(no subject)
Вместо вступления
Чему нас учили в школе? Немного жонглировка терминами.
Идея - сверхзадача, главная мысль произведения, отражающая отношение творца к миру, его процессам и явлениям. Он определяет замысел, а значит, и содержание произведения. Конечно, идея может заключаться как в раскрытии смысла нашего существования, так и в заработка на хлеба солью. Помимо искусства кино - это еще и индустрия. В 99 процентах случаев побуждение к действию не является посланием человечеству. Сэм Голдвин говорил, что если у кого-то есть сообщение, лучше отправить его по почте. Львиная доля фильмов в мире - детские. Поговорка о том, что для детей надо писат, как для взрослых, только лучше , звучит красиво, а на самом деле нелепа. Главной задачей детского творчества является расширение словарного запаса детей, восполнение у них недостатка жизненного опыта (например, кто лает, кто мяукает).
Идея - это общее представление о содержании и форме будущей работы. Он проходит развитие, не всегда /скорее никогда/ до конца не реализуется, поэтому без капли юмора надо сказать, что он отличается от конечного результата.
Тема, это основной комплекс вопросов, поднятых в работе. Также может иметь подтемы /идея - под-идеи, интрига - под-интриги и т.д./.
Совокупность взаимосвязанных событий составляет сюжет. В нем они /события/ выполняют определенные функции. Событие, которое дает первоначальный толчок к возникновению и развитию конфликта/запутывает интригу/ определяется как завязка. Высшая точка достигается за счет обострения конфликта как кульминации, его разрешения/неразрешения - как развязки. В заключении дается оценка /прямо или косвенно/ произошедших событий. Сюжет подразумевает действие и развитие.
Почему мы отделяем результат от оценки
Развязка определяет интонацию сюжета как трагедии, комедии и т. Сюжет «Ромео и Джульетты» - один из самых используемых в мировой культуре, развязка определяет его как трагедию. У самого Шекспира схема существует и в других вариантах: «Напрасные усилия любви», «Много шума из ничего» и др., развязка которых определяет их как комедии. В Чапеке Джульетта выходит замуж за другого, имеет детей и внуков и стыдится своего прошлого, что определяет историю как дедраму. Понятно, что в трагедии неразрешение конфликта является правилом. Исход предопределен трагической виной /трагической ошибкой/ героя. Однако никто не стал бы определять Прометея как побежденного героя. Так что - оценка исхода имевших место событий не однозначна. Слишком часто зритель воспринимает нерешение как решение и наоборот. То, что мы отделяем развязку от сюжета, не случайно. Показательно, что существуют американские и европейские версии голливудских фильмов или упомянутые варианты схемы у Шекспира. Конечно же, мы говорим о разных работах!
А теперь о жанре. В «Вестсайдской истории» герои поют и танцуют. В «Бонни и Клайде» они идут против закона с оружием в руках, а есть фильмы, где упор делается на подробные постельные упражнения. Сюжетные, стилистические или региональные устойчивые черты определяют их как музыкальные, остросюжетные, обзорные, порнографические и т.п. т.е. Жанр - это набор устойчивых иконографических черт/клише/.
Здесь, пожалуй, самое время рассмотреть понятие фабула. Во многом это пересекается с сюжетом. Вам может встретиться определение, что фабулла, это изложение событий согласно их хронологии. В этом смысле фабулла творит саму жизнь - бабушки в очереди за хлебом рассказывают свои истории, - а сюжет есть литературное понятие. Я больше склоняюсь к тому, что если фабула получила огласку и устойчивость являеться сюжетом. Вариантов развития действия бесчисленное множество, но лишь часть из них достаточно стабильна, чтобы их можно было определить как сюжет. Вариантов модели кино также много, но только те из них, которые достаточно устойчивы, определяются как жанры.Существуют миллионы возможных предложений, но лишь часть из них достаточно устойчива, чтобы быть фразами.
В чем специфика драматургии анимационных продуктов?
Нелитературные/формальные/темы.
Предмет синтетического искусства, такого как анимация, не обязательно литературный. Иногда она ритмична /музыкальна/ . В других случаях это визуально - такие фильмы, как "Мир - это спичка", "Бобфильм", "Консервированный фильм", "Раздавленный мир" и т. д., несомненно, происходят из пластического выбора. Так что идея и сценарий не обязательно существуют в виде текста. Есть известные фильмы по карикатуры или сериям рисунков, даже картин или графики - «Марсель зовет тебя мамой», «После смерти Берсли», «Хокусай» и другие. Конечно, они могут и часто имеют сюжет, но не обязаны. Тем более что по сюжету можно ориентироваться по пластике - "Дыхание" Муруками - или из монтажа неподвижных изображений - "Одной минуты достаточно" Пацева и Стоянова.
