Человек брежневской эпохи на Бейкер-стрит
К постановке проблемы «позднесоветского викторианства»
Появление и стремительный расцвет советского телесериала[1] приходится на период с начала 1970-х до середины 1980-х годов - от «Следствие ведут знатоки» до «Покровских ворот». Меньше чем за пятнадцать лет было осуществлено более двух десятков проектов разной протяженности, многие из которых оказались недосягаемыми по качеству - вплоть до сегодняшнего времени. Лучшие из них (за некоторым, но важным исключением[2]) сделаны на известном в те годы литературном материале и почти никогда не посвящены современности. «Семнадцать мгновений весны» - экранизация романа Юлиана Семенова. «Место встречи изменить нельзя» - снято по популярному в то время роману братьев Вайнер «Эра милосердия». «Покровские ворота» - телеверсия знаменитой пьесы Леонида Зорина. Но особенной популярностью среди создателей советских телесериалов пользовались британские авторы. Двухсерийный телефильм «Здравствуйте, я ваша тетя!» снят по известной в начале прошлого века пьесе Брандона Томаса «Тетка Чарли», «Приключения принца Флоризеля» - по рассказам Роберта Стивенсона, менее известны телефильм «Лицо на мишени» по рассказам Гилберта Честертона, детектив «Смерть под парусом» по роману Чарльза Сноу, «Опасный поворот» по пьесе Джона Пристли. Но, конечно, самый знаменитый из них - экранизация рассказов Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне.
Так во второй половине 1970-х - первой половине 1980-х годов на советском телевидении был создан собственный «британский мир», вобравший в себя распространенные среди интеллигенции представления об Англии, английском образе жизни и викторианской эпохе[3]. Естественно, снимая «английскую» жизнь конца XIX века, многие советские режиссеры наполняли ее намеками на окружающую их современность, говорить о которой прямо им не разрешала цензура. К тому же все «английские» советские сериалы снимались в Советском Союзе - в тех городах, которые, как казалось авторам фильмов, были «похожи» на Лондон или Эдинбург (обычно это были Ленинград или Рига). Наконец, некоторые черты викторианской эпохи оказались созвучны позднесоветскому времени. Все эти обстоятельства создали совершенно уникальный культурный феномен, который можно было бы назвать «позднесоветским викторианством».
Что роднит Британию второй половины XIX века и Советский Союз 1970-х - начала 1980-х годов? Основным понятием, общим для двух этих, казалось бы, столь разных эпох, будет «стабильность». Королева Виктория царствовала с 1837 по 1901 год - 64 года. В ее правление Англия укрепила свои позиции как ведущей колониальной империи и самой сильной морской державы мира, а сама королева Виктория прибавила к своим титулам еще один - «императрицы Индии». «Викторианская эра» - один из самых важных (если не самый важный) периодов британской истории начиная с революции XVII века. Это время расцвета английской прозы, живописи, архитектуры; именно тогда закладываются основы современной городской жизни - в викторианскую эпоху появляются и быстро развиваются городской транспорт (в частности, подземка), современные виды связи (телефон, телеграф), такие важные составляющие ежедневной жизни горожанина, как универсальные магазины, глянцевые журналы и бульварная пресса в целом, уличные кафе, fast food и прочее. Экономически это эпоха быстрого роста, который (вместе с эксплуатацией колоний) сделал возможным рост уровня жизни большей части населения. C викторианской эпохой связаны важнейшие социальные завоевания класса наемных работников: вводятся ограничения продолжительности рабочего дня, создаются профсоюзы.
Викторианская эра обычно ассоциируется с незыблемыми нормами социального поведения (особенно в сексуальной сфере). Трансляторами этих норм становится протестантская церковь (прежде всего государственная, англиканская), носителем - средний класс. Норма предполагала «ненорму», «я» викторианца предполагало «другого». «Другим» для благопристойного викторианца был иностранец, часто - дикарь, но не только. Функцию этого «другого» выполняли и люди с отклонениями: физическими, психическими или сексуальными. Оттого столь популярны были в викторианской Англии аттракционы, где выставлялись карлики, бородатые женщины. Столь же важным «другим» был в викторианскую эру представитель сексуальных меньшинств - достаточно вспомнить хрестоматийный процесс над Оскаром Уайльдом. И, наконец, этим «другим» становился, по определению, «человек богемы». В свою очередь, некоторые британские художники, поэты и писатели определяли себя в качестве исключения из правила, отвергая викторианские ценности. В сущности, человек искусства в это время выбирал стратегию социального поведения из двух возможных вариантов. Он мог вести себя как викторианский джентльмен, тщательно пряча неизбежные при столь строгой норме отклонения под видом столь же традиционного английского «чудачества» (как тут не вспомнить Чарльза Доджсона, известного читателям под псевдонимом Льюис Кэрролл), либо строить свою жизнь по модели эстета, изгоя, романтического бунтаря (Россетти, Бёрдсли, тот же Уайльд).
