неудачных связей (в том числе, с блистательной Сильваной Пампанини) он, перевалив за рубеж пятидесятилетия, обрёл долгожданную любовь в союзе с Франкой Фальдини. И тут в жизнь вмешалась трагедия: при родах сына Массенцио жена едва не умерла, а сын прожил лишь несколько часов. После этого Тото, по воспоминаниям друзей, буквально сжигал себя работой. Порой он участвовал в съёмках до семи фильмов за год. Популярность великого комика росла, как снежный ком - а он становился всё печальнее. Тото ушёл из жизни 15 апреля 1967 года, после целой серии сердечных приступов. За два дня до смерти, превозмогая чудовищную слабость, он нашёл в себе силы выйти на сцену. Последние слова великого комика были обращены к жене: «Я люблю вас очень, Франка. Очень сильно».
Похороны великого артиста стали всенародной трагедией. Подобных проводов, пожалуй, не удостаивался ни один из деятелей искусства или политиков. Похоронный обряд происходил дважды: сначала в Риме, потом в Неаполе. А через несколько дней жители квартала, где Тото родился и вырос, пронесли по улицам пустой гроб, чтобы ещё раз отдать дань памяти великому земляку.
След, оставленный великим комиком в мировом кино, внушителен, но только итальянцы знают ещё об одной ипостаси Тото - его поэзии. Тото всю жизнь сочинял стихи на неаполитанском диалекте. Написанная им «Malafemmena» давно стала одной из самых популярных и любимых итальянских песен, а книга стихов «’A livella» ещё ждёт своего вдумчивого переводчика. Это глубокая философская лирика: великий комик размышляет о равенстве богача и бедняка перед лицом смерти, о смысле жизни и творчества.
Современники именовали Тото «il Principe» - Принцем. Замечательно, что прозвище это он обрёл не по причине аристократического происхождения, и даже не вследствие запредельной популярности. Дело в ином. Познавший на собственной шкуре, что такое бедность и унижение, Тото на протяжении всей своей жизни стремился осторожно, деликатно оказывать помощь менее удачливым коллегам: артистам, поэтам, художникам. Число облагодетельствованных им вряд ли поддаётся учёту - но какое это имеет значение. В отличие от императора, предпринявшего смехотворную попытку предстать в облике великого артиста, комический артист, обладавший всеми правами на императорский престол, сумел показать людям, что такое подлинное величие. Возвысить смешное до великого - как оно, чаще всего, и случается в жизни. Стоит ли удивляться тому, что могила Тото на кладбище Санта Мария дель Пьянто стала для неаполитанцев святыней: сюда приходят, чтобы попросить благословения, совета или помощи. Тот, кто всю жизнь смешил людей, после смерти стал в сознании народа одним из покровителей города - почти святым. Бо́льших высот достичь невозможно.
N.B. Пробегая глазами текст, подумал: нынче в моду прочно вошло постыдное словцо элита. К ней пытаются быть причисленными, втайне полагая, что сие - источник халявного бабла. Хотя большинство нынешних элитариев на протяжении многовековой истории человечества в приличных домах на порог бы не пустили: ни ростовщики, ни актёры уважением не пользовались. Но дело не в профессии: учёных, поэтов и философов зачастую тоже не очень-то жаловали. Принципиальная разница между аристократией и самозваной элитой лежит в иной плоскости. Потомственный аристократ был одержим идеей не уронить фамильной чести, не посрамить поколения предков. Ныне, чтобы попасть в элиту, достаточно стать обладателем суммы с определённым числом нулей на банковском счёте. Ничего человеческого - просто бизнес. Подлинный аристократ по природе демократичен - человек, уверенный в том, что ему по праву рождения принадлежит весь мир, не тратит сил на самоутверждение за счёт других. Нынешние элитарии в глубине души знают, что заняли привилегированное положение не по праву: просто оказались чуток удачливей (на выбор: пронырливей, беспринципнее, подлее) прочих. Посему продолжают самоутверждаться, избывая комплексы. Исключительно за счёт простых смертных.
Вот вам, для сравнения, история подлинного аристократа.
