Архив заметок из НГ. Деть было некуда. 3 часть
ТЕНИ, ПОМАДА
Барышни из Волчиков: для тех, кто любит похолоднее
10/10/2001
КОГДА-ТО, году в 79-м, кажется, этот восхитительный рассказ польского писателя Ярослава Ивашкевича экранизировал Анджей Вайда. "Барышни из Вилько" - так называлась эта лента. Там в кадре восьмидесятипятилетний Ивашкевич сам смотрел вслед своему герою, едущему в поезде прочь от пленительных дев, чистого пруда и терпкой резеды воспоминаний. Медлительный ход повествования, прозрачные реплики, замысловатые взгляды - все-все было там. Такое ванильное, пряное, прустовское. Все оно осталось и здесь - в спектакле Алвиса Херманиса "Барышни из Волчиков". Это ВСЕ можно было бы назвать искушением, если бы оно не было так искусственно. Или искусством, когда бы не искусность мизансцен. Поэтому ВСЕ - это все: и пламень страсти, и капризная наигранность, и ремесло, и большой неоспоримый талант.
После спектакля, показанного на фестивале "Балтийский дом", режиссер Херманис заперся в закулисье, полчаса убиваясь о какой-то упавшей некстати ширме. "Черт возьми! Сорок раз все было нормально, и вот теперь - тут! - взяла и упала", - раскрасневшееся лицо, запотевшие очки, бликующий овал лысины. Вместе с дурацкой деревяшкой рухнул его стройный мир, сбился с ритма проверенный метрономом. Тик-так, встали в ряд. Дин-дон, вышли вон. И вдруг - трах-тарарах - утерян темп - пиши пропало. Алвис, будьте покойны, зритель, едва ли догадался, что обнажившая испуганных дам конструкция - досадная случайность, а не смелый режиссерский ход. Кстати, и артисты выкрутились почти гениально: их испуг был к месту, а движения остались спокойными и непринужденными.
Собственно, на движениях и построен весь спектакль. Движется природа, колышется время, уходит жизнь. Только люди бегают вдоль лет и зим, цепляясь за утраченную юность, за лежащую под покосившемся крестом любовь.
Ширмы на колесиках (одна из которых и шлепнулась) перекатываются с места на место самими артистами - никаких мастеров сцены, богов из машины и прочей механизации. Прикрывая то одно, то другое, они всякий раз что-то обнажают: очередную героиню, неожиданную историю, новый кусочек старого потерянного времени. Задуманный Херманисом круговорот дамской фурнитуры подчеркивает бесконечную неизбывность жизни, ее сокровенность, мнимость возврата. Можно вернуть воспоминания, восстановить ситуацию, но никогда не оживить убитое чувство и погибшего друга.
Метания Виктора Рубенса (у Вайды - красавца Даниэля Ольбрыхского, у Херманиса - не самого симпатичного человека на свете Вико Рога) тщетны и утомительны. Воскрешая в памяти любовь к утонувшей 15 лет назад Феле, он не может не переносить ее на что-то живое, трепетное, такое же молодое и дрожащее. И тут появляется Туня - огнеглазая, бархатистая, обворожительная барышня. Невинная и душистая, как майское утро на хуторе, как капля сосновой смолы на взморье. Ее играет Сандра Клявиня - девушка, способная покорять сердца, одним взглядом заставляющая подобреть злюку, похудеть - толстяка. Словом, такая и требовалась. Виктор смущает ее, притягивает к себе, но потом отталкивает, затевая глупый роман с ее старшей сестрой Юлей. Не перенеся страданий, Туня кончает жизнь в намыленной петле.
В рассказе ее, кстати, удается спасти, но тут была нужна - очень-очень нужна - жуткая отчетливая точка. Не размазанная помадой по зеркалу, не развеянная пудрой по залу, а прорисованная кровью, могильной землей, холодом. Туня умирает - ее не вернуть. Вынув из петли, не вдохнуть в трепетные губы ветер жизни. Не успокоить расстроенную душу французским монпансье. Спектакль, к концу кажущийся слегка утомительным и уж слишком спокойным, просыпается от этой смерти, возвращая зрителя к жизни. К жизни в ожидании смерти.
Однообразность и шелестящая плавность повествования Херманиса - на самом деле не тихий шепот. Его сценический язык - словно дельфиновый ультразвук - понятен не всем, слышен не многим. Но те, кому доступно это сказочное наречие, счастливы, ибо им открывается подлинная бездна смыслов, знаков, бессловесных сцен.
Херманис подобен акварелисту. Добавляя воду в краску, он не портит смесь, наоборот - только так ему удается получить новый оттенок, другой цвет. Контрастный или блеклый - он к месту, в своем углу, на своей части рисунка. Просто, чтобы разглядеть каждый штришок, надо подойти поближе, устроиться поуютней и, затаив дыхание, подождать. Откроется, откроется, точно вам говорю.
ЯПОНЧИКИ
Сороковые-роковые в спектакле Романа Козака "Академия смеха"
17/10/2001
ТЕМНЫЙ квадратный зальчик. Сто мест, приставные стулья из холла, толпа народу, шепот, смешки. Предвкушение веселья. Все ждут Фоменко, вспоминают его русскорадийные шуточки, его нос, его арлекинские ужимки. Николай Владимирович, конечно, народный герой, и 98 человек из 100, да еще семеро на табуретках - тут ради него. Ведь диво-то какое: такой большой человек да в таком крохотном театре: все видно, никакого бинокля не нужно - красота.
Вот резко включается свет, и он уже на сцене. Подтянутый, с самурайской спиной, в шелковом жакетике с отливом. Выпяченная губа, упертый в стену взгляд - неприятный человек, сразу видно. Рядом с ним - у стены - другой: в движениях растерянность и зуд, на голове хохолок от создателей "Вавилона-5", во взгляде страх и маята.
