Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре
Доклад А. В. Щусева в Имп. Спб. Обществе архитекторов
Религиозное искусство, как искусство чистой идеи, чуждое утилитаризма, должно быть свободным в своих проявлениях; оно должно подчиняться только религиозной идее и не терпит рабскаго стеснения в формах - эта мысль очевидна, она проводится во всех религиях и дает возможность создавать замечательные памятники религиознаго искусства, но в нашей серой действительности видим вот что:
Кому приходилось вести церковныя постройки, тот, знает, как стеснены рамки творчества в этой области архитектуры. Стеснения исходят не только от самих заказчиков-духовенства или жертвователей, понимающих только т. наз. «благолепную» архитектуру, (вернее мишурную бутафорию), но, главным образом, от учреждений, контролирующих проекты и предъявляющих к ним нормальныя, т. е. обезличивающия требования. Этим отнюдь я не хочу сказать, что у нас наблюдается «явление парящей творческой прекрасной фантазии» архитекторов, которой подрезываются крылья всевозможными стенениями; нет, к сожалению, архитектора смотрят на церковную архитектуру слишком просто, - она понимается как набор старинных форм, большей частью из увражей, без всякой руководящей религиозной идеи. И если бы эти хотя формы оставались точными в передаче, т. е. правильио бы выкопировывались; нет, их еще стараются исправить, придать им т. наз. пропорции на итальяно-французский лад, что в конец разрушает даже типичность старинных форм и дает нам не церкви, располагаюшия своими формами и внутренним убранством к молитве, а просто какие то, не то танцовальные, не то концертные, крикливо и грубо размалеванные и вызолоченные залы. Подобныя произведения радуют и духовенство и прихожан своим ложным величием и блескомъ и, вместо развития вкуса у простолюдинов, прививаютъ им любовь ко всему блестящему, но отнюдь не художественному.
И вот эти то, уже достаточно укоренившиеся вкусы публики и духовенства принимаются мерилом т. наз. нормальной церковной архитектуры; она пустила до того глубокие корни, что пытается навязать свои принципы повсеместно, даже тем немногим архитекторам, которые бы пожелали, отбросив всякие современные предразсудки, сочинять храм, дающий и снаружи и внутри тип умилительной, наивной и в тоже время разнообразной художественной православной церкви. Если ретроспективно взглянуть на нашу церковную. архитектуру, то мы увидим, что развивалась она в высшей степени свободно и оригинально; зодчие, пришедшие из Византии, только дали творчеству толчек, и каждый последующий век после принятия христианства, вырабатывая новыя видоизменения и форм и планов церкви, заимствует формы и из Европы, и из Азии, ничем не стесняется в обработках, но сохраняет только одно - идею, прекрасную идею храма, в котором так хорошо звучит старинное церковное пение.
Я не буду разбирать, благодаря каким иноземным влиянгям образовалась та или другая форма главок или перекрытий, влияла ли деревянная архитектура на каменную, или наоборот. Точно установить заимствования невозможно, так же, как и объяснить точно появление готики на западе; можно предположить лишь, что творческая фантазия архитекторов не была стеснена археологическими рамками прошлаго, каждый работал и производил по мере сил и добивался художественной красоты впечатления, и настроения какими хотел, средствами, не заботясь о том, чтобы работать именно въ стиле какого-нибудь века. Теперь, благодаря тому, что в последнее время искусство стало больше проникать в жизнь, многие художники заинтересовалисъ художественною промышленностью и архитектурой; они стали изучать старинную архитектуру, чувствовать ея красоту, поняли красоту и искренность мысли древних архитекторов и художников. Мы убеждены, что и архитекторам необходимо уловить и почувствовать искренность старины и подражать ей в творчестве не выкопировкой старых форм и подправлением, т. е. порчей их, а созданием новых форм, в которых бы выражалась так искренне и так красиво, как в старину, идея места общения людей с Богом.