От смешного до великого
В декабре 1812 года, отступая из России, Наполеон повторял фразу, ставшую крылатой: «От великого до смешного один шаг…» Век спустя его дополнил Лион Фейхтвангер: «…но от смешного уже нет пути к великому». Если горькая самоирония потерпевшего крушение императора вызывает сочувствие, то от ригоризма романиста веет инфернальной жутью. Фейхтвангера можно понять: с приходом Гитлера к власти он лишился родины, его имущество было конфисковано, а книги сжигались на площадях. Европу накрыла тень фашизма - и смех поневоле становился оружием. Казалось, стоит хорошенько высмеять зло - и оно перестанет быть столь ужасающим, неотвратимым. Может, эта мысль воодушевляла Фейхтвангера во время работы над «Лже-Нероном», в котором многие увидели беспощадную карикатуру на фюрера.
Но так ли однозначно соотношение между великим и смешным? Жёсткость Фейхтвангера продиктована логикой войны - а это, всё-таки, противоестественное состояние человечества. Мир, разделённый на «своих» и «чужих», внятен, для кого-то психологически комфортен - но реальная жизнь сложнее и милосерднее идеологических барьеров. А, главное, несоизмеримо увлекательнее!
Шаг от великого до смешного впрямь ужасающе краток. Трудно найти тому пример более уместный, чем Клавдий Цезарь Август Германик Нерон - Император Рима, вошедший в историю в облике кровожадного чудовища. Он почитал себя эпическим поэтом и актёром-трагиком. Потратил уйму сил, сочиняя поэму о гибели Трои - согласно легенде, даже Великий пожар Рима был устроен ради того, чтобы подхлестнуть его иссякающее вдохновение. Утверждение невероятное, но столь жуткое, что современники узрели в Нероне Антихриста - прообраз грядущего Зверя Апокалипсиса. Кажется, величественнее некуда. Теперь о смешном. Историки потешаются над трусостью свергнутого императора: постыдной для римлянина неспособностью упасть на меч, напыщенной предсмертной фразой «Какой великий артист погибает!» (“Qualis artifex pereo”). Глумиться над падшим легко - но к природе смеха это не имеет ни малейшего отношения. Скорее, свидетельствует о низости насмехающегося - стремлении самоутвердиться за чужой счёт.
Смех не интересуется падалью. Его достоинство не в том, чтобы восторжествовать над издохшим львом - а в умении под личиной смертельно опасного хищника узреть рядящуюся в львиную шкуру обезьяну. И здесь пример Нерона весьма поучителен. В 64 году император, уверовавший в собственную гениальность, решил публично выступить на театральных подмостках. Для римлян это стало шоком едва ли не большим, чем убийство им собственной матери или пресловутые оргии. Поэтому площадкой своего сценического дебюта Нерон избрал славящийся вольным греческим духом Неаполь. Весть о том, что Принцепс выступит на подмостках как простой лицедей, облетела окрестности. Театр был забит до отказа. Ключевые места занимали августианцы - профессиональные хлопальщики Нерона, составлявшие его постоянную свиту. Дальше началась мистика.
При появлении императора на сцене публика ощутила явственный подземный толчок. Для людей, живущих в тени Везувия - недвусмысленный сигнал опасности. Нерон расценил это как знак особой благосклонности богов. Он пел долго, вдохновенно, и остановился, лишь полностью исчерпав репертуар. Публика нетерпеливо ёрзала. Хлопальщики аплодировали.
Не столь важно, искусно или дурно выступил Нерон. Великим кифаредом он, конечно же, не был - но вряд ли являлся и полнейшей бездарью. Проблема в том, что на протяжении нескольких часов, пока владыка самовыражался на сцене, никто из зрителей не решился покинуть театра. Ни перед угрозой землетрясения, ни - элементарно - по нужде. Одна женщина по ходу представления даже успела разрешиться от бремени. Когда всё кончилось, и зрители разошлись - театр рухнул. Для Нерона это стало поводом к написанию стихов, в которых он благодарил богов за благоволение к его таланту. Более наглядный пример стирания грани между величественным и смешным подобрать затруднительно. Властелин, до такой степени превративший в посмешище самого себя и свой народ, заслужил как грядущую жалкую гибель, так и посмертную репутацию.