Гэг
Мы уже упоминали, что часть специфики связана с тем, что анимация является одновременно и развлечением, и телевизионным развлечением для детей от 3 до 70 лет. Таков социальный заказ, по которому она существует. Это означает, что хотя анимации подвластны все литературные жанры и поджанры, все стили и интонации, существует устоявшееся представление об анимационной драматургии. Наиболее характерно для него то, что линейное действие/сюжет/ обрастает более-менее автономными номерами шоу, называемыми гэгами. О гэгах поговорим отдельно, сейчас только упомянем, что у них есть своя драматургия - своя мини-интрига, мини-кульминация и мини-развязка, даже оценка.
Абсурдная предпосылка (и)
Анимация - это прозрачная иллюзия. Ее территория - абсурд. Если зритель соглашается участвовать в акте проецирования, то этим жестом он заключает с автором (авторами) ряд конвенции. Принимая как предпосылку абсурдность того, что говорящая мышь имеет домашнюю кошку или слона, идущего по потолку, он участвует в акте проецирования, в противном случае он покидает или меняет канал. В сценарии должен быть хотя бы один абсурд, чтобы его реализовать как анимацию.
Когда анимационный фильм начинает становиться правдой (Симпсоны), это значит, что мир стал абсурдным или парадоксальным.
Парадоксальный взгляд на мир
Парадокс - неожиданный нетрадиционный взгляд на мир и его процессы - патент анимации. Не то чтобы обязательно, но шутовское начало ближе всего к природе и к заявленной иллюзии.
Пародия на болшое кино /большую литературу, высокое искусство/
Существуя как прозрачная симуляция пространства и процессов в нем, анимация неизбежно является также пародией на великую иллюзию. Пародируется все, развенчиваются технические средства, высмеиваются иконографические штампы, манера игры и т.д.
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПУБЛИЧНЫХ СЕМАНТИЧЕСКИХ ЦЕПЕЙ
Термин «Семантическая цепочка» ввел известный из кроссвордов Н. Я. Мар. Он широко используется вместе с «Семантическими ветвями» и «Семантическими полями», и что общего у различных его определений, так это то, что это устойчивый ряд ассоциативных связей /тропов/. Отдельные единицы могут обрастать ассоциациями, не связанными с исходной концепцией (как в игре с бумагой, сложенной гармошкой, где видно только последнее слово предложения)и стать поводом для ответвления по вертикали. Так строится структура более или менее очерченных семантических полей.
Можно написать в стихотворении, что ночь - твоя мать, ветер - твой брат, а луна - твоя сестра, и даже выиграть поэтическую премию, но в полиции с такой информацией у тебя будут только неприятности. Язык искусства основан на вертикальном членении символов: лань из басни - это еще и неблагодарный человек в дополнение к тому, что она лань, лев из сказки - это еще и наделенный властью человек в том же линейном времени. Ветряная мельница в «Дон Кихоте» - тоже великан, как салатник - рыцарский шлем.
В определенном смысле искусство мифотворчество. Есть и другой вид мифотворчества, например намеренное искажение свойств какого-нибудь стирального порошка или новоявленного политика. Искусство может быть и тем, и другим, и третьим, тем важнее то, что мифотворчество есть его кодировка - средство выражения и язык. Вдобавок, однако, миф также является основой /предметом/ искусства, поскольку его интерпретация была его (искусством) целью и оправданием в течение длительных периодов время.
Ряд авторов (Аарне, Томпсон и др.) составили опись «вечных» блуждающих сюжетов. Как мы уже видели, миф, эпос и фольклор, как и классические авторские произведения, в той или иной степени основаны на переосмыслении космогонических представлений народов, живущих в сходных условиях, на сходном этапе своего развития. развития, и их деградации до анекдотов (фольклора) становится ясно, что сходство или тождество между ними не так уж и сенсационно.
А современные средства массовой коммуникации, в свою очередь, способствуют превращению их в универсалии. Это позволяет использовать смысловые цепочки, обращаясь только к одному из их звеньев - как в рассказе о сумасшедших, которые вместо шуток говорят друг другу свои числа. На этой основе существуют такие лингвистические клише, как «ахиллесова пята», «гордиев узел», «ложе Прокруста» и т. д. и т. п. В таких случаях, как Диоген с фонарем, рука Наполеона, просунутая в мундир или рука Вильгельма Телля яблоко, они становятся визуальными. Крик Тарзана, с другой стороны, может быть примером звукового клише. Начнем с того, что сюжет более устойчивое понятие, чем фабулла, подобно тому как фраза более устойчива, чем предложение. Однако в данном случае речь идет об объективно существующих клише, несоблюдение которых приводит к паразитным внушениям (шумам).