Он - другой - Андрей Панин, в общем, не всемирно известный артист. Но зато КАКОЙ! Андрей Панин - наш отечественный Малкович, такой же булькающий гений с разбегающимся взором и холодящей статью. Проникновенный и вымученный, как тоска по дому, как мудрое одиночество. Его руки выбрасываются в пространство, словно хитиновые копытца богомола. Щеки напряжены всей своей тщедушной мускулатурой. Глаза елозят по партнеру, будто бы тот не актер театра и кино, а груди восьмого размера или открытая витрина Фаберже.
Здесь в "Академии смеха" он играет японского драматурга Цубаки, пришедшего к цензору просить разрешение на постановку дурацкой комедии. На дворе 1940 год: тройственный союз, милитаристская Япония, сопки Маньчжурии, зараженные бациллами жуки-скарабеи. А тут - на тебе - "Трагедия о Джулио и Ромьетте", италийское варьете, клизмы в зад - бред какой-то. Цензор Сакисака (Фоменко, естественно) ничего в театре не смыслит, поскольку еще пару месяцев назад командовал каким-то подотделом на фронте, и вдруг, за заслуги перед Империей, очутился на более ответственном участке. Сюжет нашему зрителю очень понятный. Пожалуй, слишком понятный. Возможно, даже чересчур. Наверное, поэтому некоторые газеты сообщили, что пьеса была написана полвека назад, когда и у нас злобствовал Главлит, а литераторы бегали с утра в Китайгородский проезд за визой. Ан нет! Текст современный (90-х годов), да и в России уже ставившийся. В Омском драматическом, в 1998-м, что ли, году.
Автору пьесы - господину Коки Митани - не больше сорока. Это улыбчивый забавный японец, зарабатывающий сценариями для сериалов и радиопостановок. Собственно, для FM-диапазона и была первоначально написана "Академия смеха". Друзья похвалили, потом поставили на сцене. Перевели на несколько языков, заметили в России. Впрочем, где ж еще могли заметить, ведь тут эта тема так близка - ничего не надо объяснять. Говорят, что года два назад за этот текст ухватился Александр Александрович Калягин, но получил отказ, поскольку в Омске был заключен эксклюзивный договор. Так вот: Калягин просто поторопился, а Роман Козак успел в самый раз. Успел и преуспел - спектакль вышел отменный. Очень, очень хороший. Лучший в этом сезоне.
Драматическое действие превращено в па-де-де: Фоменко с Паниным не играют, а вытанцовывают роли. Выкручивая сухожилия, перелетая с одной стороны света на другую, выдумывая что-то на ходу, они рождают новую реальность. Театром в театре - этой чертовщиной-пиранделловщиной - связывают друг друга в одном клубочке чувств и ожиданий, сомнений и иллюзий, становясь иным существом - подлинником человека. Надеждой человечества.
Нет, цензор не превращается в бродячего музыканта, а драматург не подается в сексоты. Но к концу совместных бдений они начинают говорить на одном языке - японском ли, русском - какая разница. Нервический Цубаки, уходя в финале на фронт (уж не Перл-Харбор ли бомбить?), отдает Сакисаки дрожащую частичку самого себя. Такую же трогательную, как улетевшая ворона или мамина похлебка из морской капусты. Эта частичка, этот кровоточащий кусок кто-то называет памятью, кто-то - душой. Кому-то, более выпуклому, больше нравится слово "катарсис". То есть трагическое очищение. Так тоже можно сказать, наверное. Только откуда же трагедия в комедии? Нет ее, и не было никогда. Ну, разве что самая малость, чуть-чуть. Едва заметная. Словно рисовый колобок с черносливом на заснеженной вершине Фудзи.
МОЛЧАЛИВЫЙ
Режиссер Василий Сенин: "Движение более внятно, чем слово"
19/10/2001
Сегодня вечером в Центре имени Мейерхольда откроется фестиваль молодых режиссеров Москвы. За две недели с 19 по 31 октября на этой сцене покажут четыре спектакля четырех бодрых постановщиков: Владимира Епифанцева, Юрия Урнова, Николая Рощина и Василия Сенина. Самому старшему из них - Епифанцеву - 30 лет, самому молодому - Сенину - 24. Режиссер Валерий Фокин - организатор и вдохновитель Мейерхольдовского центра - определил этот фестиваль как способ раскрутки молодых одаренных людей. Очень правильное определение. И очень своевременная задача. Начнем с Сенина. ИЗ ДОСЬЕ "НГ" Василий Георгиевич Сенин родился в Ленинграде 20 мая 1977 года. Готовился стать военным врачом, но, побывав в анатомическом театре, бросил эту затею. Поступил на юридический факультет Петербургского университета, затем, спустя два года, на актерское отделение ЛГИТМиКа (Петербургский театральный вуз). С 1997 года учится на режиссерском факультете ГИТИСа в знаменитой мастерской Петра Фоменко. Поставил 2 спектакля: чеховскую "Ведьму" и "Фро" по рассказу Андрея Платонова. В настоящее время репетирует в Театре имени Евгения Вахтангова "Сказку" по прозе Набокова. Много курит, пьет турецкий кофе, живет в общежитии.
- ОТЧЕГО на фестивале вы показываете старый спектакль?
- У меня всего два спектакля, один из них я и показываю (смеется). Мне предложили сыграть "Фро" еще раз, и я был счастлив, поскольку он не так уж и часто игрался. И, видимо, не будет часто играться. Мы показываем его в основном на фестивалях, а делать его репертуарным спектаклем какого-то театра мне кажется не очень интересным. В его создании принимали участие несколько человек, и без них спектакля не будет. А прийти в какой-то театр и сказать: "Вот там будут все эти люди" - невозможно.