На протяжении столетий считалось, что трагедия - возвышающий человека плач - это воплощение добра, а комедия - смех, «низводящий его до уровня животного» - зла. Писание комедий полагалось занятием второсортным, «для потехи толпы» и для заработка. Окончательно эту иерархию закрепила сначала Церковь, а позже эстетика классицизма, в которой правила написания и «высоких» и «низких» произведений строго регламентировались. Но живой творческой практике тесно в прокрустовых объятьях теории. Помню, как меня пленила величественная простота, с которой Данте обосновывал, почему главное своё произведение - одно из трагичнейших в истории мировой литературы - он поименовал «Комедией». Комедией, по его мнению, является «всякое поэтическое произведение среднего стиля с устрашающим началом и благополучным концом, написанное на народном языке». Трагедией, соответственно, - произведение «высокого стиля» с «ужасным концом». Логика флорентийца проста: вокруг чего бы ни строилась интрига комедии, мы привыкли, что в итоге всё должно окончиться хорошо: плохие герои будут наказаны (подвергнуты осмеянию), хорошие - восторжествуют. «Божественная Комедия» и впрямь венчается happy end’ом: пройдя сквозь ужасы «Ада», в итоге герой выходит к свету. Менее величественным творение Данте от этого не становится.
Чтобы приблизиться к пониманию затронутой темы, попробуем договориться о терминах. Почему для того, чтобы человек «возвысился душой», ему непременно потребна трагедия? И правда ли, что комический эффект достигается исключительно «игрой на понижение»? Смех - непроизвольная реакция человеческого организма. Он может быть весёлым, приносящим облегчение, и горьким - «смехом сквозь слёзы». Может быть жизнерадостным и зловещим, дурацким или нервным. Смехом лечат тяжелейшие заболевания (включая рак) - но известно немало случаев, когда человек, которого в буквальном смысле слова «рассмешили до смерти», умирал от сердечной недостаточности. Проще говоря, смех (как и плач) - загадочное проявление человеческой природы, посредством которого мы даём выход накопившейся позитивной, либо негативной энергии. Клапан для выплеска эмоций. На различии (и глубинном сходстве) механизмов плача и смеха базируется едва ли не вся теория искусства. В «Поэтике» Аристотеля разница между трагедией и комедией определяется по следующим признакам:
1. героями трагедии являются «люди высокого положения», героями комедии - «всякий сброд»;
2. в трагедии речь идёт о «событиях великого общественного значения» - комедия основывается на повседневных происшествия из частной жизни;
3. трагедия опирается на подлинные исторические события (для древних греков содержание мифов также относилось к истории) - сюжет комедии является выдумкой автора.
В финале трагедии эмоциональное потрясение, испытываемое зрителями при сопереживании происходящему на сцене, приводит к катарсису - сопереживание чужому горю оказывает на человека облагораживающее, просветляющее и очищающее воздействие.
В «Имени розы» Умберто Эко интрига раскручивается вокруг поисков второй книги «Поэтики» Аристотеля, посвящённой комедии. На протяжении тысячелетий она считалась утраченной - а в финале безумный священник Хорхе сжигает найденную рукопись. Он полагает, что смех, уравненный в правах с плачем, отмена иерархии «высокого» и «низкого» способны привести к катастрофе: «…эта книга, в которой утверждается, что комедия, сатира и мим - сильнодействующие лекарства, способные очистить от страстей через показывание и высмеивание недостатка, порока, слабости, могла бы подтолкнуть лжеученого к попытке, дьявольски перевертывая всё на свете, изживать то, что наверху, через приятие того, что внизу».