Для пояснения этой мысли я назову несколько церквей, в которых так хорошо сказалось творчество, художника. Мне случилось быть прошлым летом в Константинополе и, любуясь силуэтами города с парохода, идущаго на Принцевы острова, я невольно задумался над формами хр. Св. Софии. Эти плоские обширные своды, этот кучеобразный силуэт, - ну что в нем красиваго, если его поставить к нам на равнину? Но какая это мощь и красота на месте, на таком холме, который она заканчивала в древней Византии. Ведь линии местности просто венчаются ею; тут никому она не покажется безформенной кучей, так как силуэт ея прочувствован гением. А наши северныя церкви, особенно
деревянныя, с их главками и бочками,- как хорошо оне выглядывают из зелени елок и березок, как оне вяжутся своими силуэтами с нашим северным лесом. Вот в этом-то соединении природы с творением человека и есть настоящее, свободное искусство.
Как же создавалась Св. София в Константинополе, какими образцами пользовались строители. Ответ на этот вопрос дает предание: оно говорит, что император Юстиниан пожелал создать небывалый по величию храм и требовал от зодчихъ небывалаго, новаго. Он требовал от них свободной творческой фантазии, и зодчие дали ее ему. Чем они пользовались при создании,-прошлым-ли, своим-ли, чужим-ли,-да не все ли равно? По плану, если сделать смелое сравнение, Св. София подходит к термам {Агриппы в Риме (по Ривойра)}. Вспомним, что христианския базилики ведут свое начало от языческих базилик, имевших вовсе не религиозное назначение. Подобное желание свободнаго созидательного творчества мы наблюдаем и в Москве, при созидании Покровскаго Собора, или Василия Блаженнаго.
Но что же мы видим в наше время? Мы видимъ, что архитекторы-археологи изучением старины не только не помогают развитию новых форм, но напротив, они стремятся многия новыя церковныя формы, даже XVII века, объяснить случайностью, практичностью и утилитарностью.
Въ своей книге «История Русской Архитектуры» архитектор Павлинов пытается доказать, что четырехскатныя крыши на ярославских церквах образовались совершенно случайно из желания упростить перекрытие по З-м полукружиям одной крышей, в XVIII веке; сам он ссылается при описании ц. Иоанна Б. в Толчкове на старинные виды Ярославля 1731 г. хранящиеся в ярославском статистическом, комитете (рис. 92 в его книге), выбирает из этих видов для своей реставрации то, что подходит под его предположения, четырехскатную же крышу все-таки, несмотря на сушествование ея на приведенном рисунке, пытается оспаривать, называет ее новою и дает чертежи анти - художественнаго перекрытия церкви по четырем полукружиям, вовсе не вяжущагося по силуэту и формам со всей церковью. Хорошо еще, когда на такия реставрации не находится денег; но сколько уже церквей попорчено подобными неудачными реставрациями, авторы которых желали во чтобы то ни стало, увидеть в русских церквях византийский прототип, не заботясь о красоте общаго.
При этом глаза реставраторов закрываются, они в своем ученом увлечении перестают видеть красоту и характер форм и пропорций, не видят связи широких простых перекрытий с вычурностью главок; они все хотят объяснить случайностью, подражанием и заставляют нас не творить в русском стиле свободно, запоминая только общую идею, силуэт строения и связь его с местностью и вкусами жителей, а выкопировывать и запоминать всякие профильки, крестики и др. мелочи, и потом их еще объитальянить по-своему, дабы придать им дешевую культурность 2-го столетия.
О внутреннем убранстве церквей тоже можно сказать много; я ограничусь единственно указанием на то, что золото и его блеск въ большом количестве хороши только на древних иконостасах, или в полутонах, или почти в темноте.
Вспомним хотя бы внутренность Успенскаго собора в Москве, вспомним всенощную, когда в полутьме мерцаютъ свечи и отражаются искрами в золоте иконостаса и окладов. Но если вы эту наивную и тонко художественную композицию вынесете на свет храма Спасителя, окружите крикливыми порфирами и безвкусными мраморами, то получится бутафория.
