(no subject)
2-Я ЧАСТЬ
Сезанн, из-за удивительной скупости своего отца, почти всю свою жизнь провёл в бедности. Но это его совершенно не угнетало. Зато он мучительно переживал отчуждение и непонимание. Даже его самый близкий друг, великий писатель Франции Эмиль Золя, не признавал искусства Сезанна. Писатель дружил со всеми импрессионистами и прекрасно знал и ценил их творчество. Известно множество его восторженных высказываний, посвящённых работам Клода Моне, Ренуара, Писарро, Дега, Эдуарда Мане, но не Поля Сезанна. В своем романе «Творчество» он описал путь художника, посвятившего жизнь поиску своего пути, но лишенного таланта. В герое романа легко угадывался Сезанн. Поль после опубликования этого романа порвал всякие отношения с Золя.
Не только Золя, но и большинство художников, современников Сезанна, не понимало его творчество. Может быть, за исключением Писсарро. Не поняли его творчество и те, кто позже провозгласили себя последователями Сезанна. Это Матисс, Бернар (так же как и Золя, друг его детства), Пикассо, многие постимпрессионисты и далее художники-модернисты двадцатого века.
Для того, чтобы понять, почему десятки художников видели в творчестве Сезанна начало зарождающегося модернизма, нужно подробнее рассмотреть его метод письма.
«Линия Сезанна очерчивает всякий отдельный объем с постоянно меняющейся степенью интенсивности; иногда она достигает совершенной графической ясности, а иногда, наоборот, сводится к неясному и случайному элементу между двумя отчетливыми знаками цвета, иногда она исчезает полностью», - писал о искуссве Сезана Джек Линдсей. Для Сезанна линия - это не столько контур предмета, сколько линия, разграничивающая цветовые пространства. Если изображаемый объект имеет тот же цветовой оттенок, что и фон, то зачастую линия, ограничивающая предмет, отсутствует.
Сезанн имел особую технику наложения теней между объектами. По свидетельству Бернара, Поль «начинал с легкой тени, наносил пятно, покрывал его другим, большим пятном, затем третьим, пока все эти цветовые градации, перекрывая друг друга, не вылепливали цветом форму предмета». Таким образом, тени, которые разделяли объекты, одновременно и объединяли их. Картина превращалась в продуманное изменение цветовых форм.
Синий цвет - доминирующий цвет на большинстве полотен Сезанна. Сам Сезанн писал: «Синий цвет более богатый и интенсивный, чем небесная голубизна. Синий цвет дает другим цветам их вибрацию, поэтому необходимо вводить в картину определенное количество синевы». Фактически из синевы состоит атмосфера, в природе она всегда окружает предметы. Синева тем больше входит в предметы, чем дальше они изображены к горизонту. Может быть, знаменитые картины Пикассо так называемого «голубого периода» его творчества, навеяны именно этой техникой Сезанна? Способ употребления синего цвета у Сезанна не походил на использование этого цвета импрессионистами. Они синеву использовали всюду, меняя теплые оттенки на холодные. Сезанн же настаивал на том, что предмету следует оставлять его собственные цвета. «Синеву он употреблял лишь в качестве стимулирующего элемента и никак не в качестве поглощающего активного вещества» (Бернар).
«Независимо от того, был ли предмет красным, зеленым или коричневым, желтым, розовым или белым, все тени были для Сезанна голубоватого оттенка, основанными на синем цвете. Поэтому он начинал писать мотив с разложения синего по всем местам, где полагалось быть теням, что и образовывало основу всей композиции. Наложив синий, он начинал модулировать его контрастами, если это требовалось, или распределяя естественные цвета предметов. Поэтому он мог взять темно-красный или ярко-зеленый, глубокий коричневый или легкие оттенки охры и положить их вплотную к синему. Одновременно Сезанн добавлял глубину в тени, накладывая поверх первых легких мазков голубого более темные оттенки синего цвета, и так до тех пор, пока из теней постепенно не начинали вырастать определенные формы» (Джек Линдсей).