Такую же двойственность мы обнаруживаем и при гендерном анализе викторианского общества. Конечно, это общество, где доминируют мужчины, и это доминирование воплощено в существовании целого ряда социальных и культурных институтов, например клубов. На более низком социальном уровне эту роль играют пабы, куда, как известно, в те времена (вплоть до конца 1960-х) женщин не пускали. Однако царствует в этом «мужском мире» женщина - королева Виктория, на многие десятилетия пережившая своего мужа. То, что в течение шестидесяти четырех лет английский трон занимала женщина, придает двусмысленность маскулинности викторианского общества, ставит ее в кавычки, не говоря уже о том, что именно в эти десятилетия были сделаны первые шаги в эмансипации женщин в Великобритании. В целом, женщины играли важнейшую роль в социальной жизни викторианской Британии, и роль эта заключалась не только в «дополнении» к миру мужчин, но и в формировании - наравне с мужчинами - основ викторианской морали и стилей поведения.
Наконец, викторианская эпоха стала временем, когда окончательно сформировались основные нынешние британские политические партии. Политические группировки вигов и тори превратились, соответственно, в партии либералов и консерваторов; в самом конце правления королевы Виктории, в 1900 году, была создана и партия, представляющая интересы наемных работников, - лейбористская. Вторая половина XIX века - время последовательной смены кабинетов либералов и консерваторов, которые без особых потрясений, медленно трансформировали политическую, экономическую и социальную систему страны. «Третья сила» (рабочее движение) тоже довольно быстро приняла организованные формы, чартисты от ее имени выдвинули политические лозунги; в конце концов развитие социалистического и профсоюзного движения в стране привело, как уже говорилось, к созданию целой партии. «Викторианская стабильность» была на самом деле временем решительной (но при этом очень постепенной) трансформации британского общества.
Если обратить взгляд от викторианской Англии к брежневскому Советскому Союзу (прежде всего, к 1970-м - началу 1980-х годов), то мы увидим некоторое сходство, хотя оно и может показаться поверхностным. Брежнев пришел к власти в 1964 году в результате партийного переворота, положившего конец реформистской (как бы ни оценивать эти реформы) эпохе Хрущева. Во второй половине 1960-х сподвижники Брежнева еще пытались провести некоторые реформы, однако все эти попытки завершились в самом начале 1970-х. Установившийся режим имел весьма мало общего как с репрессивным сталинским режимом, так и с остро модернизаторской эпохой Хрущева. Сам Леонид Ильич Брежнев пробыл у власти 18 лет - больше любого другого советского лидера, не считая, конечно, Сталина. Эпоха «оттепели» и отчасти реформы конца 1960-х заложили основу относительного экономического благополучия 1970-х годов, прежде всего - послесталинский технологический прорыв и разработка природных ресурсов Сибири. Именно Сибирь стала для экономики СССР 1970-х годов тем, чем были колонии для викторианской Британии.
Главным определением брежневского времени можно считать именно «стабильность», под которой, впрочем, как и в случае викторианской Британии, скрывалась медленная, но бесповоротная трансформация общества. В данном историческом контексте можно говорить даже о продолжении «модернизации», которую совершенно разными методами пытались проводить советские лидеры от Ленина до Горбачева. Только вот цели и последствия этих советских модернизаций были совершенно различные.