Я не возстаю против светлых, парадных церквей, подобных, Смольному собору, царскосельской дворцовой церкви или храму Андрея Первозваннаго в Киеве. Это нечто другое: гениальный архитектор, придал им парадный вид дворца, и вся раззолоченность и вычурность вылилась въ такия же вычурныя и парадныя формы, с которыми так вязались и современные нарядные туалеты дам и мужчин. Но я возстаю против превращения, как это теперь делают, безхитростной, детски простой и искренней, древнерусской архитектуры и убранства в парадныя, против коверканья (как это мы видим, начиная с Тоновской архнтектуры и до наших дней, за немногими исключениями) простых и живых форм на «приличный» лад. Я называю подобное искусство бутафорским, да и то на плохой вкус.
Мне могут возразить, что новыя формы вытекают из конструкций; но ведь это азбучная истина, годная только для воспитания, в высших учебных заведениях. Если во всем, а в особенности в идейных вещах, желать, чтобы нас вдохновляла конструкция, то мы и новых конструкций не изобретем, и вычеркнем из страниц архитектуры такия вещи, как фальшивыя главки в русском стиле и фальшивый купол на гробнице Тамерлана в Самарканде. В искусстве необходимо правильно выражать идеи и достигать силы впечатления, не раздумывая о средствах (предполагается, что средства - т. е. знание современных конструкций архитектору доступно в совершенстве, подобно тому как музыкант должен знать инструмент, при помощи котораго он творит) и не задаваясь метафизикой; бутафория и декорация на театральных подмостках превращаются в большое искусство, если их исполняет настоящий художник.
Идею поделиться моими мыслями с почтенным собранием дал мне И. С. Китнер. Я полагаю, что подобныя мысли бродят в голове каждаго из современных архитекторов-строителей, поделиться ими и обменяться мнениями было бы поучительно и любопытно: некоторые могут призадуматься, некоторые - и приохотиться мы начнем, быть может, влагать успешно долю, хотя бы малую, чистаго искусства в трудную задачу «проведения искусства в жизнь».
А. Щусев.
Религиозное искусство, как искусство чистой идеи, чуждое утилитаризма, должно быть свободным в своих проявлениях; оно должно подчиняться только религиозной идее и не терпит рабскаго стеснения в формах - эта мысль очевидна, она проводится во всех религиях и дает возможность создавать замечательные памятники религиознаго искусства, но в нашей серой действительности видим вот что:
Кому приходилось вести церковныя постройки, тот, знает, как стеснены рамки творчества в этой области архитектуры. Стеснения исходят не только от самих заказчиков-духовенства или жертвователей, понимающих только т. наз. «благолепную» архитектуру, (вернее мишурную бутафорию), но, главным образом, от учреждений, контролирующих проекты и предъявляющих к ним нормальныя, т. е. обезличивающия требования. Этим отнюдь я не хочу сказать, что у нас наблюдается «явление парящей творческой прекрасной фантазии» архитекторов, которой подрезываются крылья всевозможными стенениями; нет, к сожалению, архитектора смотрят на церковную архитектуру слишком просто, - она понимается как набор старинных форм, большей частью из увражей, без всякой руководящей религиозной идеи. И если бы эти хотя формы оставались точными в передаче, т. е. правильио бы выкопировывались; нет, их еще стараются исправить, придать им т. наз. пропорции на итальяно-французский лад, что в конец разрушает даже типичность старинных форм и дает нам не церкви, располагаюшия своими формами и внутренним убранством к молитве, а просто какие то, не то танцовальные, не то концертные, крикливо и грубо размалеванные и вызолоченные залы. Подобныя произведения радуют и духовенство и прихожан своим ложным величием и блескомъ и, вместо развития вкуса у простолюдинов, прививаютъ им любовь ко всему блестящему, но отнюдь не художественному.