Представители нескольких направлений живописи первых десятилетий двадцатого века взирали на Сезанна как на своего предшественника. Сезанна и импрессионистов причисляли задним числом к родоначаль-никам авангардизма. Однако позиция искусства Сезанна была противоположна импрессионистам. Он отошел от импрессионизма именно из-за его ограниченности, не найдя в нем возможности для создания всеобъемлющего искусства, связанного в каждой своей точке с природой. «В основу своей работы Сезанн положил ощущения. Остальное служило ему лишь фундаментом, голым скелетом. Он всегда рисовал свои формы с натуры и никогда не обращался к чисто геометрическим абстрактным построениям» (Джек Линдсей).
Знаток творчества Сезанна Лионелло Вентури считал, что ряд особенностей техники Сезанна побудил молодых художников использовать его идеи в новой живописи. «Контур Сезанна, - писал Вентури, - то появляется, то исчезает, иногда он обрывается резкими мазками, а иногда оказывается сильным и толстым и гармонизирует свою твердость с эффектом дальности».
Сезанн использовал геометрические формы как одно из средств, один из приёмов отражения в искусстве действительности. Но отдельный приём ещё не определяет творческого метода. Выхватив отдельный приём в чистом виде в отрыве от художественного замысла Сезанна, художники нового поколения выхолостили его и, превратив в самоцель, полностью отошли от реализма. Спекулируя на авторитете Сезанна, они пытались придать значимость своим предельно формальным полотнам.
Молодых художников восхищало в Сезане равновесие, простота, суровость и величие. Все кубисты, которые представляли себе художественный образ в отрыве от реальности, в виде абстракции, считали, что нашли свои абстракции в принципах Сезанна. И.С. Куликова в своей книге «Философия и искусство модернизма» писала, что «вопрос об использовании художником отдельных приёмов не может решаться отвлечённо от его общих эстетических позиций. Один и тот же приём может служить самым противоположным целям». Эффект деформации у Сезанна - наклонённое блюдо, искажённая геометрия стола - не снимает, а, напротив, усиливает восприятие реальности. У кубистов же деформация служит инструментом отрыва от реальности и доведена до кричаще искажённых форм.
Прочитав о методах работы Сезанна и ещё раз просмотрев картины, поражаешься его мастерству. Небольшая картина «Автопортрет» из московского музея им. Пушкина. Какими минимальными средствами достигнута выразительность! Нет морщин, но есть возраст. Чувствуется пристальный, изучающий взгляд, но нет характерных «бликов» в глазах. Написано всё в той же характерной излюбленной гамме цветов: серо-зелёной, оранжевой с охрой. Те же тона, что и на его пейзажах. Но тут не земля, не зелень листвы - живое тело. Густая седина бороды, могучий лоб. Или его картины «Курильщик», хранящаяся в том же музее, и «Курильщик трубки» (Эрмитаж)? На них нет ни одного поверхностного эффекта, ни единой подробности ради правдоподобия. Не вьётся дымок из трубки, зажатой в зубах человека, сидящего, опершись на руки у стола. Те же серо-зелёные и оранжевые тона. Всё второстепенное и случайное здесь отброшено. На заднем плане первой картины можно различить портрет жены художника, а на второй картине виден натюрморт, написанный Сезанном двадцатью годами ранее. Сезанн использовал этот приём, нередкий в европейском изобразительном искусстве девятнадцатого века. Крышка стола в «Курильщике» нарочито приподнята вверх, так же как и блюда на многих его натюрмортах. Этот приём широко будет позже использоваться модернистами.
Сериям картин «Курильщик» созвучны картинам серии «Игроки в карты». Всего известно пять полотен на эту тему с пятью, четырьмя или двумя фигурами. Поль, наблюдая за игроками в карты, обратил внимание на их сравнительную неподвижность, которая позволяла ему длительное время изучать играющих. В картинах Сезанна этих двух серий появляется мрачность и таинственность. Изображенные люди нередко меланхоличны и задумчивы. Необходимо заметить, что в конце жизни Сезанна начала волновать тема смерти. Его личные переживания вписывались в общую тенденцию роста интереса к мистицизму, который охватил большую часть французского общества конца девятнадцатого века. В картинах «Игроки в карты» Сезанна привлекло противоборство двух человек, погруженных в игру и подчиненных картам. Игроки по своей воле вверили свои судьбы ходу карточной игры.