Но рукописи, по слову Булгакова, не горят. Вот и книга Аристотеля, посвящённая комедии, не исчезла бесследно. В 1839 году в Национальной библиотеке Франции обнаружился так называемый «Коаленовский трактат» - конспект утерянной второй части «Поэтики», выполненный одним из учеников Аристотеля (вероятно, Теофрастом). Там говорится, что «комедия имеет матерью своей смех», и через него приносит «очищение» - то есть тот самый катарсис, исконно считавшийся привилегией трагедии. Получается, что в античной эстетике возвышенное и смешное считались равноправными сторонами одной медали. Впоследствии картина кардинально переменилась. Трагедия стала «высоким» жанром, комедия - «низким». С практической точки зрения это легко объяснить социальными, политическими и религиозными причинами: плачущим человеком гораздо легче управлять, чем смеющимся. Но, если вдуматься, отгадка лежит ещё глубже. Плачут почти все люди одинаково, а вот смеются - по-разному. Смех - индикатор различия между индивидуумами и культурами. И, одновременно, мощнейшее средство к преодолению их разобщённости.
Горе, как правило, эгоистично, смех - бескорыстен. Поэтому я категорически не согласен с утверждением, что «от смешного уже нет пути к великому». Другое дело, что совершить этот шаг несоизмеримо сложнее. Сегодняшний рассказ - об одном из величайших комиков, которому подобное оказалось по плечу. Его сценический дебют тоже состоялся в Неаполе. По широте и разнообразию репертуара наш герой, пожалуй, не имеет равных в истории мирового кино - хотя всю жизнь играл одну-единственную роль. Мировой известности, сопоставимой со славой Чарли Чаплина, он не достиг - зато на родине, в Италии, его популярность превосходит всех прославленных комиков, вместе взятых.
Древности рода и пышности титулов, которые носил артист, могли позавидовать многие коронованные особы. Убедитесь сами: Его Королевское Высочество Антонио Флавио Гриффо Фокас Непомучено Дукас Комнено Порфирогенито Гальярди де Куртис Византийский, Герцог Палатинский, Рыцарь Священной Римской империи, Наместник Равеннский, Граф Македонский и Иллирийский, Князь Константинопольский, Киликийский, Фессалийский, Понтийский, Молдавский, Дарданийский, Пелопоннеский, Герцог Кипрский и Эпирский, Герцог и Граф Дривастский и Дураццский. Миллионы зрителей знали его под другим, куда более коротким именем - Тото́ (с ударением на последнем слоге).
Для тех, кто не искушён в генеалогии, поясняю: речь о наследнике императорской династии Комнинов. Эпоха их правления означала последний взлёт слабеющей Византии. Потомок Комнинов, с экрана потешающий публику - вещь, даже более невозможная, чем скандальное выступление Нерона в Неаполе. Одно дело дохристианский Рим, с его смешением языческих культов, и совсем иное - византийская «симфония» духовной и светской власти. Для порфироносных предков Тото выступление перед публикой являлось не эксцентрической выходкой, а прямым кощунством.
Его биография - клубок невероятных житейских коллизий с отчётливым привкусом мелодрамы. Тото родился в Саните - беднейшем квартале Неаполя, отягощённом столь дурной репутацией, что не всякий неаполитанец решится сюда заглянуть. В метрике маленького Антонио записали на фамилию матери, Анны Клементе, проживавшей в крохотных апартаментах на втором этаже дома №109 по улице Санта Мария Антесаекула. Отец, маркиз Джузеппе де Куртис был женат на другой женщине, и признал отцовство лишь после её смерти, в 1928 году, когда Тото исполнилось тридцать лет. После его смерти в 1933 Тото усыновил другой представитель высшей аристократии - маркиз Франческо Гальярди Фокас. В 1944 году Тото прошёл посвящение в масонской ложе «Палиндженеси». Со временем он достиг в масонстве весьма высоких степеней, стал основателем и Досточтимым Мастером ложи «Искусство и Труд». В 1946 году некий немецкий барон решил оспорить права неаполитанского «выскочки» на престол Византийской Империи, прекратившей существование в XV веке. Начался судебный процесс, который спесивый немец вчистую проиграл дерзкому лицедею. Подытожим. Вкратце официальная канва биографии Его Королевского Высочества Тото такова: потомок Комнинов полюбил бедную неаполитанку, и со временем добился признания незаконнорожденного сына. После его смерти Тото унаследовал титул - то есть вошёл в высший круг древней европейской аристократии.
