Записки телезрителя: Митта
Месяц назад, аккурат к моему Дню рождения, ТВ подкинуло царский подарок! «Сказка странствий». Отсмотрела на одном дыхании. Первые оба раза, в детстве, фильм давался сложней. Да, собственно, это, хоть и сказка, но - не для детей. Вообще, детям этого лучше не показывать. Удар по психике - это ладно! Не поймут ни черта - вот, печально!
Три первые мысли по ходу просмотра:
* Любят же наши мастера Брейгеля и прочую голландскую и испанскую живопись!
* Шнитке - великий композитор!
* Не хочется верить, что режиссёр, снявший «Сказку странствий» и режиссёр, снявший «Границу. Таёжный роман» - один и тот же человек!
Но в начале, всё-таки, был Искремас. И его уши… Нет. Тут надо более поэтично. Его тень. Его дух. Его дух посредством Дунского и Фрида находит новое себе воплощение в Орландо, а затем - и далее к Маю через Марту и далее - к зрителю, уже впавшему в отчаянье без надежды на счастливый финал.
По ходу несколько раз ловила себя на мысли, что Миронов играет по тому же рисунку, что играл в «Достоянии Республики» (р.Бычков). Конечно, считается, что, чем больше у артиста собственных штампов, тем ярче его индивидуальность. Слишком характерная пластика, слишком схожие образы, оба авантюрного склада, оба - несущие на себе трагическую печать.
Там, в «Достоянии», в дуэте, один старательно душил в себе Искремаса, как делал бы любой другой хороший артист, не желающий повторяться. А, казалось бы, что с того, что пламенный боец Революции предстал бы калькой с пламенного певца Революции?! Но нет. Оттого герой его тяжеловесен и скучен в пику лёгкому, артистичному партнёру и, когда тот гибнет, у редкого зрителя не промелькнёт ноткой сожаления: «Лучше бы Табакова!»
И в «Сказке …» Миронов за рамки себя не вышел. Его герой изменился. Повзрослел. Но, повзрослев, не оброс жировой прослойкой мирного бюргера. Остался способным и на безумства, и на добрые дела. Он обращён вовне. Он живёт во имя всего человечества, хоть и не чужд простых слабостей. Однако попытки остановиться, приспособиться к суетному образу жизни, который ведут люди в большинстве своём, вписаться в сообщество, оборачиваются для него крахом.
У Марты большое сердце, но она рассудочна и живёт своим простым невеликим умом, как и Крыська при Искремасе. Жизнь Орландо посвящена великой цели. Его спутница живёт простым, сиюминутным, насущным. Как и у Искремаса, там, впереди, на горизонте солнце его великой, но, до поры ещё неясной, цели уйдёт в закат, когда жизнь его оборвётся. За тем порогом - ничего. Гулкая пустота, серый туман. И люди, во имя которых творил он свои добрые дела, не вспомнят о нём. Но так ли всё безнадёжно? Ответ зрителю - в светлой улыбке спящей Крыськи, в чертёже искусственного нетопыря, нацарапанном Маем.
[А, спустя парочку дней, запустили кино про арапа. И понеслось!]
При самом первом просмотре, помню, с первых же кадров, меня поразила визуальная эстетика кинокартины. Хотя шла я на Высоцкого. Программа, в которую была включена давно сошедшая с экранов лента, так и называлась, ретроспективой фильмов с его участием. Проходила она в кинотеатре «Улан-Батор» но, после школы, да через полгорода, я успевала только на «Арапа». Зато попала на него раза три и, раз за разом, Высоцкий уходил куда-то всё дальше, на второй план, уступая место общему концептуальному аудиовизуальному решению.
Те, кто читал Пушкинский первоисточник, знают, что он имеет мало общего с лентой Митты. Повесть достаточно скучная, полагаю, не случайно, что и сам поэт, в конце-концов забросил её писать.