На самой большой картине из серии «Игроки в карты» (коллекция Бернса, Пенсильвания) изображено пять фигур. За столом сидят трое мужчин, а за игрой наблюдают маленькая девочка, глядящая в карты через плечо одного из игроков (возможно, ее отца), и курящий трубку человек, который стоит на заднем плане. На стене рядом с ним висит картина в рамке. Горшок, несколько трубок и пышные складки драпировки справа заполняют пустое пространство и придают картине ощущение объемности.
В музее Метрополитен в Нью-Йорке представлен, видимо, более ранний вариант предыдущей картины. На картине четыре фигуры (нет девочки). Если поставить эти две картины рядом и сравнить, то создается впечатление, что на второй картине изображена более спокойная игра. Может быть игра только началась. На первой же картине чувствуется напряженность. Лица игроков сосредоточены, а игрок, сидящий напротив нас, явно в волнении.
Еще три почти идентичные картины «Игроки в карты» с двумя фигурами (Галерея Института Кортолда, Лондон, и Музей Орсэ, Париж) изображают совершенно спокойно играющих игроков. В них нет объемности, характерных для предыдущих двух версий с несколькими фигурами, но есть какая-то насыщенность и таинственность. Довольно темный фон нечеток. Основные детали картины размещены, насколько возможно, симметрично, бутылка посередине между двумя мужскими фигурами является выражением центральной оси. Игроки одеты в контрастные пиджаки: один - в холодный синий, другой - в теплый желтый с охрой. Теплые тона и в скатерти на столе и в ярко-красном пятне в верхнем крае холста (Галерея Института Кортолда, Лондон). Заметны некоторые отступления от «естественности»: к примеру, ноги у игрока, сидящего слева, непомерно длинны.
Удивительно выразителен игрок, сидящий справа (Музей Орсэ, Париж). Для него как будто остановилось время. Совершенно спокойный, целиком погрузившийся в собственные раздумья человек. Неподвижное лицо выписано светящимися оранжевыми красками, глубоко посаженный глаз изображен всего лишь одним коричневым мазком. Эта картина явилась результатом долгой работы над темой игроков в карты и курильщиков и по праву считается одним из наивысших достижений творчества Сезанна. В произведении гармонично слились пурпурные, синие, черные, красновато-коричневые и охряные тона. Полотно создает таинственную и немного мрачную атмосферу.
Картины Сезанна восхищают меня своим мастерством. Однако, всматриваясь в них, совершенно не чувствуешь волнения. Его пейзажи необитаемы. В его картинах нет ни улыбки, ни слёз, ни дуновения ветра, - одно лишь суровое торжество логики. Всё мгновенное, преходящее он отбрасывал. Красочное богатство мира он свёл к нескольким сильным, простым тонам. В музее, отойдя от суровых полотен Сезанна, радуешься картинам Клода Моне с их богатством красок, который часами мог выжидать, чтобы уловить луч солнца и занести его на полотно. Утро, полдень, вечер - всё это так ощутимо у Моне. Мне очень нравится Ренуар с его удивительно жизнерадостными, одухотворёнными картинами. Даже у постимпрессионистов, которые многое взяли от Сезанна: Поля Гогена, Винсента Ван-Гога, Тулуз-Лотрека - больше света, больше жизни.