В политической и идеологической сфере 1970-е и начало 1980-х годов стали временем, когда окончательно сформировались главные силы последующей эпохи. Господствующая коммунистическая идеология одряхлела, и брежневские идеологи не могли выдвинуть ничего, равного по воздействию и привлекательности хрущевскому утопическому проекту построения коммунизма к 1980 году. Они вынуждены были изобретать бесконечные промежуточные идеологемы, призванные завуалировать тот простой и неприятный факт, что ни в 1980-м, ни в другом ближайшем будущем коммунизма не будет. Самым символичным стало создание такой идеологической конструкции, как «совершенствование развитого социализма» - это неопределенное настоящее процесса неопределенной протяженности, своего рода формула «вечно длящегося сейчас», очень точно, если вдуматься, отражало эпоху «брежневской стабилизации». Идеология в эти полтора десятка лет играла, на самом деле, ничтожную роль, однако ее никто не оспаривал, кроме горстки диссидентов. Можно даже сказать, что существовало некое негласное соглашение между властью и обществом: первая делала вид, что поставляет идеологически обработанный план движения ко всеобщему счастью, второе делало вид, что следует этому плану. На самом же деле это молчаливое согласие и вялое исполнение необходимых политических ритуалов скрывало за собой важнейший и невиданный в советской истории процесс - реабилитации, возвращения и установления господства частной жизни.
В 1970-е и начале 1980-х годов десятки миллионов советских людей получили наконец возможность зажить, хотя бы отчасти, приватной жизнью; прежде всего - обустроить свой быт. Программу массового строительства современного жилья начал еще Хрущев, при Брежневе она продолжилась с большим размахом. Материальной основой «приватизации жизни» в брежневское время стала относительная доступность личной квартиры. «Своя квартира» - вот чуть ли не главный экономический стимул позднесоветского человека. Не зря одним из важнейших произведений советской подцензурной прозы начала 1970-х была повесть Юрия Трифонова «Обмен».
В средней квартире брежневской эпохи было три символических центра - телевизор, книжный шкаф и кухня. Книги, даже если их редко читали, являлись знаком принадлежности к «высокой культуре», знаком достижения (и поддержания) социального статуса. Кухня выполняла роль гостиной и паба одновременно - здесь неторжественно принимали гостей и дискутировали по всем возможным вопросам, от футбола до политики. Телевизор выполнял двойственную функцию. Во-первых, будучи орудием государственной пропаганды (пусть даже мало кто ей верил), он устанавливал политические вехи, относительно которых выстраивал свое поведение и мировоззрение советский человек. Информационная программа «Время», которая начиналась в 9 часов вечера, не только преподносила события окружающего мира в компактной идеологической упаковке (других подобных программ не существовало), но и - подобно колокольному звону в Средние века - организовывала распорядок дня. Значительная часть советских людей в будние дни просыпалась в 6 утра под звуки государственного гимна, который исполнялся по радио, и ложилась спать, выключив телевизор после окончания программы «Время». Другой функцией телевизора в позднесоветское время была трансляция культурных ценностей и социокультурных моделей поведения. В эти времена большую долю теле- и радиовещания составляли культурные программы, теле- и кинофильмы. Помимо всего прочего, это было вполне логичным продолжением того просвещенческого проекта, который был предложен еще большевиками Горьким и Луначарским и который никогда не прекращался в советское время. Однако в 1970-е годы все большую часть этой продукции стали составлять фильмы и передачи, сфокусированные на теме частной жизни советского человека и человека вообще. Конец последней волны революционного утопизма, воплощенной в модернистской модели хрущевской оттепели, заставил советского человека и деятеля культуры обратиться от будущего к настоящему и прошлому. Результатом этого процесса стало появление советского телесериала.
Телесериал - феномен поп-культуры; в отличие от западной, советская поп-культура вынуждена была настаивать на своей причастности к так называемой «высокой культуре». Поэтому почти все советские сериалы 1970-х - начала 1980-х годов поставлены даже не просто хорошо, а «избыточно хорошо», «слишком хорошо», и играют там первоклассные советские актеры. Как уже говорилось, эти сериалы снимаются по популярным книгам - чаще всего в качестве литературной основы используется зарубежная классика, в основном приключенческая. Помимо сюжетных перипетий, которые так ценил советский зритель, не избалованный детективами, триллерами и боевиками[4], эти книги - романы Александра Дюма-отца, Жюля Верна, Уилки Коллинза, рассказы Конан Дойла, Честертона, Стивенсона - давали при экранизации простор для выстраивания привлекательных этических и эстетических моделей и даже моделей социального и бытового поведения. Эти модели непрямо соотносились с тогдашними советскими реалиями, что отчасти было причиной невероятной популярности многих из этих сериалов. И, конечно, самым популярным из них был многосерийный телефильм о приключениях Шерлока Холмса и доктора Ватсона.