Для сценария из произведения была взята только заявка на брак инородца с русской дворянкой при посредничестве Петра и линия похождений арапа за границей, блестяще отраженная в прологе. Соавторами «солнца русской поэзии» выступили сам Митта, в компании Дунского и Фрида. И, если Пушкин пытался воссоздать эпизод из истории своего рода, советские кинематографисты работали без претензии на историчность. На то, собственно, и «сказ». Иначе, что бы делал и как бы, кроме, как территориальной близостью к Мосфильму, объяснил бы своё присутствие в кадре Новодевичий монастырь? Впрочем, визуальная часть столь удачно «забарочена», что, попавшая в кадр Прибалтийская и Московская натура читается единым полотном. На картине работали художники Кошелев и Лемешев. Посмотрела фильмографии обоих - ничего подобного «Арапу» даже близко нет - сплошной «риализьм». А вот о мультипликационных вставках стоило бы сказать отдельно. Их авторство принадлежит художнику Геннадию Сокольскому. И представляют они собой в фильме тот самый Эйзенштейновский «аттракцион». Не припомню сходу, чтобы до Митты кто-то прибегал к анимационному решению этого приёма. Да он вообще не слишком популярен: немногие даже в состоянии толком сформулировать его, не то, что применить, хотя Эйзенштейном всё описано предельно доступно и ясно.
В картине интересно совмещены рисованные «маски» с игровым стоп-кадром! «Оживает» только средняя часть, но у зрителя создаётся ощущение, что вся картинка рисованная и, что оживляется она также вся. Создатели комбинированных кадров далее совмещают в кадре и рисованных персонажей с актёрами. Они не взаимодействуют с ними, а просто создают атмосферу. Технически делается это, в принципе, несложно, совмещением кадров на мультстанке, с использованием лавандового позитива.
Кстати, брошенная на пол бутафорская голова «казнённого супостата» в разметавшемся парике, как-то подозрительно напомнила девичий машкер с рыжими косами, брошенный Федькой в пылу опричной пляски. Впрочем, это - моя личная паранойя. Хотя, однозначно могу сказать, что классика во ВГИКе вводится нам подкожно и некоторые классические моменты мы, впитав, «присваиваем», а после выдаём уже с уровня подсознания.
Сама атмосфера всех этих Петровских ассамблей пропитана духом такого же дикого шабаша, и царь в азарте того и гляди закричит «Гойда, гойда!». И также, как в том великом фильме, здесь музыка Шнитке то набрасывая на общее полотно ярких, выразительных мазков, то рассыпаясь блестящей мозаикой, то сливаясь в мелодичные переходы; мастерски вплетена в само тело, в каркас ленты.
И ещё одна реплика послышалась, точнее, привиделась мне в прологе. Я ощутила влияние Земана. Тот был блестящий рисовальщик, выработавший свой собственный стиль, идеально совмещая в одном кадре рисованный антураж с живым актёром. И делал это задолго до появления компьютеров, вручную! Впрочем, нечто подобное, кажется, ещё Гриффит делал в сценах падения Вавилона. Но Земан пошел куда дальше и с куда большей фантазией и азартом!
На экране Пётр Петренко. Лик его, как и положено, ужасен, а движенья быстры. Нового в решении этого персонажа, впрочем, ничего не сказано. Петра принято было показывать прогрессивным царём-созидателем, радеющим за судьбу России. Так играли его Симонов и Давыдов. Ничего, в общем, нового, не добавил Петренко. Хотя, характер тут есть! Но куда любопытнее, как работает с образом оператор! Пётр подан всегда в нижних ракурсах, дабы артист немногим выше среднего роста казался значительней и выше. Это приём не новый, широко используемый. (Самый яркий пример - съёмки в ракурсе низкорослого Брюса Ли.) К тому же, некоторым планам царя такой ракурс в положенных местах придаёт грозной зловещности. Эффект усиливает применяемая оптика.