Сезанн говорил: «По моему мнению, нельзя подменить собой прошлое, можно лишь прибавить к нему новое звено». Для нового поколения художников - Анри Матиса, Пабло Пикассо, Амедео Модильяни, Сальвадора Дали - живопись Сезанна и была тем новым звеном, которое добавилось к достижениям импрессионистов.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алпатов М.В. Немеркнущее наследие. - М.: Просвещение, 1990
2. Антонова И.А., Данилова И.Е. и др. Государственный музей
изобразительных искусств имени Пушкина. Альбом. - М.: Изобразитель-
ное искусство, 1977
3. Волков Н.Н. Композиция в живописи. - М.: Искусство, 1977
4. Волынский Л. Зеленое дерево жизни. - М.: Детская литература, 1978
5. Западноевропейская живопись. Каталог 1. Италия, Испания, Франция,
Швейцария. Под редакцией В.Ф.Левинсона - Лессинга. - Ленинград:
Аврора, 1976
6. Золя Эмиль. Творчество. - М.: Художественная литература, 1981
7. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. - М.: Политическая
литература, 1980
8. Лаллеманд Генри. Сезанн. Образы великого художника. - Минск: Белфакс,
2001
9. Лапшина Н. Мир искусства. - М.: Искусство, 1977
10. Левитин Е.С. Государственный музей изобразительных искусств имени
Пушкина. - Ленинград: Аврора, 1989
11. Лидсей Джек. Поль Сезанн. - Ростов на Дону: Феникс,1997
12. Ненарокова И.С. С веком наравне. - М.: Молодая гвардия, 1997
13. Николаев Е.Г. Шедевры живописи музеев СССР. Выпуск 4. - М.: Госзнак,
1980
14. Перрюшо Анри. Жизнь Сезанна.- М.: Радуга, 2001
15. Популярная художественная энциклопедия. Под редакцией Полевого В.М.-
М.: Советская энциклопедия, 1986
16. Русакова Р. Поль Сезанн. Образ и цвет. Альбом. - М.: Изобразительное
искусство, 1970
17. Суслов В.А. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. - М.: Изобразительное
искусство, 1983
18. Чегодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв.- М.:
Искусство, 1978
19. Da Cézanne a Picasso 42 capolavori dai musei sovietici. Milano. Electa Editrice. 1985
20. Мишель Хуг. Сезанн. - М.: ООО « Издательство АСТ», 2001
Сезанн, из-за удивительной скупости своего отца, почти всю свою жизнь провёл в бедности. Но это его совершенно не угнетало. Зато он мучительно переживал отчуждение и непонимание. Даже его самый близкий друг, великий писатель Франции Эмиль Золя, не признавал искусства Сезанна. Писатель дружил со всеми импрессионистами и прекрасно знал и ценил их творчество. Известно множество его восторженных высказываний, посвящённых работам Клода Моне, Ренуара, Писарро, Дега, Эдуарда Мане, но не Поля Сезанна. В своем романе «Творчество» он описал путь художника, посвятившего жизнь поиску своего пути, но лишенного таланта. В герое романа легко угадывался Сезанн. Поль после опубликования этого романа порвал всякие отношения с Золя.
Не только Золя, но и большинство художников, современников Сезанна, не понимало его творчество. Может быть, за исключением Писсарро. Не поняли его творчество и те, кто позже провозгласили себя последователями Сезанна. Это Матисс, Бернар (так же как и Золя, друг его детства), Пикассо, многие постимпрессионисты и далее художники-модернисты двадцатого века.
Для того, чтобы понять, почему десятки художников видели в творчестве Сезанна начало зарождающегося модернизма, нужно подробнее рассмотреть его метод письма.
«Линия Сезанна очерчивает всякий отдельный объем с постоянно меняющейся степенью интенсивности; иногда она достигает совершенной графической ясности, а иногда, наоборот, сводится к неясному и случайному элементу между двумя отчетливыми знаками цвета, иногда она исчезает полностью», - писал о искуссве Сезана Джек Линдсей. Для Сезанна линия - это не столько контур предмета, сколько линия, разграничивающая цветовые пространства. Если изображаемый объект имеет тот же цветовой оттенок, что и фон, то зачастую линия, ограничивающая предмет, отсутствует.