А теперь обратимся к истории Тото-актёра. Восьмилетний мальчик, не знающий отца. Растущий в нищете, в одном из самых злачных мест Италии. Обречённый каждодневно бороться за жизнь и собственное достоинство. Лишь чудом он не стал членом неаполитанской каморры. Тото избрал иную стезю: он мечтал о выступлениях перед публикой, о возможности смешить людей и приносить им радость. С давних времён в Неаполе обитала специфическая прослойка людей, именуемых Pazzariello (в переводе: «сумасшедший», чокнутый»). То были первые ласточки грядущего повсеместного засилия рекламы. Хозяин лавки нанимал Паццариелло и его Банду (группу музыкальной поддержки), чтобы быстро и выгодно сбыть товар. Обряженные в карнавальные костюмы, нанятые уличные артисты устраивали грандиозное шоу, в котором переплетались комические куплеты, короткие скетчи и прочие непременные атрибуты ярмарочного балагана. В Неаполе, родине Пульчинеллы, общепризнанном центре итальянской комедии масок, подобные выступления пользовались бешеной популярностью. Восьми лет отроду маленький Антонио удрал от матери и попытался воплотить в жизнь заветную мечту - примкнуть к труппе (банде) паццариелло. У матери были другие взгляды на будущее сына - она безжалостно вырвала его из объятий уличного театра и усадила за школьную парту. Воплотить детскую мечту Тото довелось лишь полвека спустя, сыграв Pazzariello в фильме Витторио де Сика «Золото Неаполя».
Актёрскую карьеру Тото начал, едва достигнув совершеннолетия. С 1917 года он выступает в театрах и варьете со скетчами и комическими куплетами, написанными на неаполитанском диалекте. В юном возрасте он перенёс серьёзную травму лица - по различным версиям, то ли в драке на футбольном матче, то ли во время увлечения боксом. С тех пор лицевые мускулы артиста стали жить как бы самостоятельной жизнью, независимо друг от друга. Научившись управлять ими, Тото обрёл фантастический инструментарий мимики, о котором его коллеги-артисты даже мечтать не могли. Второй составляющей его успеха стал удачно найденный образ энергичного, чуток тщеславного авантюриста, в самых тяжких обстоятельствах не теряющего присутствия духа и человечности. Чувство собственного достоинства контрастировало с беспомощностью маленького человека, амбициозность соседствовала с самоиронией. Неаполитанец, избравший стезю комического актёра, практически обречён на роль Пульчинеллы - но эта ниша во времена Тото уже была занята его другом, блистательным Эдуардо де Филиппо. И Тото совершил невозможное: ему удалось создать новый, небывалый персонаж итальянского театра масок, с той поры - и по сей день - носящий его имя. Со смерти актёра минуло без малого полвека, а в Неаполе невозможно найти магазинчика, в котором не встречалась бы в той или иной форме память о Тото. Приблизительно, как в Британии - о Шерлоке Холмсе.
Отшлифовав найденный образ за двадцать лет выступлений на театральных подмостках, в 1937 году (довольно поздно для будущей кинозвезды первой величины), Тото стал переносить его на экран. Ему часто ставят в упрёк, что великий комик разменял свой талант на ничтожные поделки-однодневки, пародирующие кинохиты того времени: «Тото против Мациста», «Тото-дьяболикус», «Тото и Клеопатра», «Тото Аравийский». Тото снялся более чем в сотне фильмов, на протяжении своей тридцатилетней кинокарьеры он успел побывать Тарзаном и римским императором, Синей Бородой и собственной сестрой, очутиться в Аду и на Луне. Мне кажется, упрекать великого артиста в отсутствии избирательности несправедливо: для того, чтобы удачно найденная сценическая маска закрепилась в народном сознании, необходим наработанный массив её появлений на экране. Нечто подобное незадолго до Тото проделал гениальный Чаплин, сумевший поднять свой образ маленького человека с тросточкой от пошлых потасовок с метанием торта до высот подлинного трагизма.
