«Город потерянных детей» (La cite des enfants perdus)
Жан-Пьер Жёне (фр. Jean-Pierre Jeunet) как кинематографический самоучка привнес в массовое кино ту дозу авантюризма, маргинальности, неформатности, в конечном счете, дюжей изобретательности. Француз оказался современным продолжателем декорированного британского кинонарратива Т. Гиллиама. Жёне подошел к кинопроизводству не с позиции инновационных, сугубо кинематографических, техник отображения, но с точки зрения специфической «контекстуальной» мифологемы. В «Городе потерянных детей» (La cite des enfants perdus) Жёне пошел в сторону конструирования ретро-футуристического, странно функционирующего и предельно стилизованного, «механистического универсума» («механика» контекста, окружения, среды, ведь декорации здесь живут, экзистируют). Поиски вышли за рамки киноязыка, и пристальный взгляд сконцентрировался на самом объекте изображения, на его изначальных эстетических качествах. Режиссер восторгается повседневным окружением, пытаясь привнести в детали будничной среды аспекты сверхъестественного, необычного, возвышенного. Изображаемые предметы персонализируются, принимают уникальные черты; режиссера интересует единичная обыденность, - та, что не «запачкана» властными дискурсами, государственнической патетикой, реальной сферой «официального». В каждом компоненте обывательского бытия посредством ракурсов кинокамеры, декорирования и стилизации, Жёне находит специфически эстетские черты. Так в циклический, скучнейший сегмент жизни врывается «божественное». Каждый кадр стилизован, ироничен, инфантилен, а иногда грубоват. Кредо: «соригинальничать!», ограничиваясь рамками искренней любви к недавнему французскому прошлому.Жёне подошел к кинопроизводству не с позиции инновационных, сугубо кинематографических, техник отображения, но с точки зрения специфической «контекстуальной» мифологемы. В «Городе потерянных детей» (La cite des enfants perdus) Жёне пошел в сторону конструирования ретро-футуристического, странно функционирующего и предельно стилизованного, «механистического универсума» («механика» контекста, окружения, среды, ведь декорации здесь живут, экзистируют). Поиски вышли за рамки киноязыка, и пристальный взгляд сконцентрировался на самом объекте изображения, на его изначальных эстетических качествах. Режиссер восторгается повседневным окружением, пытаясь привнести в детали будничной среды аспекты сверхъестественного, необычного, возвышенного. Изображаемые предметы персонализируются, принимают уникальные черты; режиссера интересует единичная обыденность, - та, что не «запачкана» властными дискурсами, государственнической патетикой, реальной сферой «официального». В каждом компоненте обывательского бытия посредством ракурсов кинокамеры, декорирования и стилизации, Жёне находит специфически эстетские черты. Так в циклический, скучнейший сегмент жизни врывается «божественное». Каждый кадр стилизован, ироничен, инфантилен, а иногда грубоват. Кредо: «соригинальничать!», ограничиваясь рамками искренней любви к недавнему французскому прошлому.
Все без исключения персонажи намеренно индивидуализируются не только посредством нарочитого подбора внешне неказистых, «характерных» актеров, но и с помощью наделения второстепенными поведенческими маркерами, характерологическими признаками «из ряда вон…» (оригинальными привычками, почти бунтарскими «коллекционерством», социопатичными склонностями). Чего стоит вездесущая «муза» француза - страшноватый и харизматичный Доминик Пинон, не говоря уже о голливудском «франкенштейне» Р. Перлмане; и лишь дети прекрасны. Ни один персонаж или предмет не могут быть проходными элементами, промежуточными точками в сцеплении сюжета. В кадре существуют лишь самоценные предметы, отсылающие в большей степени не к сценарной канве, но к общей мифологеме, к авторской Системе. У Ж.-П. Жёне мы наблюдаем внутреннюю ненависть, доходящую до полного сатирического неприятия, к главному симптому консюмеристского общества - к безликим и серийным потребительским товарам (являющимися в большей степени референтом Класса, а не полезными предметами как таковыми). Французский режиссер - лучший в своей ироничности «оппозиционер» консюмеризма; более показательный в этом смысле, чем заведомо патетичные «бойцовские клубы» или «матрицы». Но это, конечно, внутрисистемная критика человека, жаждущего успеха в системе. Неприятие режиссером модной постиндустриальной «серийности», камуфлирующейся под индивидуальность и персональность, вполне объясняет экранное буйство рухляди, самоделок, устаревших вещей, стилизованных и неоптимизированных механических конструкций. Для режиссера неприемлемы серийные формализованные кинообразы, а также идентичные в своем «нуминозном» совершенстве телесности актеров, делающими последних безликими экспонатами абстрактной Красоты и т. д. Серийность у Ж.-П. Жёне подменена архаичным коллекционированием - маниакальным собирательством рецитированных образов, использованных вещей, громоздких конструкций, неформатных уродцев. Совершенство «серийных» лишает здешние предметы материальности, срывает с них овеществление, ограничивая лишь знаковыми функциями (к примеру, демонстрация классового престижа). У Жёне «постиндустриальная серийная вещь» исцеляется временем, дефектами, гибридизацией, позволяя ей вернуть себе хоть долю вещественности, наметить крепкую связь с Реальным. В этом, вероятно, бессознательное ядро творческих замыслов французского кинематографиста.
