Об иеротопии
Оригинал взят у nikto_i_nichej в Об иеротопии
А. М. Лидов ИЕРОТОПИЯ. СОЗДАНИЕ САКРАЛЬНЫХ ПРОСТРАНСТВ КАК ВИД ТВОРЧЕСТВА И ПРЕДМЕТ ИСТОРИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ. Конспект:
Наибольшую проблему в иеротопии составляет сама категория «сакрального», которая предполагает реальное «присутствие Божие» и не отделима от «чудотворного», то есть не связанного с деянием рук человеческих. Выдающийся теоретик культуры и антрополог Мирче Элиаде, посвятивший ряд книг феномену сакрального, ввел специальную категорию «иерофания»: «Всякое священное пространство предполагает какую-либо иерофанию, некое вторжение священного, в результате чего из окружающего космического пространства выделяется какая-либо территория, которой придаются качественно отличные свойства».
Реальная пространственная среда, которая вызвана к жизни иерофанией, содержит образ откровения, но, как создание человеческих рук, отличается от божественного видения. Приобщение к чудотворному, соотнесение с ним определяет замысел пространственного образа, но само по себе божественное откровние находится вне сферы человеческого творчества, в которое, тем не менее, входит и воспоминание иерофании, и ее актуализация всеми доступными средствами, и сохранение видимого, слышимого, осязаемого образа. По-видимому, именно постоянное сопряжение и интенсивное взаимодействие иерофании (мистического) и иеротопии (плода ума и рук человеческих) определяет самые существенные черты создания сакральных пространств, понятого как вид творчества.
Иеротопия как тип деятельности глубоко укоренена в природе человека, который в процессе осознания себя духовным существом вначале стихийно, а потом осмысленно формирует конкретную среду своего общения с высшим миром.
Исследование сакральных пространств несомненно предполагает использование некоторых традиционных подходов истории искусства, археологии, этнологии, литургики, богословия, философии, религии и других дисциплин, не совпадая при этом ни с одной из них. Иеротопию невозможно свести только к миру художественных образов, как и к совокупности материальных предметов, организующих сакральную среду, или к описанию ритуалов и социальных механизмов, их определяющих. Обряд в иеротопических проектах играет значимую роль, но не менее важными представляются и собственно художественная и богословско-литургическая составляющие, которые обычно не изучаются в рамках этнологии и социо-антропологии.
Такое огромное явление, как драматургия света, оказалось вне границ традиционных специальностей, не попадая прямо в контекст ни истории искусства, ни этнологии, ни литургики. При этом мы точно знаем из письменных источников (например, византийских монастырских уставов), насколько детально разрабатывалась система световозжиганий, динамически менявшаяся в процессе богослужения. В определенные моменты свет выделял отдельные изображения или священные предметы, организуя как восприятие всего храмового пространства, так и логику прочтения его наиболее значимых элементов.
Сказанное относится и к сфере создания запахов, предполагающей каждый раз особое сочетание каждений, благоухания восковых свечей и ароматического масла в лампадах. Верующий знает, какую огромную роль в восприятии храмового пространства играет пахнущий ладаном дым от кадильниц, который то появляется, то исчезает, создавая колеблющуюся призрачную среду, преображающую все видимые предметы и изображения.
Важнейшей составляющей среды, ее невидимым стержнем были постоянно происходившие в этом пространстве чудотворения, о которых сообщают многочисленные паломники. В некотором смысле сами границы среды были определены зоной особых чудотворений.
Однако надо признать, что сохранившиеся формы были лишь частью, и не всегда самой важной, пространственного целого, пребывавшего в непрерывном движении. Перформативность, драматическая изменчивость, отсутствие жесткой фиксации образа формировали живую, духовно насыщенную, всегда конкретно воздействующую среду.
Пониманию иеротопических явлений существенно мешает утвердившееся позитивистское восприятие артефактов как самоценной и единственной данности.
В богословии иконопочитателей (Патриарх Никифор) понятие «хора» становится краеугольным камнем, с помощью которого обосновывается принципиальное отличие иконы от идола. Идеальная икона всегда пространственна и всегда абсолютно конкретна, подобно тому, как Христос может одновременно пребывать на небесах и предлагать свою плоть в таинстве Евхаристии. То, что соединяет эти две рационально несводимые величины, и есть «хора» - пространственное бытие Божие. В конечном итоге весь храм и все образы в нем призваны передать именно «божественную пространственность».