Не забудем и о том, что «серьёзной» фильмографии Тото - работ, сделанных в содружестве с Эдуардо де Филиппо, Витторио Де Сика, Роберто Росселини, Кристиан-Жаком, Пазолини - с избытком хватит, чтобы составить честь самому выдающемуся актёру. Достаточно вспомнить «Неаполь - город миллионеров», «Золото Неаполя», «Закон есть закон», «Злоумышленники, как всегда, неизвестны», «Операцию “Святой Януарий”», «Каприччио по-итальянски». Для меня самым любимым в этом ряду стоит пронзительная францисканская притча Пьера Паоло Пазолини «Птицы большие и малые» - одна из последних работ Тото в кино, демонстрирующая едва ли не запредельный уровень актёрского мастерства.
Нестандартная внешность не мешала Тото на протяжении нескольких десятилетий считаться едва ли не главным сердцеедом итальянского кино. Из-за несчастной любви к нему покончила с собой Лилиана Кастаньола - восходящая звезда, ветреная красавица, единого благосклонного взгляда которой добивались тысячи поклонников. Сам Тото, кажется, не получал от своей популярности у прекрасного пола ни малейшего удовольствия. После нескольких неудачных связей (в том числе, с блистательной Сильваной Пампанини) он, перевалив за рубеж пятидесятилетия, обрёл долгожданную любовь в союзе с Франкой Фальдини. И тут в жизнь вмешалась трагедия: при родах сына Массенцио жена едва не умерла, а сын прожил лишь несколько часов. После этого Тото, по воспоминаниям друзей, буквально сжигал себя работой. Порой он участвовал в съёмках до семи фильмов за год. Популярность великого комика росла, как снежный ком - а он становился всё печальнее. Тото ушёл из жизни 15 апреля 1967 года, после целой серии сердечных приступов. За два дня до смерти, превозмогая чудовищную слабость, он нашёл в себе силы выйти на сцену. Последние слова великого комика были обращены к жене: «Я люблю вас очень, Франка. Очень сильно».
Похороны великого артиста стали всенародной трагедией. Подобных проводов, пожалуй, не удостаивался ни один из деятелей искусства или политиков. Похоронный обряд происходил дважды: сначала в Риме, потом в Неаполе. А через несколько дней жители квартала, где Тото родился и вырос, пронесли по улицам пустой гроб, чтобы ещё раз отдать дань памяти великому земляку.
След, оставленный великим комиком в мировом кино, внушителен, но только итальянцы знают ещё об одной ипостаси Тото - его поэзии. Тото всю жизнь сочинял стихи на неаполитанском диалекте. Написанная им «Malafemmena» давно стала одной из самых популярных и любимых итальянских песен, а книга стихов «’A livella» ещё ждёт своего вдумчивого переводчика. Это глубокая философская лирика: великий комик размышляет о равенстве богача и бедняка перед лицом смерти, о смысле жизни и творчества.
Современники именовали Тото «il Principe» - Принцем. Замечательно, что прозвище это он обрёл не по причине аристократического происхождения, и даже не вследствие запредельной популярности. Дело в ином. Познавший на собственной шкуре, что такое бедность и унижение, Тото на протяжении всей своей жизни стремился осторожно, деликатно оказывать помощь менее удачливым коллегам: артистам, поэтам, художникам. Число облагодетельствованных им вряд ли поддаётся учёту - но какое это имеет значение. В отличие от императора, предпринявшего смехотворную попытку предстать в облике великого артиста, комический артист, обладавший всеми правами на императорский престол, сумел показать людям, что такое подлинное величие. Возвысить смешное до великого - как оно, чаще всего, и случается в жизни. Стоит ли удивляться тому, что могила Тото на кладбище Санта Мария дель Пьянто стала для неаполитанцев святыней: сюда приходят, чтобы попросить благословения, совета или помощи. Тот, кто всю жизнь смешил людей, после смерти стал в сознании народа одним из покровителей города - почти святым. Бо́льших высот достичь невозможно.