Сезанн имел особую технику наложения теней между объектами. По свидетельству Бернара, Поль «начинал с легкой тени, наносил пятно, покрывал его другим, большим пятном, затем третьим, пока все эти цветовые градации, перекрывая друг друга, не вылепливали цветом форму предмета». Таким образом, тени, которые разделяли объекты, одновременно и объединяли их. Картина превращалась в продуманное изменение цветовых форм.
Синий цвет - доминирующий цвет на большинстве полотен Сезанна. Сам Сезанн писал: «Синий цвет более богатый и интенсивный, чем небесная голубизна. Синий цвет дает другим цветам их вибрацию, поэтому необходимо вводить в картину определенное количество синевы». Фактически из синевы состоит атмосфера, в природе она всегда окружает предметы. Синева тем больше входит в предметы, чем дальше они изображены к горизонту. Может быть, знаменитые картины Пикассо так называемого «голубого периода» его творчества, навеяны именно этой техникой Сезанна? Способ употребления синего цвета у Сезанна не походил на использование этого цвета импрессионистами. Они синеву использовали всюду, меняя теплые оттенки на холодные. Сезанн же настаивал на том, что предмету следует оставлять его собственные цвета. «Синеву он употреблял лишь в качестве стимулирующего элемента и никак не в качестве поглощающего активного вещества» (Бернар).
«Независимо от того, был ли предмет красным, зеленым или коричневым, желтым, розовым или белым, все тени были для Сезанна голубоватого оттенка, основанными на синем цвете. Поэтому он начинал писать мотив с разложения синего по всем местам, где полагалось быть теням, что и образовывало основу всей композиции. Наложив синий, он начинал модулировать его контрастами, если это требовалось, или распределяя естественные цвета предметов. Поэтому он мог взять темно-красный или ярко-зеленый, глубокий коричневый или легкие оттенки охры и положить их вплотную к синему. Одновременно Сезанн добавлял глубину в тени, накладывая поверх первых легких мазков голубого более темные оттенки синего цвета, и так до тех пор, пока из теней постепенно не начинали вырастать определенные формы» (Джек Линдсей).
Представители нескольких направлений живописи первых десятилетий двадцатого века взирали на Сезанна как на своего предшественника. Сезанна и импрессионистов причисляли задним числом к родоначаль-никам авангардизма. Однако позиция искусства Сезанна была противоположна импрессионистам. Он отошел от импрессионизма именно из-за его ограниченности, не найдя в нем возможности для создания всеобъемлющего искусства, связанного в каждой своей точке с природой. «В основу своей работы Сезанн положил ощущения. Остальное служило ему лишь фундаментом, голым скелетом. Он всегда рисовал свои формы с натуры и никогда не обращался к чисто геометрическим абстрактным построениям» (Джек Линдсей).
Знаток творчества Сезанна Лионелло Вентури считал, что ряд особенностей техники Сезанна побудил молодых художников использовать его идеи в новой живописи. «Контур Сезанна, - писал Вентури, - то появляется, то исчезает, иногда он обрывается резкими мазками, а иногда оказывается сильным и толстым и гармонизирует свою твердость с эффектом дальности».
Сезанн использовал геометрические формы как одно из средств, один из приёмов отражения в искусстве действительности. Но отдельный приём ещё не определяет творческого метода. Выхватив отдельный приём в чистом виде в отрыве от художественного замысла Сезанна, художники нового поколения выхолостили его и, превратив в самоцель, полностью отошли от реализма. Спекулируя на авторитете Сезанна, они пытались придать значимость своим предельно формальным полотнам.
Молодых художников восхищало в Сезане равновесие, простота, суровость и величие. Все кубисты, которые представляли себе художественный образ в отрыве от реальности, в виде абстракции, считали, что нашли свои абстракции в принципах Сезанна. И.С. Куликова в своей книге «Философия и искусство модернизма» писала, что «вопрос об использовании художником отдельных приёмов не может решаться отвлечённо от его общих эстетических позиций. Один и тот же приём может служить самым противоположным целям». Эффект деформации у Сезанна - наклонённое блюдо, искажённая геометрия стола - не снимает, а, напротив, усиливает восприятие реальности. У кубистов же деформация служит инструментом отрыва от реальности и доведена до кричаще искажённых форм.