Принципиально важным кажется осознание того, что образ в иконе реализуется не внутри картинной плоскости, а в пространстве перед ней, возникающем между молящимся и изображением. Данное восприятие святых образов определяет понимание иконической природы пространства, в котором взаимодействовали разные художественные средства, апеллирующие к разным органам чувств.
Святыня часто выступала главным, но далеко не единственным действующим лицом. Заметим, что описываемое явление входит в противоречие с базисным принципом традиционной истории искусства, а именно - основополагающей оппозицией «зритель - изображение». Однако принципиальной чертой византийской иеротопии является включение «зрителя» в качестве неотъемлемой составляющей пространственного образа, в котором он становится полноправным действующим лицом, наряду с изображениями, светом, запахом, звуком. Более того, «зритель», обладающий соборной и индивидуальной исторической памятью, определенным духовным опытом и знаниями, в некотором смысле участвует в создании данного пространственного образа. При этом сам образ существует объективно как некая подвижная структура, меняющая свои элементы в зависимости от индивидуального восприятия, - те или иные аспекты пространственного целого могли быть актуализированы или временно скрыты. Создатели сакральных пространств несомненно учитывали фактор подготовленного восприятия, в котором должны были соединиться все смысловые и эмоциональные нити задуманного образа.
Без рассмотрения пространственной природы образа, связанного с определенным иеротопическим проектом, изучая лишь технику, стиль и иконографию вышивок, окладов и т. д., мы будем оставаться очень далеко от понимания первоначального замысла. Напомним о константинопольском каменном потире X в. из венецианского Сан Марко («Потир Патриархов»), где в глубине, на донышке полупрозрачной чаши из сардоникса появляется золотой медальон с образом Христа Пантократора, сделанный в технике перегородчатой эмали. В момент причащения образ возникал в колеблющейся жидкой среде как видимое свидетельство евхаристического чуда преложения вина в Кровь Христову. Еще более красноречивое указание на пространственный характер образа в прямом сопоставлении евхаристической чаши и купола византийского храма, также несущего образ Пантократора. В пространстве конкретной церкви эти два образа Пантократора становились разновеликими частями единого иеротопического замысла.
Правомерно ставить вопрос и о наличии сакральных пространств в литературных текстах. И в обширных пространствах храма или города, и в искусстве малых форм, и в литературных текстах присутствует один и тот же тип творчества, определенный особой пространственной образностью и иконическим пониманием мира.
А. М. Лидов ИЕРОТОПИЯ. СОЗДАНИЕ САКРАЛЬНЫХ ПРОСТРАНСТВ КАК ВИД ТВОРЧЕСТВА И ПРЕДМЕТ ИСТОРИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ. Конспект:
Наибольшую проблему в иеротопии составляет сама категория «сакрального», которая предполагает реальное «присутствие Божие» и не отделима от «чудотворного», то есть не связанного с деянием рук человеческих. Выдающийся теоретик культуры и антрополог Мирче Элиаде, посвятивший ряд книг феномену сакрального, ввел специальную категорию «иерофания»: «Всякое священное пространство предполагает какую-либо иерофанию, некое вторжение священного, в результате чего из окружающего космического пространства выделяется какая-либо территория, которой придаются качественно отличные свойства».
Реальная пространственная среда, которая вызвана к жизни иерофанией, содержит образ откровения, но, как создание человеческих рук, отличается от божественного видения. Приобщение к чудотворному, соотнесение с ним определяет замысел пространственного образа, но само по себе божественное откровние находится вне сферы человеческого творчества, в которое, тем не менее, входит и воспоминание иерофании, и ее актуализация всеми доступными средствами, и сохранение видимого, слышимого, осязаемого образа. По-видимому, именно постоянное сопряжение и интенсивное взаимодействие иерофании (мистического) и иеротопии (плода ума и рук человеческих) определяет самые существенные черты создания сакральных пространств, понятого как вид творчества.
Иеротопия как тип деятельности глубоко укоренена в природе человека, который в процессе осознания себя духовным существом вначале стихийно, а потом осмысленно формирует конкретную среду своего общения с высшим миром.
Исследование сакральных пространств несомненно предполагает использование некоторых традиционных подходов истории искусства, археологии, этнологии, литургики, богословия, философии, религии и других дисциплин, не совпадая при этом ни с одной из них. Иеротопию невозможно свести только к миру художественных образов, как и к совокупности материальных предметов, организующих сакральную среду, или к описанию ритуалов и социальных механизмов, их определяющих. Обряд в иеротопических проектах играет значимую роль, но не менее важными представляются и собственно художественная и богословско-литургическая составляющие, которые обычно не изучаются в рамках этнологии и социо-антропологии.