И вот эти то, уже достаточно укоренившиеся вкусы публики и духовенства принимаются мерилом т. наз. нормальной церковной архитектуры; она пустила до того глубокие корни, что пытается навязать свои принципы повсеместно, даже тем немногим архитекторам, которые бы пожелали, отбросив всякие современные предразсудки, сочинять храм, дающий и снаружи и внутри тип умилительной, наивной и в тоже время разнообразной художественной православной церкви. Если ретроспективно взглянуть на нашу церковную. архитектуру, то мы увидим, что развивалась она в высшей степени свободно и оригинально; зодчие, пришедшие из Византии, только дали творчеству толчек, и каждый последующий век после принятия христианства, вырабатывая новыя видоизменения и форм и планов церкви, заимствует формы и из Европы, и из Азии, ничем не стесняется в обработках, но сохраняет только одно - идею, прекрасную идею храма, в котором так хорошо звучит старинное церковное пение.
Я не буду разбирать, благодаря каким иноземным влиянгям образовалась та или другая форма главок или перекрытий, влияла ли деревянная архитектура на каменную, или наоборот. Точно установить заимствования невозможно, так же, как и объяснить точно появление готики на западе; можно предположить лишь, что творческая фантазия архитекторов не была стеснена археологическими рамками прошлаго, каждый работал и производил по мере сил и добивался художественной красоты впечатления, и настроения какими хотел, средствами, не заботясь о том, чтобы работать именно въ стиле какого-нибудь века. Теперь, благодаря тому, что в последнее время искусство стало больше проникать в жизнь, многие художники заинтересовалисъ художественною промышленностью и архитектурой; они стали изучать старинную архитектуру, чувствовать ея красоту, поняли красоту и искренность мысли древних архитекторов и художников. Мы убеждены, что и архитекторам необходимо уловить и почувствовать искренность старины и подражать ей в творчестве не выкопировкой старых форм и подправлением, т. е. порчей их, а созданием новых форм, в которых бы выражалась так искренне и так красиво, как в старину, идея места общения людей с Богом.
Для пояснения этой мысли я назову несколько церквей, в которых так хорошо сказалось творчество, художника. Мне случилось быть прошлым летом в Константинополе и, любуясь силуэтами города с парохода, идущаго на Принцевы острова, я невольно задумался над формами хр. Св. Софии. Эти плоские обширные своды, этот кучеобразный силуэт, - ну что в нем красиваго, если его поставить к нам на равнину? Но какая это мощь и красота на месте, на таком холме, который она заканчивала в древней Византии. Ведь линии местности просто венчаются ею; тут никому она не покажется безформенной кучей, так как силуэт ея прочувствован гением. А наши северныя церкви, особенно
деревянныя, с их главками и бочками,- как хорошо оне выглядывают из зелени елок и березок, как оне вяжутся своими силуэтами с нашим северным лесом. Вот в этом-то соединении природы с творением человека и есть настоящее, свободное искусство.
Как же создавалась Св. София в Константинополе, какими образцами пользовались строители. Ответ на этот вопрос дает предание: оно говорит, что император Юстиниан пожелал создать небывалый по величию храм и требовал от зодчихъ небывалаго, новаго. Он требовал от них свободной творческой фантазии, и зодчие дали ее ему. Чем они пользовались при создании,-прошлым-ли, своим-ли, чужим-ли,-да не все ли равно? По плану, если сделать смелое сравнение, Св. София подходит к термам {Агриппы в Риме (по Ривойра)}. Вспомним, что христианския базилики ведут свое начало от языческих базилик, имевших вовсе не религиозное назначение. Подобное желание свободнаго созидательного творчества мы наблюдаем и в Москве, при созидании Покровскаго Собора, или Василия Блаженнаго.
Но что же мы видим в наше время? Мы видимъ, что архитекторы-археологи изучением старины не только не помогают развитию новых форм, но напротив, они стремятся многия новыя церковныя формы, даже XVII века, объяснить случайностью, практичностью и утилитарностью.