Кроме того, «потаенное» заключается в чрезмерном нарративе, кривляющемся в сторону эклектичной ретро-футурологии, и пикантном декоре, покрывающем собой всю здешнюю визуализацию (мизансцены, антураж, персонажи). В Жёне говорит амбициозный старьевщик-изобретатель, верстающий из случайного окружения неповторимые универсумы (мясная лавка, лаборатория, отель, канализация). Французский режиссер в соавторстве с Каро выработал собственную кинематографическую технему, посредством которой непрерывно поэтизируется феномен «механизма во времени». Жёне возносит визуальные панегирики вещным артефактам индустриализма; проржавевшие заклепки, пожелтевшие фотоснимки, винтажные детские игрушки являются главенствующими субъектами наряду с живо кривляющимися актерами. Он пытается всячески индивидуализировать индустриальный мир, наделяя его замысловатыми электромеханическими аппаратами. И в изображении героев Жёне боится современной зачарованности совершенной красотой и телесной идеальностью; в таковом культурологическом образце утрачивается Реальное. Поэтому в людских лицах и телах маэстро ищет нестандартные планы, демонстрирующие складки, морщины… особую фактуру, что позволяет конструировать своеобразный мифопоэтический мир и апеллировать к Реальному одновременно. Мифологема Жёне эклектична: это - повседневный мирок французских пролетарских улочек, оппозиция старины и футуристичности, ситуационный юмор, отвращение к серийности Вещи…
Все без исключения персонажи намеренно индивидуализируются не только посредством нарочитого подбора внешне неказистых, «характерных» актеров, но и с помощью наделения второстепенными поведенческими маркерами, характерологическими признаками «из ряда вон…» (оригинальными привычками, почти бунтарскими «коллекционерством», социопатичными склонностями). Чего стоит вездесущая «муза» француза - страшноватый и харизматичный Доминик Пинон, не говоря уже о голливудском «франкенштейне» Р. Перлмане; и лишь дети прекрасны. Ни один персонаж или предмет не могут быть проходными элементами, промежуточными точками в сцеплении сюжета. В кадре существуют лишь самоценные предметы, отсылающие в большей степени не к сценарной канве, но к общей мифологеме, к авторской Системе. У Ж.-П. Жёне мы наблюдаем внутреннюю ненависть, доходящую до полного сатирического неприятия, к главному симптому консюмеристского общества - к безликим и серийным потребительским товарам (являющимися в большей степени референтом Класса, а не полезными предметами как таковыми). Французский режиссер - лучший в своей ироничности «оппозиционер» консюмеризма; более показательный в этом смысле, чем заведомо патетичные «бойцовские клубы» или «матрицы». Но это, конечно, внутрисистемная критика человека, жаждущего успеха в системе. Неприятие режиссером модной постиндустриальной «серийности», камуфлирующейся под индивидуальность и персональность, вполне объясняет экранное буйство рухляди, самоделок, устаревших вещей, стилизованных и неоптимизированных механических конструкций. Для режиссера неприемлемы серийные формализованные кинообразы, а также идентичные в своем «нуминозном» совершенстве телесности актеров, делающими последних безликими экспонатами абстрактной Красоты и т. д. Серийность у Ж.-П. Жёне подменена архаичным коллекционированием - маниакальным собирательством рецитированных образов, использованных вещей, громоздких конструкций, неформатных уродцев. Совершенство «серийных» лишает здешние предметы материальности, срывает с них овеществление, ограничивая лишь знаковыми функциями (к примеру, демонстрация классового престижа). У Жёне «постиндустриальная серийная вещь» исцеляется временем, дефектами, гибридизацией, позволяя ей вернуть себе хоть долю вещественности, наметить крепкую связь с Реальным. В этом, вероятно, бессознательное ядро творческих замыслов французского кинематографиста.
Кроме того, «потаенное» заключается в чрезмерном нарративе, кривляющемся в сторону эклектичной ретро-футурологии, и пикантном декоре, покрывающем собой всю здешнюю визуализацию (мизансцены, антураж, персонажи). В Жёне говорит амбициозный старьевщик-изобретатель, верстающий из случайного окружения неповторимые универсумы (мясная лавка, лаборатория, отель, канализация). Французский режиссер в соавторстве с Каро выработал собственную кинематографическую технему, посредством которой непрерывно поэтизируется феномен «механизма во времени». Жёне возносит визуальные панегирики вещным артефактам индустриализма; проржавевшие заклепки, пожелтевшие фотоснимки, винтажные детские игрушки являются главенствующими субъектами наряду с живо кривляющимися актерами. Он пытается всячески индивидуализировать индустриальный мир, наделяя его замысловатыми электромеханическими аппаратами. И в изображении героев Жёне боится современной зачарованности совершенной красотой и телесной идеальностью; в таковом культурологическом образце утрачивается Реальное. Поэтому в людских лицах и телах маэстро ищет нестандартные планы, демонстрирующие складки, морщины… особую фактуру, что позволяет конструировать своеобразный мифопоэтический мир и апеллировать к Реальному одновременно. Мифологема Жёне эклектична: это - повседневный мирок французских пролетарских улочек, оппозиция старины и футуристичности, ситуационный юмор, отвращение к серийности Вещи…