Смысловые, сюжетные или изобразительные клише являются объективной реальностью. Они являются коммуникативным каналом, и на них строится собственное /индивидуально-авторское/ кодирование. Вы можете не использовать их, но вы будете выглядеть как сумасшедшие, которые говорят на выдуманном языке, не заботясь о том, понимают ли они его.
Именование. Назначьте имя как значение.
Именование лежит в основе языка. В древности имянаречение было равносильно рождению. Новое имя (эпитет) является причиной появления нового бога. У Аякса есть широкий щит (Eurysac по-гречески), который он носит на ремне (Telamon). Позже они стали отцом Еврисака и сыном Теламоном. Гелиос имеет эпитет лучезарный (Фаэтон) - впоследствии его сын. Первоначально Асклепий был прозвищем Аполлона, затем его сын Телемах (дальнострел) был одним из прозвищ Одиссея и т. д. Именованием (переименованием) мы выделяем и характеризуем часть информации, независимо от ее вида и характера.Имя может получить любая вещь - группа рисунков, группа вершин полигональной сети, группа команд или ограниченный набор. Этот процесс менее изучен в литературе (драма).
Чтобы объяснить окружающие его вещи, первобытный человек характеризовал их, называя. Ставит знак равенства с предметом или явлением, чтобы подчеркнуть одни характеристики описываемого предмета при игнорировании других. Скажем -
Солнце = птица; На графическом уровне солнце оснащено крыльями.
Но также -
Солнце = корабль
И как следствие (или условие) -
Небо = вода
Солнце каждый день борется с тьмой, следовательно -
Солнце = воин
Это не взаимоисключающие утверждения, а взаимодополняющие характеристики с целью более полного отражения явления. Ничего необычного: у Вазова Перуштица как Спарта... как Сарагоса... Перуштица спартанцы, как львы, титаны и т.д. Кроме того, что солнце еще и бьется как орел, и как храбрый воин, и как корабль , а небо есть вода, но и наковальня , и тоже мужское начало, поскольку оно оплодотворяет землю. Таким образом, эти конструкции могут вызвать появление бога-воина с головой птицы, управляющего солнечным кораблем.
Если мальчик с соседнего острова заблудился с лодке в море, потеряется надолго и, наконец, восстанет из небытия и появится, мы можем присвоить ему значение Бога-Солнца.
Герой = Бог-Солнце
Эпопея родится. В ней герой - сын Божий, он хоть и водит корабль сольнца, но немного низже, поэтому огни жгут землю.
И миф, и эпос являются общественными смысловыми цепями. Это позволяет им вызываться каждым из их юнитов. Он позволяет охарактеризовать литературного персонажа в авторском произведении знаком равенства с Богом или героем (полубогом).
Лит.герой = Одиссей
В свою очередь авторское произведение может получить огласку и появится равенство -
Лит. персонаж = Дон Кихот.
Это может быть расширено на холст создаваемой в данный момент работы как -
Персонаж из первой главы = персонаж из второй главы.
Так как это задание может сопровождаться условиями или параметрами.
Некоторые авторы говорят даже о драматургическом именном пространстве. Есть еще роман «Литургия по Финнегану» Дж. Джойса, где имена служат для выражения действия драматурга (Имя персонажа немного меняется на каждом шагу и в конце неузнаваемо.).
Линейное чередование имен не означает утраты идентичности. Зевс есть Зевс и как лебедь, и как бык, и как золотой дождь. Это будет означать, что по вертикали (параллельно) он может иметь более одного значения.
Если предположить, что есть минимальные условия, при наличии которых данное сообщение определяется как драма, то ими должны быть: персонаж, среда, в которой он действует, цель, направляющая это действие, препятствие/препятствия/ на пути путь к цели /конфликта/, разрешение конфликта и, наконец, - прямо или косвенно подразумеваемая оценка нас для определения исхода как разрешения или разрешения. Эта оценка нас не обязательно совпадает с оценкой персонажа, для которого он выделен. Если обозначить через А - решение, а через В - нерешение, то можно было бы сформулировать ряд интересующих нас в данном случае вариантов решние зрителя:
А-Б и
Б-А
С характерами-близнецами типа трех дураков понятно:
А-Б
А-Б
A-B
Для героев-антиподов будут скрещены эти ранги:
A-B и B-A - X или
Б-А и А-Б - Х1
Интерпретируем: Первый герой спасает себя, но зритель воспринимает его победу как моральное поражение. Второй погибает, но его решение мы считаем единственно достойным.