- А что мешает всех этих людей собрать и сделать свой собственный театр. Соорудить такой новый "Современник"?
- Я не думаю, что надо срочно что-то организовывать. Меня вполне устраивает ситуация приглашенного режиссера. Чтобы получился свой театр, нужно стечение множества причин и обстоятельств. И это еще очень слабо сказано. Кроме того, в отличие от 60-х годов сегодня время очень другое. Много других сложностей для существования.
- Деньги?
- Да, деньги, помещение. Мне кажется, что в данной ситуации уже не режиссер главный человек, а продюсер. Если бы я что-то понимал в этой технологии, может быть, что-нибудь и сделал. Но, честно говоря, я в нее не вникаю.
- На ваш взгляд, фестиваль организован по какому-то поколенческому принципу. И вообще вы ощущаете свое поколение?
- Я по поводу поколения ничего не могу сказать. Как любая классификация это вещь скорее внешняя, чем внутренняя. Лучше всего по поводу поколения недавно написал литовский режиссер Оскарас Коршуновас. "Мы все - поколение Исаака" - что-то в этом роде. То есть мы люди, которые с завязанными глазами идут неизвестно куда и не знают, чего им ожидать от завтрашнего дня. Можно, конечно, сказать, что это поколение построило свою жизненную позицию на отрицании прежних идеалов. Но у меня как-то нет никаких идеалов, и поэтому нечего отрицать. Создавать новые, конечно, нужно, но... не знаю. Мне вот тут недавно предложили написать манифест. И я как-то задумался. Ведь декларировать можно одни вещи, а своими поступками доказывать совершенно другие. Поэтому мне кажется, что манифест сам создастся из моих спектаклей.
- У вас в самом деле есть ощущение, что кто-то ведет за руку в неизвестном направлении?
- Я думаю, у каждого сегодня есть такое ощущение. Мы все смотрим телевизор и не знаем, что там произойдет. Я понимаю, что это банально, наверное… Но я, например, не могу сказать, что сегодня хорошо, что плохо, что черное, что белое.
- Вы сказали недавно, что когда придумаете, как делать спектакли, то перестанете этим заниматься.
- Одно дело, когда ты понимаешь, как сделать конкретный спектакль. И совсем другое - когда ты понимаешь технологию. Для кого-то это самое начало, для меня исходя из моего предыдущего опыта - конец. Узнав что-то, я теряю к этому интерес, потому что есть еще много вещей в мире, которые я не знаю и не умею делать. Я вот фотографией занимаюсь (смотрит в объектив), но не могу сказать, что блестящий фотограф. Не знаю... литература, музыка. Просто жизнь - тоже интересная штука.
- Каким образом вас пригласили ставить в Театре имени Вахтангова?
- Сперва "Фро" посмотрел директор театра Сосновский, потом Михаил Александрович Ульянов. И вот меня пригласили в театр, предложили поговорить о том, что это может быть, и пришли к варианту "Сказки" Набокова.
- Почему "Сказка"?
- Дело в том, что мне практически дали карт-бланш: выдумывай что хочешь и приноси - посмотрим. А сама идея у меня появилась давно - года два назад. "Сказка" - это ранняя проза, и, говорят, не самая удачная. Набоков, когда сам ее переводил на английский язык лет двадцать спустя, сказал что-то вроде: "Такая интересная тема и так слабо разработана". Но каким-то удивительным образом тут он прошелся по всем своим будущим темам. Там, например, есть эпизод, откуда впоследствии появилась "Лолита". У самого Набокова есть такое выражение "ублюдок фантазии". Так вот "Сказка" - это и есть такой ублюдок фантазии.
- Тяготение к ранней прозе, к ранним периодам классиков - это такое воплощение собственного переходного периода. И вообще почему проза, а не драматургия?
- Я не знаю почему, но очень многие сегодня тяготеют к тридцатым годам. В театре и в кино. Я не готов проводить какие-то параллели. Я выбираю прозу потому, что она предоставляет неограниченные возможности, там нет четкой драматургической структуры. С одной стороны, это усложняет работу. С другой - делает ее интересней, ведь ничего не нужно разрушать. Надо только создавать.
- А нет ощущения, что надо ставить пьесы молодых драматургов - своих современников?
- Я очень не люблю это слово "надо". Вот я беру в руки современную пьесу и знаю, что ее надо прочитать только потому, что она написана три дня назад. Да, я очень часто слышу, что развитие театра связано с развитием драматургии. Но ведь и Някрошюс, и Коршуновас ставят классику. Кроме того, еще столько нетронутого, непроработанного материала. И еще, мне кажется, что проблема современной драматургии в том, что у нее нет дистанции. Написана масса пьес, но неясен угол преломления. Такой угол был у Садур, у Мухиной. А дальше возникла такая игра в литературу. На мой взгляд, Набоков это делает гораздо лучше. И вообще, понимаете, ведь должна быть интересная пьеса. То есть пьеса, которая интересна мне. Какой-то текст может быть неинтересен мне, но отразится в другом человеке, и получится хороший спектакль. Я пока не нашел ничего для себя. Есть много интересных вещей, но этого мало, чтобы сделать спектакль. Может быть, что-то возникнет.
- То есть современное слово для вас не так уж важно. Но ведь оно формирует историю. В нем отражен тот миг, в котором мы живем сейчас. Хотя, с другой стороны, в театре, наверное, нет истории.
- Мне кажется, что истории вообще нет. И уж совсем непонятно, что такое ее современный этап. Тем более в театре. Это что, социальные проблемы? Документальный театр? Вербатим? Честно говоря, я не очень понимаю, что такое социальная проблема: бомжи, Чечня, дети-сироты. А я вот предложил написать пьесу под названием "Пыль" о женщинах-библиотекарях. Проблема не в теме, а во взгляде.