Прочитав о методах работы Сезанна и ещё раз просмотрев картины, поражаешься его мастерству. Небольшая картина «Автопортрет» из московского музея им. Пушкина. Какими минимальными средствами достигнута выразительность! Нет морщин, но есть возраст. Чувствуется пристальный, изучающий взгляд, но нет характерных «бликов» в глазах. Написано всё в той же характерной излюбленной гамме цветов: серо-зелёной, оранжевой с охрой. Те же тона, что и на его пейзажах. Но тут не земля, не зелень листвы - живое тело. Густая седина бороды, могучий лоб. Или его картины «Курильщик», хранящаяся в том же музее, и «Курильщик трубки» (Эрмитаж)? На них нет ни одного поверхностного эффекта, ни единой подробности ради правдоподобия. Не вьётся дымок из трубки, зажатой в зубах человека, сидящего, опершись на руки у стола. Те же серо-зелёные и оранжевые тона. Всё второстепенное и случайное здесь отброшено. На заднем плане первой картины можно различить портрет жены художника, а на второй картине виден натюрморт, написанный Сезанном двадцатью годами ранее. Сезанн использовал этот приём, нередкий в европейском изобразительном искусстве девятнадцатого века. Крышка стола в «Курильщике» нарочито приподнята вверх, так же как и блюда на многих его натюрмортах. Этот приём широко будет позже использоваться модернистами.
Сериям картин «Курильщик» созвучны картинам серии «Игроки в карты». Всего известно пять полотен на эту тему с пятью, четырьмя или двумя фигурами. Поль, наблюдая за игроками в карты, обратил внимание на их сравнительную неподвижность, которая позволяла ему длительное время изучать играющих. В картинах Сезанна этих двух серий появляется мрачность и таинственность. Изображенные люди нередко меланхоличны и задумчивы. Необходимо заметить, что в конце жизни Сезанна начала волновать тема смерти. Его личные переживания вписывались в общую тенденцию роста интереса к мистицизму, который охватил большую часть французского общества конца девятнадцатого века. В картинах «Игроки в карты» Сезанна привлекло противоборство двух человек, погруженных в игру и подчиненных картам. Игроки по своей воле вверили свои судьбы ходу карточной игры.
На самой большой картине из серии «Игроки в карты» (коллекция Бернса, Пенсильвания) изображено пять фигур. За столом сидят трое мужчин, а за игрой наблюдают маленькая девочка, глядящая в карты через плечо одного из игроков (возможно, ее отца), и курящий трубку человек, который стоит на заднем плане. На стене рядом с ним висит картина в рамке. Горшок, несколько трубок и пышные складки драпировки справа заполняют пустое пространство и придают картине ощущение объемности.
В музее Метрополитен в Нью-Йорке представлен, видимо, более ранний вариант предыдущей картины. На картине четыре фигуры (нет девочки). Если поставить эти две картины рядом и сравнить, то создается впечатление, что на второй картине изображена более спокойная игра. Может быть игра только началась. На первой же картине чувствуется напряженность. Лица игроков сосредоточены, а игрок, сидящий напротив нас, явно в волнении.
Еще три почти идентичные картины «Игроки в карты» с двумя фигурами (Галерея Института Кортолда, Лондон, и Музей Орсэ, Париж) изображают совершенно спокойно играющих игроков. В них нет объемности, характерных для предыдущих двух версий с несколькими фигурами, но есть какая-то насыщенность и таинственность. Довольно темный фон нечеток. Основные детали картины размещены, насколько возможно, симметрично, бутылка посередине между двумя мужскими фигурами является выражением центральной оси. Игроки одеты в контрастные пиджаки: один - в холодный синий, другой - в теплый желтый с охрой. Теплые тона и в скатерти на столе и в ярко-красном пятне в верхнем крае холста (Галерея Института Кортолда, Лондон). Заметны некоторые отступления от «естественности»: к примеру, ноги у игрока, сидящего слева, непомерно длинны.