В более развернутых построениях, с развитием персонажа в ту или иную сторону, они могли бы иметь вид:
Х-Х1
То есть персонаж, который всегда убегает, почему-то действует драматично,
или Х1-Х.
Скажем, полицейский, который служит закону, решает, что он недооценен, и совершает кражу.
И естественно, в парах антиподов должны скрещиваться и вышеперечисленные варианты развития Х-Х1 в Х1-Х
, почему бы не развитие Х-Х1
Х1-Х в Х-Х1 и наоборот Х1-Х.
Поскольку они не обязательно расходятся по оси времени.
Мы могли бы продолжать, но мы, вероятно, уже далеко от цели. А именно проследить материал, из которого строятся более сложные конструкции, а именно на основе первичных, поскольку они конструктивно повторяют их.
Механизмы рождения ГЭГ
Разрыв логических пространственно-временных связей в данной публично установленной смысловой цепи.
Вспомните сказку "Дурачок Ганс". Логические соединения игла - отворот; нож - сумка; свинья - веревка; невеста - свадьба отстает на одно звено и результат парадоксальный нож - отворота; свинка - мешок и невеста - веревка.
Перескакивание сигнала с одного относительно автономного семантического поля на другое, обусловленное наличием в них общей (близкой; антиномичной) единицы, через который сигнал проходит от одной цепи к другой. Важно отметить, что замены происходят не только с близкими и тождественными понятиями, но и с антиномичными парами типа белое - черное; Шерлок Холмс - Доктор Ватсон и др.
Неслучайные ошибки драматичны, поскольку указывают на завуалированный конфликт. К этому типу относятся ошибки, которые так любит и использует в своей прозе знаменитый битловец Джон Леннон. В нашей стране ходят слухи, что Радою Ралину приписывают неправильные имена, такие как Погодил Номерайнов, Савсем Босев или Елизавета Обиграна. В изображении пк соответствуют шутки типа "Что художник сделал не так?"
Вторичное обращение логики
Множество неверных переходов рисует нелепую, парадоксальную кривую событий, характерную для мультипликации (комедии). Пока зритель это принимает (не выключает видео и не переключает канал), это становится нормой и перестает удивлять. В этих случаях возврат к общепринятым следственным связям воспринимается как шок и переосмысление ситуации. В «Женском царстве» Ст. Л. Костова перевернутая логика в поведении девиц и холостяков не срабатывает после двух-трех приколов. Но если переодетые холостяки начнут нормально себя вести, смех обеспечен. Например, когда кот Микки замечает, что хорошо одетый джентльмен на самом деле мышь, когда Банни вспоминает, что он узнал в школе о гравитации, или когда в панике бежит на всех четырех ногах юпи Плутон.
Параллельное существование персонажей и событий
Часто это перескакивание происходит не произвольно, а между предустановленными вертикально осмысленными реальностями: сознательное - подсознательное у Фрейда; романы о рыцарстве и реальной реальности в «Дон Кихоте» Сервантеса или реальность, нарисованная анимацией. Здесь мы имеем в виду гэги, близкие к вторичному переворачиванию логики, поскольку изначально восприятие аудиовизуальных продуктов как реальности есть результат инициализации набора зрительско-авторских конвенций. Если персонаж возвращается к бытию на рисунке и стирается резинкой, мы имеем игнорирование одной из условностей, раскрытие позорной тайны рождения персонажа. То же самое, когда персонажи, захваченные погоней, не делают поворот и входят в звуковую дорожку, или возвращаются на машине времени и становятся черно-белыми - прошел год, когда была открыта Техноколор.
В этих случаях все звенья из смысловых (ассоциативных) цепей имеют свою зеркальную копию по вертикали в пространстве и, соответственно, двойственное существование как гигант - мельница; салатник - шлем; Дулцинея - крестьянка и т.д.
Честно говоря, это и методология написания сценариев и создания шуток, используемая профессионалами. Они делают это каждый день и не могут дождаться вдохновения свыше. Если у вас есть идея, которая не дает вам покоя и которую вы не можете не реализовать, то она найдет свою форму и как текст, и как конечный продукт.
Я сказал, если у вас есть!