Несколько странным может показаться выбор Высоцкого на главную роль. С одной стороны это зритель мог бы объяснить себе нехваткой в СССР актёрских кадров негритянского происхождения. Хотя, в те времена был ещё в неплохой форме и бороздил моря и океаны Джим Паттерсон, а на эстраде распевал песни Вейланд Родд. Покопаться - нашлись бы и другие «Максимки», но тут дело в другом. «Сказ про то…» - случай, в котором аутентичность сыграла бы против главного героя. Мы, в принципе, не расисты, но исторически и географически сложилось так, что в наших лесах краях негры традиционно не водятся. А «система распознавания «свой-чужой»» в каждом из нас природой заложена так, что, в рамках инстинкта самосохранения, резко возбуждает подозрительность в отношении каждого непохожего, более тем, чем более тот выделяется на фоне основной массы. Поэтому, полагаю, и был выбран абсолютный «свой». Высоцкий. По одной версии, сценарий изначально и писался под него. Возможно, что и в расчете на «безотказность»: известно, с каким пиететом относился артист к творчеству Пушкина.
По легенде, во все свои фильмы Высоцкий приносил песни. По легенде, принёс и сюда, но Митте хватило здравого смысла уйти от такого соблазна. И это правильно.
Как обычно, по прошествии лет, от творцов достаётся задним числом киноначальству, что-то «порезавшему», что-то «порекомендовавшему», либо «не рекомендовавшему». Эти рассказы следует делить, как минимум, на два и дальше - в арифметической прогрессии, исходя из количества прошедших по событии лет. «Худсовет» может собраться и из неврубающихся людей, но экран показывает-то обратное: картина состоялась, выдержанная в единой стилистической концепции. Что подтверждает слова М. И. Ромма (кстати, учителя Митты) о том, что совет заинтересован не зарубить проект на корню, но - в том, чтобы он, в конечном итоге, вышел к зрителю. Этот совет представлял в своём лице, ни больше, ни меньше, как Государство, выступавшее, в свою очередь, в роли продюсера, заинтересованного отбить в итоге деньги, потраченные на кинопроцесс. Были, конечно, случаи исключительные, как с картиной моего Мастера, когда стороннее вмешательство вмиг разрушило концепцию ленты и ничего уже не оставалось, кроме, как убрать фильм на полку. (И, кстати, здесь время показало, что правы изначально были именно создатели фильма, а не «советчики». Хотя и тут необходимо упомянутое математическое действие т.к. никто не знает, как выглядел готовый фильм тогда: иных уж нет, а те - в маразме. А украденный со студии и бережно сохранённый режиссёром материал, спустя двадцать лет, подвергался не столько восстановлению, сколько переозвучанию, перемонтажу и даже досъёмке.)
Три первые мысли по ходу просмотра:
* Любят же наши мастера Брейгеля и прочую голландскую и испанскую живопись!
* Шнитке - великий композитор!
* Не хочется верить, что режиссёр, снявший «Сказку странствий» и режиссёр, снявший «Границу. Таёжный роман» - один и тот же человек!
Но в начале, всё-таки, был Искремас. И его уши… Нет. Тут надо более поэтично. Его тень. Его дух. Его дух посредством Дунского и Фрида находит новое себе воплощение в Орландо, а затем - и далее к Маю через Марту и далее - к зрителю, уже впавшему в отчаянье без надежды на счастливый финал.
По ходу несколько раз ловила себя на мысли, что Миронов играет по тому же рисунку, что играл в «Достоянии Республики» (р.Бычков). Конечно, считается, что, чем больше у артиста собственных штампов, тем ярче его индивидуальность. Слишком характерная пластика, слишком схожие образы, оба авантюрного склада, оба - несущие на себе трагическую печать.