- И каков ваш взгляд?
- Я пытаюсь сформировать другой театральный язык. Не язык пантомимы, не язык жеста, а язык с минимальным использованием слов. Тут я совершенно согласен с Аллой Сигаловой - в движении меньше лжи. Движение более ясно и более просто. Оно не более понятно, но более внятно, чем слово. Для меня это проще. Вот если бы возникло сейчас предложение сделать "Вишневый сад", я бы последний акт сделал без слов.
ЧАЙКУ БЫ
Люди, звери, львы, орлы и куропатки во МХАТе имени Чехова
25/10/2001
"ЧАЙКА". "Ефремов". "Женя Миронов". Эти слова заветным паролем, словно первобытную сагу, словно "вы продаете славянский шкаф?", передавали друг другу из уст в уста уже дней за десять до представления. Шутка ли - возобновление знаменитой постановки Олега Ефремова. Евгений Миронов в роли Треплева, катающаяся беседка от Левенталя, Ирина Петровна Мирошниченко в бархатном платье - словом, буря и натиск.
В зале полно знаменитостей: критики, бомонд. Все замерли в предвкушении сказки. В ожидании самого важного, самого нужного мхатовского спектакля. Спектакля, открывшего Художественный театр, создавшего его. Сформировавшего упоительную легенду о главной драматической сцене ХХ века.
И вот сквозь дымку лет, сотканную то ли из заснеженных воспоминаний, то ли из зеленоватой ткани декораций, появляется сколоченный дощатый театрик. В нем человек. Весь в черном. С чистым красивым лицом. Это Миронов. Его руки напряжены, в ногах - судорожная бесноватость, в глазах - искринка гениальности. В новой редакции "Чайки" именно на нем - на Миронове-Треплеве - все держится. Тут уже, вроде бы, не важно кто Аркадина, а кто Тригорин. Кому с пришепетыванием читать монолог Заречной, а кому не давать лошадей. Здесь он - чайка. Он - центр мироздания. Под его пластику выточены мизансцены, под его тихий голос налажена акустика. Его размытый силуэт вычерчен на программках, его образ в мечтах коллективного мозга галерки. Он, он, он...
Евгений Витальевич Миронов сегодня, пожалуй, самый замечательный русский актер. Сверхъестественный. Легендарный. Лет сто спустя, когда забудутся злобные споры, а петельки на нынешних картузах изотрутся в пыль, его имя будут золотом шить на вымпелах. А фотокарточку крупным планом вывешивать в школьных музеях. Критик Роман Должанский однажды сравнил его с Михаилом Чеховым: такая же гулкая слава, тот же бессомненный путь в столетья. Та же неуловимость, такое же безоговорочное признание публики. Прав Должанский. Ой как прав.
Но, посмотрев "Чайку", многие скуксились: не его это роль. Нельзя, мол, Миронову играть любовников. Как-то неуклюже он смотрится на сцене, ведет себя нарочито, дышит неровно. Странное заявление. Потому хотя бы, что лучшие его герои - ищущие этого чувства люди. Вспомним "Гамлет" Штайна, "Анкор, еще Анкор" Тодоровского, "Любовь", наконец. И вдруг - на тебе - не его чувство. Категорически не согласен, так не бывает. Любовь вообще чувство универсальное, оно для всех. Каждый жук, каждая веточка вербы, каждый параллелепипед в учебнике геометрии могут эту напасть переживать. Так отчего же отказывать в этой способности знаменитому артисту? Другое дело, что способность эта может проявляться только в определенных, располагающих обстоятельствах. Их-то как раз и нет в новой "Чайке".
В первом составе - в постановке 1980 года - Треплева играл Андрей Иванович Мягков. Тишайший, легонький, лысеющий. С сомнительной страстью к буйствам, с неуверенностью во взгляде. Его очень справедливо не любила Заречная-Вертинская (чушка какой-то, а не герой-любовник), обоснованно не уважала Аркадина-Лаврова. Он стрелялся от всемирной нелюбви, от этого смешного, страшного и очень детского чувства. Когда хочется зарыться в покрывала, соорудить домик, а его нет. Потому как ты уже очень взрослый и румяный. На тебе фатовская тужурка, а на столе пресс-папье и пепельница. Ты стреляешься не оттого, что тебя не любят. А оттого, что не замечают, не принимают в расчет. Как малыша на рождественском балу.
Миронов не может себе позволить играть такое - ему никто не поверит. Он статен, красив, ухожен. В каждом его рывке, приседании, всполохе столько объективного превосходства, что - Господи помилуй! - какие уж тут обиды, какая нелюбовь?! Невозможно себе представить, чтоб любили не его, а Тригорина-Хомякова. Невероятно просто, чтоб он бегал за нескладной Заречной-Салаковой, уворачиваясь от ухаживаний Маши в удивительном и простом исполнении Евгении Добровольской.
Нет! Дело не в том, что Миронову не дана любовь, а в том, что предложенные обстоятельства не соответствуют его объему. Его неповторимым возможностям. Конечно, не будь тут его, на сборы можно было бы не рассчитывать. Но отчего бы не предложить ему тогда сыграть Тригорина, к примеру? С обворожительной Ириной Мирошниченко, наконец-то раскрывшейся в Аркадиной, он бы создал невероятно целостную пару. Она - молодящаяся красотка, он, конечно, ее чуть моложе. Успешный барин, с удочкой и хищным зрачком - ах!
Либо выкинуть, к чертовой матери, всю любовь, воздыхания, тенистые аллеи. Оставить его один на один с недописанным романом. Превратить в абсолютно полоумного Мастера, стреляющегося от сознания собственного ничтожества: вон, Тригорин, бутылочное стекло да мельница, а я - тридцать три абзаца.