Стоит сказать несколько слов об истории книг Артура Конан Дойла в России. Рассказы и повести о сыщике Шерлоке Холмсе появлялись в переводе на русский довольно быстро - к началу XX века они были настолько хорошо известны русскому читателю, что в Российской империи стали издаваться десятки, если не сотни, подражаний, «фальшивых приключений Шерлока Холмса». Именно этими подделками зачитывался Василий Розанов, именно по их поводу негодовал Корней Чуковский. О степени популярности подлинных произведений Конан Дойла говорит запись в дневнике императора Николая II за 1916 год, где он упоминает семейное чтение «Собаки Баскервилей»[5]. После революции в силу понятных причин эта популярность пошла на убыль, особенно в годы сталинской кампании «борьбы с космополитизмом и низкопоклонством перед Западом». Тем не менее имена Шерлока Холмса и доктора Ватсона стали нарицательными и активно (даже в самые суровые сталинские времена) использовались в советской журналистике, особенно - в политических карикатурах. Вторая волна популярности сочинений Артура Конан Дойла в России пришлась на 1960-е годы. Следует сказать, что к тому времени основной корпус сочинений о Шерлоке Холмсе был переведен (в большинстве своем - заново) первоклассными советскими переводчиками, так что в 1966 году было даже выпущено восьмитомное собрание сочинений писателя. Столичные и провинциальные издательства принялись перепечатывать эти переводы, количество таких изданий измерялось десятками. В условиях советского дефицита эти книги было практически невозможно обнаружить в магазинах, государство продавало их в обмен на сданную макулатуру, перекупщики торговали ими втридорога. В 1970-е рассказы и повести о Шерлоке Холмсе появились на сцене, экране, в радиоэфире. Наконец, в 1979 году вышел первый телефильм «шерлокианы», поставленный режиссером Игорем Масленниковым, - «Шерлок Холмс и доктор Ватсон». Главные роли исполнили известные актеры Василий Ливанов и Виталий Соломин, миссис Хадсон сыграла легенда советского кино Рина Зеленая. Всего за семь лет было выпущено 5 фильмов, состоящих из 11 серий; последний сняли уже в первый год «перестройки» - в 1986 году. Сериал имел грандиозный успех; попытка повторить его в новую историческую эпоху, в постсоветской России, успехом не увенчалась: к 13-серийным «Воспоминаниям о Шерлоке Холмсе», снятым в 2000 году, публика осталась холодна.
Холмс и Ватсон в исполнении Ливанова и Соломина прочно вошли в сознание сначала советского, а потом и российского человека; точно так же, как ставшие культовыми фразы «Элементарно, Ватсон!» и «Овсянка, сэр» (которых, кстати, нет в оригинале) вошли в обыденную речь. В богемных и интеллектуальных кругах популярность сериала была закреплена митьками, которые включили масленниковских героев (наряду с героями сериала «Место встречи изменить нельзя») в свою пародийную мифологию. В конце концов именно успех этого сериала послужил толчком к появлению книги, ставшей своего рода памятником «советскому Холмсу», - двухтомного издания «Приключения великого детектива Шерлока Холмса», которое было выпущено в Екатеринбурге в первый год после краха СССР. Двухтомник подготовлен Вячеславом Курицыным и Александром Шабуровым. Первый том включает в себя переводы неизвестных российскому читателю рассказов Конан Дойла, англоязычных пастишей, пародий и отрывков из классической «The Encyclopaedia Sherlokiana». Второй том посвящен «русскому Холмсу» и содержит разнообразные тексты, в разных ключах использующие канонические холмсовские сюжеты. Книга является хорошим примером удачной интеллектуальной игры, что же до широкой публики, то в постсоветской России образы Холмса-Ливанова и Ватсона-Соломина нещадно эксплуатировала (и эксплуатирует) реклама.