Там, в «Достоянии», в дуэте, один старательно душил в себе Искремаса, как делал бы любой другой хороший артист, не желающий повторяться. А, казалось бы, что с того, что пламенный боец Революции предстал бы калькой с пламенного певца Революции?! Но нет. Оттого герой его тяжеловесен и скучен в пику лёгкому, артистичному партнёру и, когда тот гибнет, у редкого зрителя не промелькнёт ноткой сожаления: «Лучше бы Табакова!»
И в «Сказке …» Миронов за рамки себя не вышел. Его герой изменился. Повзрослел. Но, повзрослев, не оброс жировой прослойкой мирного бюргера. Остался способным и на безумства, и на добрые дела. Он обращён вовне. Он живёт во имя всего человечества, хоть и не чужд простых слабостей. Однако попытки остановиться, приспособиться к суетному образу жизни, который ведут люди в большинстве своём, вписаться в сообщество, оборачиваются для него крахом.
У Марты большое сердце, но она рассудочна и живёт своим простым невеликим умом, как и Крыська при Искремасе. Жизнь Орландо посвящена великой цели. Его спутница живёт простым, сиюминутным, насущным. Как и у Искремаса, там, впереди, на горизонте солнце его великой, но, до поры ещё неясной, цели уйдёт в закат, когда жизнь его оборвётся. За тем порогом - ничего. Гулкая пустота, серый туман. И люди, во имя которых творил он свои добрые дела, не вспомнят о нём. Но так ли всё безнадёжно? Ответ зрителю - в светлой улыбке спящей Крыськи, в чертёже искусственного нетопыря, нацарапанном Маем.
[А, спустя парочку дней, запустили кино про арапа. И понеслось!]
При самом первом просмотре, помню, с первых же кадров, меня поразила визуальная эстетика кинокартины. Хотя шла я на Высоцкого. Программа, в которую была включена давно сошедшая с экранов лента, так и называлась, ретроспективой фильмов с его участием. Проходила она в кинотеатре «Улан-Батор» но, после школы, да через полгорода, я успевала только на «Арапа». Зато попала на него раза три и, раз за разом, Высоцкий уходил куда-то всё дальше, на второй план, уступая место общему концептуальному аудиовизуальному решению.
Те, кто читал Пушкинский первоисточник, знают, что он имеет мало общего с лентой Митты. Повесть достаточно скучная, полагаю, не случайно, что и сам поэт, в конце-концов забросил её писать.
Для сценария из произведения была взята только заявка на брак инородца с русской дворянкой при посредничестве Петра и линия похождений арапа за границей, блестяще отраженная в прологе. Соавторами «солнца русской поэзии» выступили сам Митта, в компании Дунского и Фрида. И, если Пушкин пытался воссоздать эпизод из истории своего рода, советские кинематографисты работали без претензии на историчность. На то, собственно, и «сказ». Иначе, что бы делал и как бы, кроме, как территориальной близостью к Мосфильму, объяснил бы своё присутствие в кадре Новодевичий монастырь? Впрочем, визуальная часть столь удачно «забарочена», что, попавшая в кадр Прибалтийская и Московская натура читается единым полотном. На картине работали художники Кошелев и Лемешев. Посмотрела фильмографии обоих - ничего подобного «Арапу» даже близко нет - сплошной «риализьм». А вот о мультипликационных вставках стоило бы сказать отдельно. Их авторство принадлежит художнику Геннадию Сокольскому. И представляют они собой в фильме тот самый Эйзенштейновский «аттракцион». Не припомню сходу, чтобы до Митты кто-то прибегал к анимационному решению этого приёма. Да он вообще не слишком популярен: немногие даже в состоянии толком сформулировать его, не то, что применить, хотя Эйзенштейном всё описано предельно доступно и ясно.
В картине интересно совмещены рисованные «маски» с игровым стоп-кадром! «Оживает» только средняя часть, но у зрителя создаётся ощущение, что вся картинка рисованная и, что оживляется она также вся. Создатели комбинированных кадров далее совмещают в кадре и рисованных персонажей с актёрами. Они не взаимодействуют с ними, а просто создают атмосферу. Технически делается это, в принципе, несложно, совмещением кадров на мультстанке, с использованием лавандового позитива.