Увы, это была бы уже другая "Чайка". Новая, нестепенная, неефремовская.
Барышни из Волчиков: для тех, кто любит похолоднее
10/10/2001
КОГДА-ТО, году в 79-м, кажется, этот восхитительный рассказ польского писателя Ярослава Ивашкевича экранизировал Анджей Вайда. "Барышни из Вилько" - так называлась эта лента. Там в кадре восьмидесятипятилетний Ивашкевич сам смотрел вслед своему герою, едущему в поезде прочь от пленительных дев, чистого пруда и терпкой резеды воспоминаний. Медлительный ход повествования, прозрачные реплики, замысловатые взгляды - все-все было там. Такое ванильное, пряное, прустовское. Все оно осталось и здесь - в спектакле Алвиса Херманиса "Барышни из Волчиков". Это ВСЕ можно было бы назвать искушением, если бы оно не было так искусственно. Или искусством, когда бы не искусность мизансцен. Поэтому ВСЕ - это все: и пламень страсти, и капризная наигранность, и ремесло, и большой неоспоримый талант.
После спектакля, показанного на фестивале "Балтийский дом", режиссер Херманис заперся в закулисье, полчаса убиваясь о какой-то упавшей некстати ширме. "Черт возьми! Сорок раз все было нормально, и вот теперь - тут! - взяла и упала", - раскрасневшееся лицо, запотевшие очки, бликующий овал лысины. Вместе с дурацкой деревяшкой рухнул его стройный мир, сбился с ритма проверенный метрономом. Тик-так, встали в ряд. Дин-дон, вышли вон. И вдруг - трах-тарарах - утерян темп - пиши пропало. Алвис, будьте покойны, зритель, едва ли догадался, что обнажившая испуганных дам конструкция - досадная случайность, а не смелый режиссерский ход. Кстати, и артисты выкрутились почти гениально: их испуг был к месту, а движения остались спокойными и непринужденными.
Собственно, на движениях и построен весь спектакль. Движется природа, колышется время, уходит жизнь. Только люди бегают вдоль лет и зим, цепляясь за утраченную юность, за лежащую под покосившемся крестом любовь.
Ширмы на колесиках (одна из которых и шлепнулась) перекатываются с места на место самими артистами - никаких мастеров сцены, богов из машины и прочей механизации. Прикрывая то одно, то другое, они всякий раз что-то обнажают: очередную героиню, неожиданную историю, новый кусочек старого потерянного времени. Задуманный Херманисом круговорот дамской фурнитуры подчеркивает бесконечную неизбывность жизни, ее сокровенность, мнимость возврата. Можно вернуть воспоминания, восстановить ситуацию, но никогда не оживить убитое чувство и погибшего друга.
Метания Виктора Рубенса (у Вайды - красавца Даниэля Ольбрыхского, у Херманиса - не самого симпатичного человека на свете Вико Рога) тщетны и утомительны. Воскрешая в памяти любовь к утонувшей 15 лет назад Феле, он не может не переносить ее на что-то живое, трепетное, такое же молодое и дрожащее. И тут появляется Туня - огнеглазая, бархатистая, обворожительная барышня. Невинная и душистая, как майское утро на хуторе, как капля сосновой смолы на взморье. Ее играет Сандра Клявиня - девушка, способная покорять сердца, одним взглядом заставляющая подобреть злюку, похудеть - толстяка. Словом, такая и требовалась. Виктор смущает ее, притягивает к себе, но потом отталкивает, затевая глупый роман с ее старшей сестрой Юлей. Не перенеся страданий, Туня кончает жизнь в намыленной петле.
В рассказе ее, кстати, удается спасти, но тут была нужна - очень-очень нужна - жуткая отчетливая точка. Не размазанная помадой по зеркалу, не развеянная пудрой по залу, а прорисованная кровью, могильной землей, холодом. Туня умирает - ее не вернуть. Вынув из петли, не вдохнуть в трепетные губы ветер жизни. Не успокоить расстроенную душу французским монпансье. Спектакль, к концу кажущийся слегка утомительным и уж слишком спокойным, просыпается от этой смерти, возвращая зрителя к жизни. К жизни в ожидании смерти.
Однообразность и шелестящая плавность повествования Херманиса - на самом деле не тихий шепот. Его сценический язык - словно дельфиновый ультразвук - понятен не всем, слышен не многим. Но те, кому доступно это сказочное наречие, счастливы, ибо им открывается подлинная бездна смыслов, знаков, бессловесных сцен.
Херманис подобен акварелисту. Добавляя воду в краску, он не портит смесь, наоборот - только так ему удается получить новый оттенок, другой цвет. Контрастный или блеклый - он к месту, в своем углу, на своей части рисунка. Просто, чтобы разглядеть каждый штришок, надо подойти поближе, устроиться поуютней и, затаив дыхание, подождать. Откроется, откроется, точно вам говорю.
ЯПОНЧИКИ
Сороковые-роковые в спектакле Романа Козака "Академия смеха"
17/10/2001
ТЕМНЫЙ квадратный зальчик. Сто мест, приставные стулья из холла, толпа народу, шепот, смешки. Предвкушение веселья. Все ждут Фоменко, вспоминают его русскорадийные шуточки, его нос, его арлекинские ужимки. Николай Владимирович, конечно, народный герой, и 98 человек из 100, да еще семеро на табуретках - тут ради него. Ведь диво-то какое: такой большой человек да в таком крохотном театре: все видно, никакого бинокля не нужно - красота.
Вот резко включается свет, и он уже на сцене. Подтянутый, с самурайской спиной, в шелковом жакетике с отливом. Выпяченная губа, упертый в стену взгляд - неприятный человек, сразу видно. Рядом с ним - у стены - другой: в движениях растерянность и зуд, на голове хохолок от создателей "Вавилона-5", во взгляде страх и маята.