Зададимся вопросом: «Что - если оставить в стороне блестящую игру некоторых актеров, несомненное мастерство режиссера, сценариста, оператора и художника, превосходную музыку Владимира Дашкевича - стало причиной столь громкой популярности этого сериала?» Начнем с замысла. В последние несколько лет и режиссер Масленников, и актер Ливанов (каждый сам по себе) в интервью высказались по поводу художественной задачи картины. Масленников заявил буквально следующее: «Нам хотелось поиграть в англичанство», Ливанов же сказал, что фильм - о мужской дружбе и этим он в лучшую сторону отличается от прочих экранизаций историй о Шерлоке Холмсе, включая знаменитый британский сериал с Джереми Бреттом. Оба эти высказывания верны в равной степени. «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» - действительно игра в «англичанство», и это обстоятельство немало содействовало успеху фильма. Викторианская Англия воспроизводится по тому образу, который сложился в сознании советского интеллигента брежневской эпохи и идеально накладывается на жизнь самой этой эпохи. Результатом наложения становится любопытный эстетический феномен, который мы в начале этого текста назвали «позднесоветским викторианством». Некоторые примеры работы этого механизма мы рассмотрим чуть ниже. Немного по-иному обстоит дело с «мужской дружбой» Холмса-Ливанова и Ватсона-Соломина. Викторианству чужд культ мужской дружбы, характерный, скорее, для романских стран, однако одним из базовых понятий для викторианского джентльмена было понятие «мужской солидарности». «Солидарность», в отличие от «дружбы», равно распространяется на всех тех, кто включен в соответствующую группу людей, в данном случае - гендерную. Алтарями мужской солидарности в викторианскую (и не только) эпоху в Британии были клубы и пабы; причем в первом случае (и отчасти во втором) на гендерную солидарность накладывалась еще и социальная. Не следует забывать, что викторианская Англия - традиционно жестко социально стратифицированное общество. В отличие от нее Советский Союз 1970-х - начала 1980-х, хотя в нем и шло социальное расслоение (тщательно сдерживаемое и маскируемое властями), был обществом достаточно однородным, да и женщины играли в нем гораздо более активную роль, нежели в Великобритании второй половины XIX века. Кстати говоря, нарочитая мужская солидарность, даже некоторый культ своеобразного, очень советского, «мачизма» были реакцией на эту социальную роль женщин. Именно советские женщины в большей степени были в брежневскую эпоху носителями и защитниками ценностей частной жизни, а роль романтического бунтаря против обывательской морали отдавалась мужчинам. Многие советские фильмы той поры строятся на этом конфликте: главный герой мечется между миром мужчин, с его ритуальным пьянством, и семейным миром, миром, где царствует женщина (достаточно вспомнить такие классические пьесы и фильмы 1970-х, как «Утиная охота», «Афоня» и так далее). Вершиной «мужской солидарности», мужской свободы от бытового рабства была именно мужская дружба, совершенно исключающая женщин в качестве равноправных участников жизни. Своей гигантской популярностью телефильм «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» обязан тому, что эта история нерушимой мужской дружбы разыгрывалась на фоне викторианской Англии, столь милой сердцу позднесоветского человека.
В этом смысле ключевыми являются два фильма сериала: первый, «Красный по белому», и четвертый, «Сокровища Агры». Сюжет первого, снятого по повести «Этюд в багровых тонах» и рассказу «Пестрая лента», - становление этого мира мужской дружбы, мира Шерлока Холмса и доктора Ватсона. Здесь происходит знакомство сыщика с его будущим биографом и водворение Ватсона на Бейкер-стрит. В двухсерийном фильме длительностью около двух часов - всего три женщины: престарелая квартирная хозяйка миссис Хадсон и сестры Стонер, одна из которых погибает, укушенная болотной гадюкой отчима-злодея[6]. На этом скудном женском фоне разворачивается сюжет формирования легендарной дружбы Холмса и Ватсона. Перечислю лишь несколько деталей. Как-то утром доктор Ватсон спускается из своей комнаты в общую столовую и в одиночестве садится завтракать. Через некоторое время появляется Холмс и укоризненно говорит: «Не дождались? Голод сильнее мужской солидарности…»[7] На первых порах Ватсон мучается вопросом, кто такой Шерлок Холмс? Доктору кажется, что его компаньон - хитроумный преступник, и вот для того, чтобы открыть истину, в фильме потребовался боксерский поединок между жильцами. Откровение снисходит к Ватсону после того, как он получает удар в нос. Окончательное объяснение происходит за графином хереса, который своевременно приносит миссис Хадсон. В другом месте Холмс и Ватсон выясняют отношения, играя в шахматы. Перед нами все привычные ритуалы советского мужского сообщества (как и мужского общества вообще) - выпивка, драка, игра. Упоминается еще один ритуал - совместный поход в ресторан, но Ватсон отвечает отказом на приглашение Холмса, и не зря, ибо для советского человека «ресторан» ассоциировался с женщинами, это был выход «в свет», в пространство, где «мужское» сталкивалось с «женским» - ведь в советском ресторане не просто ели или пили, там «гуляли», танцевали, знакомились с девушками.