Въ своей книге «История Русской Архитектуры» архитектор Павлинов пытается доказать, что четырехскатныя крыши на ярославских церквах образовались совершенно случайно из желания упростить перекрытие по З-м полукружиям одной крышей, в XVIII веке; сам он ссылается при описании ц. Иоанна Б. в Толчкове на старинные виды Ярославля 1731 г. хранящиеся в ярославском статистическом, комитете (рис. 92 в его книге), выбирает из этих видов для своей реставрации то, что подходит под его предположения, четырехскатную же крышу все-таки, несмотря на сушествование ея на приведенном рисунке, пытается оспаривать, называет ее новою и дает чертежи анти - художественнаго перекрытия церкви по четырем полукружиям, вовсе не вяжущагося по силуэту и формам со всей церковью. Хорошо еще, когда на такия реставрации не находится денег; но сколько уже церквей попорчено подобными неудачными реставрациями, авторы которых желали во чтобы то ни стало, увидеть в русских церквях византийский прототип, не заботясь о красоте общаго.
При этом глаза реставраторов закрываются, они в своем ученом увлечении перестают видеть красоту и характер форм и пропорций, не видят связи широких простых перекрытий с вычурностью главок; они все хотят объяснить случайностью, подражанием и заставляют нас не творить в русском стиле свободно, запоминая только общую идею, силуэт строения и связь его с местностью и вкусами жителей, а выкопировывать и запоминать всякие профильки, крестики и др. мелочи, и потом их еще объитальянить по-своему, дабы придать им дешевую культурность 2-го столетия.
О внутреннем убранстве церквей тоже можно сказать много; я ограничусь единственно указанием на то, что золото и его блеск въ большом количестве хороши только на древних иконостасах, или в полутонах, или почти в темноте.
Вспомним хотя бы внутренность Успенскаго собора в Москве, вспомним всенощную, когда в полутьме мерцаютъ свечи и отражаются искрами в золоте иконостаса и окладов. Но если вы эту наивную и тонко художественную композицию вынесете на свет храма Спасителя, окружите крикливыми порфирами и безвкусными мраморами, то получится бутафория.
Я не возстаю против светлых, парадных церквей, подобных, Смольному собору, царскосельской дворцовой церкви или храму Андрея Первозваннаго в Киеве. Это нечто другое: гениальный архитектор, придал им парадный вид дворца, и вся раззолоченность и вычурность вылилась въ такия же вычурныя и парадныя формы, с которыми так вязались и современные нарядные туалеты дам и мужчин. Но я возстаю против превращения, как это теперь делают, безхитростной, детски простой и искренней, древнерусской архитектуры и убранства в парадныя, против коверканья (как это мы видим, начиная с Тоновской архнтектуры и до наших дней, за немногими исключениями) простых и живых форм на «приличный» лад. Я называю подобное искусство бутафорским, да и то на плохой вкус.
Мне могут возразить, что новыя формы вытекают из конструкций; но ведь это азбучная истина, годная только для воспитания, в высших учебных заведениях. Если во всем, а в особенности в идейных вещах, желать, чтобы нас вдохновляла конструкция, то мы и новых конструкций не изобретем, и вычеркнем из страниц архитектуры такия вещи, как фальшивыя главки в русском стиле и фальшивый купол на гробнице Тамерлана в Самарканде. В искусстве необходимо правильно выражать идеи и достигать силы впечатления, не раздумывая о средствах (предполагается, что средства - т. е. знание современных конструкций архитектору доступно в совершенстве, подобно тому как музыкант должен знать инструмент, при помощи котораго он творит) и не задаваясь метафизикой; бутафория и декорация на театральных подмостках превращаются в большое искусство, если их исполняет настоящий художник.
Идею поделиться моими мыслями с почтенным собранием дал мне И. С. Китнер. Я полагаю, что подобныя мысли бродят в голове каждаго из современных архитекторов-строителей, поделиться ими и обменяться мнениями было бы поучительно и любопытно: некоторые могут призадуматься, некоторые - и приохотиться мы начнем, быть может, влагать успешно долю, хотя бы малую, чистаго искусства в трудную задачу «проведения искусства в жизнь».
А. Щусев.