Он - другой - Андрей Панин, в общем, не всемирно известный артист. Но зато КАКОЙ! Андрей Панин - наш отечественный Малкович, такой же булькающий гений с разбегающимся взором и холодящей статью. Проникновенный и вымученный, как тоска по дому, как мудрое одиночество. Его руки выбрасываются в пространство, словно хитиновые копытца богомола. Щеки напряжены всей своей тщедушной мускулатурой. Глаза елозят по партнеру, будто бы тот не актер театра и кино, а груди восьмого размера или открытая витрина Фаберже.
Здесь в "Академии смеха" он играет японского драматурга Цубаки, пришедшего к цензору просить разрешение на постановку дурацкой комедии. На дворе 1940 год: тройственный союз, милитаристская Япония, сопки Маньчжурии, зараженные бациллами жуки-скарабеи. А тут - на тебе - "Трагедия о Джулио и Ромьетте", италийское варьете, клизмы в зад - бред какой-то. Цензор Сакисака (Фоменко, естественно) ничего в театре не смыслит, поскольку еще пару месяцев назад командовал каким-то подотделом на фронте, и вдруг, за заслуги перед Империей, очутился на более ответственном участке. Сюжет нашему зрителю очень понятный. Пожалуй, слишком понятный. Возможно, даже чересчур. Наверное, поэтому некоторые газеты сообщили, что пьеса была написана полвека назад, когда и у нас злобствовал Главлит, а литераторы бегали с утра в Китайгородский проезд за визой. Ан нет! Текст современный (90-х годов), да и в России уже ставившийся. В Омском драматическом, в 1998-м, что ли, году.
Автору пьесы - господину Коки Митани - не больше сорока. Это улыбчивый забавный японец, зарабатывающий сценариями для сериалов и радиопостановок. Собственно, для FM-диапазона и была первоначально написана "Академия смеха". Друзья похвалили, потом поставили на сцене. Перевели на несколько языков, заметили в России. Впрочем, где ж еще могли заметить, ведь тут эта тема так близка - ничего не надо объяснять. Говорят, что года два назад за этот текст ухватился Александр Александрович Калягин, но получил отказ, поскольку в Омске был заключен эксклюзивный договор. Так вот: Калягин просто поторопился, а Роман Козак успел в самый раз. Успел и преуспел - спектакль вышел отменный. Очень, очень хороший. Лучший в этом сезоне.
Драматическое действие превращено в па-де-де: Фоменко с Паниным не играют, а вытанцовывают роли. Выкручивая сухожилия, перелетая с одной стороны света на другую, выдумывая что-то на ходу, они рождают новую реальность. Театром в театре - этой чертовщиной-пиранделловщиной - связывают друг друга в одном клубочке чувств и ожиданий, сомнений и иллюзий, становясь иным существом - подлинником человека. Надеждой человечества.
Нет, цензор не превращается в бродячего музыканта, а драматург не подается в сексоты. Но к концу совместных бдений они начинают говорить на одном языке - японском ли, русском - какая разница. Нервический Цубаки, уходя в финале на фронт (уж не Перл-Харбор ли бомбить?), отдает Сакисаки дрожащую частичку самого себя. Такую же трогательную, как улетевшая ворона или мамина похлебка из морской капусты. Эта частичка, этот кровоточащий кусок кто-то называет памятью, кто-то - душой. Кому-то, более выпуклому, больше нравится слово "катарсис". То есть трагическое очищение. Так тоже можно сказать, наверное. Только откуда же трагедия в комедии? Нет ее, и не было никогда. Ну, разве что самая малость, чуть-чуть. Едва заметная. Словно рисовый колобок с черносливом на заснеженной вершине Фудзи.
МОЛЧАЛИВЫЙ
Режиссер Василий Сенин: "Движение более внятно, чем слово"
19/10/2001
Сегодня вечером в Центре имени Мейерхольда откроется фестиваль молодых режиссеров Москвы. За две недели с 19 по 31 октября на этой сцене покажут четыре спектакля четырех бодрых постановщиков: Владимира Епифанцева, Юрия Урнова, Николая Рощина и Василия Сенина. Самому старшему из них - Епифанцеву - 30 лет, самому молодому - Сенину - 24. Режиссер Валерий Фокин - организатор и вдохновитель Мейерхольдовского центра - определил этот фестиваль как способ раскрутки молодых одаренных людей. Очень правильное определение. И очень своевременная задача. Начнем с Сенина. ИЗ ДОСЬЕ "НГ" Василий Георгиевич Сенин родился в Ленинграде 20 мая 1977 года. Готовился стать военным врачом, но, побывав в анатомическом театре, бросил эту затею. Поступил на юридический факультет Петербургского университета, затем, спустя два года, на актерское отделение ЛГИТМиКа (Петербургский театральный вуз). С 1997 года учится на режиссерском факультете ГИТИСа в знаменитой мастерской Петра Фоменко. Поставил 2 спектакля: чеховскую "Ведьму" и "Фро" по рассказу Андрея Платонова. В настоящее время репетирует в Театре имени Евгения Вахтангова "Сказку" по прозе Набокова. Много курит, пьет турецкий кофе, живет в общежитии.
- ОТЧЕГО на фестивале вы показываете старый спектакль?
- У меня всего два спектакля, один из них я и показываю (смеется). Мне предложили сыграть "Фро" еще раз, и я был счастлив, поскольку он не так уж и часто игрался. И, видимо, не будет часто играться. Мы показываем его в основном на фестивалях, а делать его репертуарным спектаклем какого-то театра мне кажется не очень интересным. В его создании принимали участие несколько человек, и без них спектакля не будет. А прийти в какой-то театр и сказать: "Вот там будут все эти люди" - невозможно.