Интересно понять ту роль, которую играет в отношениях Холмса и Ватсона миссис Хадсон. Она - хозяйка квартиры, но жильцы не принимают ее всерьез, особенно Холмс, который не прекращает свои вонючие химические опыты и даже стреляет из револьвера в комнате. При этом пространство, в котором обитают друзья, создано именно миссис Хадсон, она кормит жильцов, поддерживает в доме чистоту - то есть обеспечивает существование «мужского мира», являясь для Холмса и Ватсона чем-то средним между матерью и бабушкой[8]. В то же время преклонный возраст не позволяет рассматривать ее как «женщину» в сексуальном отношении; можно сказать, что, с точки зрения обыденного мужского сознания позднесоветской эпохи, только в таком виде женщина может быть допущена в мир мужской дружбы.
Любопытно также, как в сериале меняется роль викторианского «другого». Женщины, претендующие на активную социальную роль, да просто на малейшую самостоятельность, несомненно, попадают в этот разряд. В этом смысле Ирэн Адлер из фильма «Сокровища Агры» является полной противоположностью мисс Мэри Морстон, и ее можно поместить рядом с такими диковинками, как дикарь с Андаманских островов, который стреляет из духовой трубки отравленными шипами, одноногий каторжник Джонатан Смолл или вульгарный богемский король. Шерлок Холмс сталкивается с этим «другим», точнее - с этой «другой», и терпит поражение. Ирэн Адлер - красива, смела, умна, к тому же она «американка», то есть, с точки зрения позднего викторианца Конан Дойла и позднесоветского режиссера Масленникова, немного дикарка. Стопроцентная англичанка мисс Морстон, наоборот, запугана, несамостоятельна, некрасива, ей-то и предстоит стать женой доктора Ватсона, разрушив мужской союз и вытеснив миссис Хадсон из роли хранительницы семейного очага.
Но вернемся к фильму «Красным по белому». «Другой» материализуется здесь не только в виде экзотических вещей, или животных в поместье доктора Ройлотта, или даже самой любовной драмы, разыгравшейся в мормонском штате Юта. «Другой» представлен и в биографии одного из главных героев - доктора Ватсона. Как известно из текстов Конан Дойла, Ватсон вернулся в Англию из Афганистана, где он участвовал в военных действиях и был ранен. В 1979 году советские войска вторглись в Афганистан, и цензура запретила любое упоминание афганской войны XIX века в советском фильме века XX. Так что в фильме Ватсон вернулся «просто с Востока», в биографии других конан-дойловских персонажей, имевших отношение к Афганистану, осталась в лучшем случае Индия. И вот тут следует указать на удивительный эффект, которым сопровождался просмотр советского сериала о Холмсе в начале 1980-х. Те зрители, которые читали рассказы и повести Конан Дойла и которые знали о том, что доктор Ватсон - ветеран афганской кампании, очевидно, понимали, что имеют дело с цензурным запретом, а для тех, кто оригинальных текстов не читал, «война на Востоке», в которой участвовал доктор, все равно была «войной в Афганистане» - другой войны на Востоке они попросту не знали. В начале 1980-х годов с афганской войны в СССР стали возвращаться первые ее участники, потому изобилие персонажей, которые «вернулись с Востока», в телесериале Масленникова (помимо Ватсона, доктор Ройлотт, полковник Морстон, майор Шолто и прочие) было неудивительным для тогдашнего зрителя.