Удивительно выразителен игрок, сидящий справа (Музей Орсэ, Париж). Для него как будто остановилось время. Совершенно спокойный, целиком погрузившийся в собственные раздумья человек. Неподвижное лицо выписано светящимися оранжевыми красками, глубоко посаженный глаз изображен всего лишь одним коричневым мазком. Эта картина явилась результатом долгой работы над темой игроков в карты и курильщиков и по праву считается одним из наивысших достижений творчества Сезанна. В произведении гармонично слились пурпурные, синие, черные, красновато-коричневые и охряные тона. Полотно создает таинственную и немного мрачную атмосферу.
Картины Сезанна восхищают меня своим мастерством. Однако, всматриваясь в них, совершенно не чувствуешь волнения. Его пейзажи необитаемы. В его картинах нет ни улыбки, ни слёз, ни дуновения ветра, - одно лишь суровое торжество логики. Всё мгновенное, преходящее он отбрасывал. Красочное богатство мира он свёл к нескольким сильным, простым тонам. В музее, отойдя от суровых полотен Сезанна, радуешься картинам Клода Моне с их богатством красок, который часами мог выжидать, чтобы уловить луч солнца и занести его на полотно. Утро, полдень, вечер - всё это так ощутимо у Моне. Мне очень нравится Ренуар с его удивительно жизнерадостными, одухотворёнными картинами. Даже у постимпрессионистов, которые многое взяли от Сезанна: Поля Гогена, Винсента Ван-Гога, Тулуз-Лотрека - больше света, больше жизни.
Сезанн говорил: «По моему мнению, нельзя подменить собой прошлое, можно лишь прибавить к нему новое звено». Для нового поколения художников - Анри Матиса, Пабло Пикассо, Амедео Модильяни, Сальвадора Дали - живопись Сезанна и была тем новым звеном, которое добавилось к достижениям импрессионистов.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алпатов М.В. Немеркнущее наследие. - М.: Просвещение, 1990
2. Антонова И.А., Данилова И.Е. и др. Государственный музей
изобразительных искусств имени Пушкина. Альбом. - М.: Изобразитель-
ное искусство, 1977
3. Волков Н.Н. Композиция в живописи. - М.: Искусство, 1977
4. Волынский Л. Зеленое дерево жизни. - М.: Детская литература, 1978
5. Западноевропейская живопись. Каталог 1. Италия, Испания, Франция,
Швейцария. Под редакцией В.Ф.Левинсона - Лессинга. - Ленинград:
Аврора, 1976
6. Золя Эмиль. Творчество. - М.: Художественная литература, 1981
7. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. - М.: Политическая
литература, 1980
8. Лаллеманд Генри. Сезанн. Образы великого художника. - Минск: Белфакс,
2001
9. Лапшина Н. Мир искусства. - М.: Искусство, 1977
10. Левитин Е.С. Государственный музей изобразительных искусств имени
Пушкина. - Ленинград: Аврора, 1989
11. Лидсей Джек. Поль Сезанн. - Ростов на Дону: Феникс,1997
12. Ненарокова И.С. С веком наравне. - М.: Молодая гвардия, 1997
13. Николаев Е.Г. Шедевры живописи музеев СССР. Выпуск 4. - М.: Госзнак,
1980
14. Перрюшо Анри. Жизнь Сезанна.- М.: Радуга, 2001
15. Популярная художественная энциклопедия. Под редакцией Полевого В.М.-
М.: Советская энциклопедия, 1986
16. Русакова Р. Поль Сезанн. Образ и цвет. Альбом. - М.: Изобразительное
искусство, 1970
17. Суслов В.А. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. - М.: Изобразительное
искусство, 1983
18. Чегодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв.- М.:
Искусство, 1978
19. Da Cézanne a Picasso 42 capolavori dai musei sovietici. Milano. Electa Editrice. 1985
20. Мишель Хуг. Сезанн. - М.: ООО « Издательство АСТ», 2001