- А что мешает всех этих людей собрать и сделать свой собственный театр. Соорудить такой новый "Современник"?
- Я не думаю, что надо срочно что-то организовывать. Меня вполне устраивает ситуация приглашенного режиссера. Чтобы получился свой театр, нужно стечение множества причин и обстоятельств. И это еще очень слабо сказано. Кроме того, в отличие от 60-х годов сегодня время очень другое. Много других сложностей для существования.
- Деньги?
- Да, деньги, помещение. Мне кажется, что в данной ситуации уже не режиссер главный человек, а продюсер. Если бы я что-то понимал в этой технологии, может быть, что-нибудь и сделал. Но, честно говоря, я в нее не вникаю.
- На ваш взгляд, фестиваль организован по какому-то поколенческому принципу. И вообще вы ощущаете свое поколение?
- Я по поводу поколения ничего не могу сказать. Как любая классификация это вещь скорее внешняя, чем внутренняя. Лучше всего по поводу поколения недавно написал литовский режиссер Оскарас Коршуновас. "Мы все - поколение Исаака" - что-то в этом роде. То есть мы люди, которые с завязанными глазами идут неизвестно куда и не знают, чего им ожидать от завтрашнего дня. Можно, конечно, сказать, что это поколение построило свою жизненную позицию на отрицании прежних идеалов. Но у меня как-то нет никаких идеалов, и поэтому нечего отрицать. Создавать новые, конечно, нужно, но... не знаю. Мне вот тут недавно предложили написать манифест. И я как-то задумался. Ведь декларировать можно одни вещи, а своими поступками доказывать совершенно другие. Поэтому мне кажется, что манифест сам создастся из моих спектаклей.
- У вас в самом деле есть ощущение, что кто-то ведет за руку в неизвестном направлении?
- Я думаю, у каждого сегодня есть такое ощущение. Мы все смотрим телевизор и не знаем, что там произойдет. Я понимаю, что это банально, наверное… Но я, например, не могу сказать, что сегодня хорошо, что плохо, что черное, что белое.
- Вы сказали недавно, что когда придумаете, как делать спектакли, то перестанете этим заниматься.
- Одно дело, когда ты понимаешь, как сделать конкретный спектакль. И совсем другое - когда ты понимаешь технологию. Для кого-то это самое начало, для меня исходя из моего предыдущего опыта - конец. Узнав что-то, я теряю к этому интерес, потому что есть еще много вещей в мире, которые я не знаю и не умею делать. Я вот фотографией занимаюсь (смотрит в объектив), но не могу сказать, что блестящий фотограф. Не знаю... литература, музыка. Просто жизнь - тоже интересная штука.
- Каким образом вас пригласили ставить в Театре имени Вахтангова?
- Сперва "Фро" посмотрел директор театра Сосновский, потом Михаил Александрович Ульянов. И вот меня пригласили в театр, предложили поговорить о том, что это может быть, и пришли к варианту "Сказки" Набокова.
- Почему "Сказка"?
- Дело в том, что мне практически дали карт-бланш: выдумывай что хочешь и приноси - посмотрим. А сама идея у меня появилась давно - года два назад. "Сказка" - это ранняя проза, и, говорят, не самая удачная. Набоков, когда сам ее переводил на английский язык лет двадцать спустя, сказал что-то вроде: "Такая интересная тема и так слабо разработана". Но каким-то удивительным образом тут он прошелся по всем своим будущим темам. Там, например, есть эпизод, откуда впоследствии появилась "Лолита". У самого Набокова есть такое выражение "ублюдок фантазии". Так вот "Сказка" - это и есть такой ублюдок фантазии.
- Тяготение к ранней прозе, к ранним периодам классиков - это такое воплощение собственного переходного периода. И вообще почему проза, а не драматургия?
- Я не знаю почему, но очень многие сегодня тяготеют к тридцатым годам. В театре и в кино. Я не готов проводить какие-то параллели. Я выбираю прозу потому, что она предоставляет неограниченные возможности, там нет четкой драматургической структуры. С одной стороны, это усложняет работу. С другой - делает ее интересней, ведь ничего не нужно разрушать. Надо только создавать.
- А нет ощущения, что надо ставить пьесы молодых драматургов - своих современников?
- Я очень не люблю это слово "надо". Вот я беру в руки современную пьесу и знаю, что ее надо прочитать только потому, что она написана три дня назад. Да, я очень часто слышу, что развитие театра связано с развитием драматургии. Но ведь и Някрошюс, и Коршуновас ставят классику. Кроме того, еще столько нетронутого, непроработанного материала. И еще, мне кажется, что проблема современной драматургии в том, что у нее нет дистанции. Написана масса пьес, но неясен угол преломления. Такой угол был у Садур, у Мухиной. А дальше возникла такая игра в литературу. На мой взгляд, Набоков это делает гораздо лучше. И вообще, понимаете, ведь должна быть интересная пьеса. То есть пьеса, которая интересна мне. Какой-то текст может быть неинтересен мне, но отразится в другом человеке, и получится хороший спектакль. Я пока не нашел ничего для себя. Есть много интересных вещей, но этого мало, чтобы сделать спектакль. Может быть, что-то возникнет.
- То есть современное слово для вас не так уж важно. Но ведь оно формирует историю. В нем отражен тот миг, в котором мы живем сейчас. Хотя, с другой стороны, в театре, наверное, нет истории.
- Мне кажется, что истории вообще нет. И уж совсем непонятно, что такое ее современный этап. Тем более в театре. Это что, социальные проблемы? Документальный театр? Вербатим? Честно говоря, я не очень понимаю, что такое социальная проблема: бомжи, Чечня, дети-сироты. А я вот предложил написать пьесу под названием "Пыль" о женщинах-библиотекарях. Проблема не в теме, а во взгляде.
- И каков ваш взгляд?