В «Красным по белому» мужская дружба Холмса и Ватсона крепнет на фоне двух сюжетов об опасностях брака, пожалуй, об опасности самой мысли вступить в брак. В первой серии доктор Ройлотт убивает одну свою падчерицу и пытается убить другую, чтобы помешать им выйти замуж. Американец Джефферсон Хоуп мстит мормону Эноху Дребберу, который украл у него невесту, в результате погибают все - невеста, ее отец, Дреббер и его секретарь Стэнджерсон, сам Джефферсон Хоуп. Мессидж фильма - брак смертельно опасен, а кровавые обстоятельства матримониальных драм распутывают двое мужчин, связанных узами нерушимой дружбы. Мессидж этот характерен для позднесоветского мачизма с его боязнью «быта», «семьи» - не случайно же сценарист и режиссер в этом фильме объединили в один сюжет два разных, никак не связанных между собой произведения Конан Дойла.
Если «Красным по белому» - фильм о становлении нерушимой мужской дружбы, о создании идеального мужского мира, то «Сокровища Агры» повествуют о столкновении этого мужского мира, этой мужской дружбы с женским миром. Столкновение заканчивается для первого из миров катастрофой. Здесь мы опять говорим именно о сюжете фильма, а не о некоем тексте Конан Дойла - в «Сокровищах Агры» объединены два произведения, повесть «Знак четырех» и рассказ «Скандал в Богемии». Очень важна разница первых сцен фильма и повести: в картине Ватсон издевательски разглагольствует о нежных чувствах, которые Холмс испытывает к Ирэн Адлер, в книге Холмс, измученный скукой и бездействием, колет себе наркотик. Ирэн Адлер в фильме заменяет собой кокаин, который и для викторианской эпохи, и для позднесоветского времени был крайним экзотизмом.
Сюжет «Сокровище Агры» прост - герои ищут сокровище и в конце концов обретают его. Только это совсем не то сокровище, которое искали. Драгоценности из ларца, дважды похищенного в Индии и один раз украденного в Англии, оказываются на дне Темзы. Зато двое мужчин, которые гнались за ними, обретают женщин - Ватсон женится на мисс Морстон (ей как раз должна была достаться половина бриллиантов Агры), а Холмс довольствуется фотографией Ирэн Адлер. Символизм этой подмены ярко проявляется в поцелуе, который запечатлевает Ватсон на устах мисс Морстон прямо над пустым ларцом[9]. Менее бросается в глаза символизм другого жеста: Холмс в качестве награды за работу просит у короля Богемии - вместо перстня, который тот ему предлагает, - фотографию Ирэн Адлер. Король хмыкает, сам подписывает фотографию[10] и передает ее сыщику. Вместо драгоценного дара Холмс получает женщину, но, в отличие от Ватсона, не женщину во плоти, а ее изображение, что вполне соответствует натуре Холмса, который редуцировал все чувства к логическим построениям.
Обретение сокровища, которое стало результатом столкновения с «миром женщин», приводит к распаду мужского союза Холмса и Ватсона. Сыщик фактически выгоняет своего друга из квартиры, заявляя, что тот последний раз изучал его детективный метод. Холмс произносит уничижительный для женщин монолог, а в ответ на восклицание миссис Хадсон о том, что доктор в итоге этого дела получил жену, инспектор Лестрейд - славу, а сам Холмс - ничего, сыщик молчит, демонстрируя зрителю свой изумительный профиль. Шерлок Холмс остался с фотографией Ирэн Адлер - в отличие от книги, где на подобное восклицание (только не миссис Хадсон, а самого Ватсона) он отвечает: «Что же до меня, то мне остался мой кокаин». Масленников не преминул, как и в начале, заменить наркотик женщиной - и не только по цензурным соображениям.