Такое огромное явление, как драматургия света, оказалось вне границ традиционных специальностей, не попадая прямо в контекст ни истории искусства, ни этнологии, ни литургики. При этом мы точно знаем из письменных источников (например, византийских монастырских уставов), насколько детально разрабатывалась система световозжиганий, динамически менявшаяся в процессе богослужения. В определенные моменты свет выделял отдельные изображения или священные предметы, организуя как восприятие всего храмового пространства, так и логику прочтения его наиболее значимых элементов.
Сказанное относится и к сфере создания запахов, предполагающей каждый раз особое сочетание каждений, благоухания восковых свечей и ароматического масла в лампадах. Верующий знает, какую огромную роль в восприятии храмового пространства играет пахнущий ладаном дым от кадильниц, который то появляется, то исчезает, создавая колеблющуюся призрачную среду, преображающую все видимые предметы и изображения.
Важнейшей составляющей среды, ее невидимым стержнем были постоянно происходившие в этом пространстве чудотворения, о которых сообщают многочисленные паломники. В некотором смысле сами границы среды были определены зоной особых чудотворений.
Однако надо признать, что сохранившиеся формы были лишь частью, и не всегда самой важной, пространственного целого, пребывавшего в непрерывном движении. Перформативность, драматическая изменчивость, отсутствие жесткой фиксации образа формировали живую, духовно насыщенную, всегда конкретно воздействующую среду.
Пониманию иеротопических явлений существенно мешает утвердившееся позитивистское восприятие артефактов как самоценной и единственной данности.
В богословии иконопочитателей (Патриарх Никифор) понятие «хора» становится краеугольным камнем, с помощью которого обосновывается принципиальное отличие иконы от идола. Идеальная икона всегда пространственна и всегда абсолютно конкретна, подобно тому, как Христос может одновременно пребывать на небесах и предлагать свою плоть в таинстве Евхаристии. То, что соединяет эти две рационально несводимые величины, и есть «хора» - пространственное бытие Божие. В конечном итоге весь храм и все образы в нем призваны передать именно «божественную пространственность».
Принципиально важным кажется осознание того, что образ в иконе реализуется не внутри картинной плоскости, а в пространстве перед ней, возникающем между молящимся и изображением. Данное восприятие святых образов определяет понимание иконической природы пространства, в котором взаимодействовали разные художественные средства, апеллирующие к разным органам чувств.
Святыня часто выступала главным, но далеко не единственным действующим лицом. Заметим, что описываемое явление входит в противоречие с базисным принципом традиционной истории искусства, а именно - основополагающей оппозицией «зритель - изображение». Однако принципиальной чертой византийской иеротопии является включение «зрителя» в качестве неотъемлемой составляющей пространственного образа, в котором он становится полноправным действующим лицом, наряду с изображениями, светом, запахом, звуком. Более того, «зритель», обладающий соборной и индивидуальной исторической памятью, определенным духовным опытом и знаниями, в некотором смысле участвует в создании данного пространственного образа. При этом сам образ существует объективно как некая подвижная структура, меняющая свои элементы в зависимости от индивидуального восприятия, - те или иные аспекты пространственного целого могли быть актуализированы или временно скрыты. Создатели сакральных пространств несомненно учитывали фактор подготовленного восприятия, в котором должны были соединиться все смысловые и эмоциональные нити задуманного образа.
Без рассмотрения пространственной природы образа, связанного с определенным иеротопическим проектом, изучая лишь технику, стиль и иконографию вышивок, окладов и т. д., мы будем оставаться очень далеко от понимания первоначального замысла. Напомним о константинопольском каменном потире X в. из венецианского Сан Марко («Потир Патриархов»), где в глубине, на донышке полупрозрачной чаши из сардоникса появляется золотой медальон с образом Христа Пантократора, сделанный в технике перегородчатой эмали. В момент причащения образ возникал в колеблющейся жидкой среде как видимое свидетельство евхаристического чуда преложения вина в Кровь Христову. Еще более красноречивое указание на пространственный характер образа в прямом сопоставлении евхаристической чаши и купола византийского храма, также несущего образ Пантократора. В пространстве конкретной церкви эти два образа Пантократора становились разновеликими частями единого иеротопического замысла.
Правомерно ставить вопрос и о наличии сакральных пространств в литературных текстах. И в обширных пространствах храма или города, и в искусстве малых форм, и в литературных текстах присутствует один и тот же тип творчества, определенный особой пространственной образностью и иконическим пониманием мира.