- Я пытаюсь сформировать другой театральный язык. Не язык пантомимы, не язык жеста, а язык с минимальным использованием слов. Тут я совершенно согласен с Аллой Сигаловой - в движении меньше лжи. Движение более ясно и более просто. Оно не более понятно, но более внятно, чем слово. Для меня это проще. Вот если бы возникло сейчас предложение сделать "Вишневый сад", я бы последний акт сделал без слов.
ЧАЙКУ БЫ
Люди, звери, львы, орлы и куропатки во МХАТе имени Чехова
25/10/2001
"ЧАЙКА". "Ефремов". "Женя Миронов". Эти слова заветным паролем, словно первобытную сагу, словно "вы продаете славянский шкаф?", передавали друг другу из уст в уста уже дней за десять до представления. Шутка ли - возобновление знаменитой постановки Олега Ефремова. Евгений Миронов в роли Треплева, катающаяся беседка от Левенталя, Ирина Петровна Мирошниченко в бархатном платье - словом, буря и натиск.
В зале полно знаменитостей: критики, бомонд. Все замерли в предвкушении сказки. В ожидании самого важного, самого нужного мхатовского спектакля. Спектакля, открывшего Художественный театр, создавшего его. Сформировавшего упоительную легенду о главной драматической сцене ХХ века.
И вот сквозь дымку лет, сотканную то ли из заснеженных воспоминаний, то ли из зеленоватой ткани декораций, появляется сколоченный дощатый театрик. В нем человек. Весь в черном. С чистым красивым лицом. Это Миронов. Его руки напряжены, в ногах - судорожная бесноватость, в глазах - искринка гениальности. В новой редакции "Чайки" именно на нем - на Миронове-Треплеве - все держится. Тут уже, вроде бы, не важно кто Аркадина, а кто Тригорин. Кому с пришепетыванием читать монолог Заречной, а кому не давать лошадей. Здесь он - чайка. Он - центр мироздания. Под его пластику выточены мизансцены, под его тихий голос налажена акустика. Его размытый силуэт вычерчен на программках, его образ в мечтах коллективного мозга галерки. Он, он, он...
Евгений Витальевич Миронов сегодня, пожалуй, самый замечательный русский актер. Сверхъестественный. Легендарный. Лет сто спустя, когда забудутся злобные споры, а петельки на нынешних картузах изотрутся в пыль, его имя будут золотом шить на вымпелах. А фотокарточку крупным планом вывешивать в школьных музеях. Критик Роман Должанский однажды сравнил его с Михаилом Чеховым: такая же гулкая слава, тот же бессомненный путь в столетья. Та же неуловимость, такое же безоговорочное признание публики. Прав Должанский. Ой как прав.
Но, посмотрев "Чайку", многие скуксились: не его это роль. Нельзя, мол, Миронову играть любовников. Как-то неуклюже он смотрится на сцене, ведет себя нарочито, дышит неровно. Странное заявление. Потому хотя бы, что лучшие его герои - ищущие этого чувства люди. Вспомним "Гамлет" Штайна, "Анкор, еще Анкор" Тодоровского, "Любовь", наконец. И вдруг - на тебе - не его чувство. Категорически не согласен, так не бывает. Любовь вообще чувство универсальное, оно для всех. Каждый жук, каждая веточка вербы, каждый параллелепипед в учебнике геометрии могут эту напасть переживать. Так отчего же отказывать в этой способности знаменитому артисту? Другое дело, что способность эта может проявляться только в определенных, располагающих обстоятельствах. Их-то как раз и нет в новой "Чайке".
В первом составе - в постановке 1980 года - Треплева играл Андрей Иванович Мягков. Тишайший, легонький, лысеющий. С сомнительной страстью к буйствам, с неуверенностью во взгляде. Его очень справедливо не любила Заречная-Вертинская (чушка какой-то, а не герой-любовник), обоснованно не уважала Аркадина-Лаврова. Он стрелялся от всемирной нелюбви, от этого смешного, страшного и очень детского чувства. Когда хочется зарыться в покрывала, соорудить домик, а его нет. Потому как ты уже очень взрослый и румяный. На тебе фатовская тужурка, а на столе пресс-папье и пепельница. Ты стреляешься не оттого, что тебя не любят. А оттого, что не замечают, не принимают в расчет. Как малыша на рождественском балу.
Миронов не может себе позволить играть такое - ему никто не поверит. Он статен, красив, ухожен. В каждом его рывке, приседании, всполохе столько объективного превосходства, что - Господи помилуй! - какие уж тут обиды, какая нелюбовь?! Невозможно себе представить, чтоб любили не его, а Тригорина-Хомякова. Невероятно просто, чтоб он бегал за нескладной Заречной-Салаковой, уворачиваясь от ухаживаний Маши в удивительном и простом исполнении Евгении Добровольской.
Нет! Дело не в том, что Миронову не дана любовь, а в том, что предложенные обстоятельства не соответствуют его объему. Его неповторимым возможностям. Конечно, не будь тут его, на сборы можно было бы не рассчитывать. Но отчего бы не предложить ему тогда сыграть Тригорина, к примеру? С обворожительной Ириной Мирошниченко, наконец-то раскрывшейся в Аркадиной, он бы создал невероятно целостную пару. Она - молодящаяся красотка, он, конечно, ее чуть моложе. Успешный барин, с удочкой и хищным зрачком - ах!
Либо выкинуть, к чертовой матери, всю любовь, воздыхания, тенистые аллеи. Оставить его один на один с недописанным романом. Превратить в абсолютно полоумного Мастера, стреляющегося от сознания собственного ничтожества: вон, Тригорин, бутылочное стекло да мельница, а я - тридцать три абзаца.
Увы, это была бы уже другая "Чайка". Новая, нестепенная, неефремовская.