У Конан Дойла женитьба доктора Ватсона на Мэри Морстон вовсе не означает конца его приключений с Холмсом. Ватсон участвует в расследованиях и будучи женатым; в конце концов миссис Ватсон умирает и вдовец переезжает обратно на Бейкер-стрит. Викторианская «мужская солидарность» оказывается сильнее позднесоветской «мужской дружбы». Впрочем, литературный дуэт Холмса и Ватсона не переживает самой викторианской эпохи - после смерти королевы сыщик удаляется на покой в графство Суссекс, изменив своему одиночеству только в силу патриотического долга накануне начала Первой мировой войны. Советские телевизионные Холмс и Ватсон не переживают конца позднесоветской эпохи - последний фильм об их приключениях (как раз тех самых, в 1914 году) снят в первый год «перестройки», в 1986-м. Конец советской эпохи накладывается в фильме на конец викторианской - те же самые актеры, которые несколько лет назад иронично и убедительно разыгрывали Англию конца XIX века, здесь совершенно теряются, и тонкий пастиш, сдобренный еле уловимыми намеками на современную жизнь, превращается в грубый фарс. Редко когда можно видеть столь драматический историко-культурный слом, запечатленный на экране помимо воли авторов фильма. Очарование этого советского сериала держалось на странном сходстве двух исторических эпох: человек брежневского времени (прежде всего, интеллигент) вдруг ненадолго увидел себя в викторианце. Но драма российской (советской и постсоветской) модернизации развивалась совсем по-иному, нежели драма британской, за «позднесоветским викторианством» не последовало «перестроечного эдвардианства», на телеэкранах появились совсем иные герои, с которыми себя отождествлял зритель. После недолгого перерыва Холмса и Ватсона сменила рабыня Изаура, затем - обитатели Санта-Барбары, потом - питерские менты, после них - сентиментальные бандиты и, наконец, консервированные герои русской классической литературы. Всмотревшись в их череду, можно многое понять из того, что произошло со страной за последние 20 лет.
[1] В советском контексте под «сериалом» понимался любой фильм, снятый для телевидения и имеющий больше двух серий.
[2] Например, «Большая перемена».
[3] Стивенсон и Конан Дойл - поздние викторианцы, Честертон многим обязан викторианской эпохе; не говоря уже о том, что английский классический детектив сформировался в эпоху королевы Виктории.
[4] Тяга человека «спокойной», стабильной брежневской эпохи к «событию», «жесту», «поступку» реализовывалась, в основном, в чтении приключенческих книг и просмотре соответствующего кино. Пропаганда и официальное искусство попытались использовать эту тягу, изобретая такие коллизии в современной советской жизни, в которых главный положительный герой был бы обречен на некий «подвиг». Однако, несмотря на все усилия, «пламенные комсомольцы» и «настоящие коммунисты» советского искусства 1970-х, строили ли они БАМ или боролись с бюрократией и обывательщиной, популярностью не пользовались. Более эстетически убедительными были подобные герои, перенесенные на 50-60 лет назад, в эпоху революции и Гражданской войны. Отсюда расцвет в брежневскую эпоху жанра «революционного боевика» и даже «революционного вестерна» (который, в силу географических обстоятельств, можно назвать «революционным истерном»); такие фильмы, как «Белое солнце пустыни», «Свой среди чужих, чужой среди своих», трилогия о «неуловимых мстителях», имели несомненный массовый успех и даже стали «культовыми».
[5] Повесть читалась в императорской семье, конечно же, на языке оригинала.
[6] Любопытно, что обеих сестер играет одна актриса, так что на самом деле в «Красном по белому» даже не три женщины, а две.
[7] В оригинале этой сцены нет, наоборот, Ватсон признается, что среди его беспорядочных привычек были и поздние завтраки - так что это Холмс не дожидался его, а не наоборот.
[8] Что не совсем так в текстах Конан Дойла. Там роль миссис Хадсон весьма напоминает роль, которую играла для своих подданных королева Виктория, - все знают, что она существует, однако прямого участия в их жизни не принимает.
[9] До этого доктор неоднократно сожалеет о том, что Мэри Морстон может разбогатеть и стать недоступной для его матримониальных планов. Тема сокровищ Агры вообще теснейшим образом связана с браком - после несложных подсчетов стоимости богатства, которое может свалиться на девушку в том случае, если искомый ларец будет найден, Холмс поздравляет мисс Морстон с тем, что она может стать одной из самых богатых невест Англии.
[10] В книге фотография Ирэн Адлер вообще не была подписана; таким образом, получается, что в фильме один мужчина, король Богемии, подписав снимок, символически передал Ирэн Адлер другому - Шерлоку Холмсу. При том, что сама она преспокойно вышла замуж за третьего, адвоката Нортона.
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 3, 2007
Автор: Кирилл Рафаилович Кобрин (р. 1964) - историк, эссеист, прозаик. Автор восьми книг и многочисленных публикаций в российской периодике. Редактор журнала «Неприкосновенный запас».