Кстати, брошенная на пол бутафорская голова «казнённого супостата» в разметавшемся парике, как-то подозрительно напомнила девичий машкер с рыжими косами, брошенный Федькой в пылу опричной пляски. Впрочем, это - моя личная паранойя. Хотя, однозначно могу сказать, что классика во ВГИКе вводится нам подкожно и некоторые классические моменты мы, впитав, «присваиваем», а после выдаём уже с уровня подсознания.
Сама атмосфера всех этих Петровских ассамблей пропитана духом такого же дикого шабаша, и царь в азарте того и гляди закричит «Гойда, гойда!». И также, как в том великом фильме, здесь музыка Шнитке то набрасывая на общее полотно ярких, выразительных мазков, то рассыпаясь блестящей мозаикой, то сливаясь в мелодичные переходы; мастерски вплетена в само тело, в каркас ленты.
И ещё одна реплика послышалась, точнее, привиделась мне в прологе. Я ощутила влияние Земана. Тот был блестящий рисовальщик, выработавший свой собственный стиль, идеально совмещая в одном кадре рисованный антураж с живым актёром. И делал это задолго до появления компьютеров, вручную! Впрочем, нечто подобное, кажется, ещё Гриффит делал в сценах падения Вавилона. Но Земан пошел куда дальше и с куда большей фантазией и азартом!
На экране Пётр Петренко. Лик его, как и положено, ужасен, а движенья быстры. Нового в решении этого персонажа, впрочем, ничего не сказано. Петра принято было показывать прогрессивным царём-созидателем, радеющим за судьбу России. Так играли его Симонов и Давыдов. Ничего, в общем, нового, не добавил Петренко. Хотя, характер тут есть! Но куда любопытнее, как работает с образом оператор! Пётр подан всегда в нижних ракурсах, дабы артист немногим выше среднего роста казался значительней и выше. Это приём не новый, широко используемый. (Самый яркий пример - съёмки в ракурсе низкорослого Брюса Ли.) К тому же, некоторым планам царя такой ракурс в положенных местах придаёт грозной зловещности. Эффект усиливает применяемая оптика.
Несколько странным может показаться выбор Высоцкого на главную роль. С одной стороны это зритель мог бы объяснить себе нехваткой в СССР актёрских кадров негритянского происхождения. Хотя, в те времена был ещё в неплохой форме и бороздил моря и океаны Джим Паттерсон, а на эстраде распевал песни Вейланд Родд. Покопаться - нашлись бы и другие «Максимки», но тут дело в другом. «Сказ про то…» - случай, в котором аутентичность сыграла бы против главного героя. Мы, в принципе, не расисты, но исторически и географически сложилось так, что в наших лесах краях негры традиционно не водятся. А «система распознавания «свой-чужой»» в каждом из нас природой заложена так, что, в рамках инстинкта самосохранения, резко возбуждает подозрительность в отношении каждого непохожего, более тем, чем более тот выделяется на фоне основной массы. Поэтому, полагаю, и был выбран абсолютный «свой». Высоцкий. По одной версии, сценарий изначально и писался под него. Возможно, что и в расчете на «безотказность»: известно, с каким пиететом относился артист к творчеству Пушкина.
По легенде, во все свои фильмы Высоцкий приносил песни. По легенде, принёс и сюда, но Митте хватило здравого смысла уйти от такого соблазна. И это правильно.
Как обычно, по прошествии лет, от творцов достаётся задним числом киноначальству, что-то «порезавшему», что-то «порекомендовавшему», либо «не рекомендовавшему». Эти рассказы следует делить, как минимум, на два и дальше - в арифметической прогрессии, исходя из количества прошедших по событии лет. «Худсовет» может собраться и из неврубающихся людей, но экран показывает-то обратное: картина состоялась, выдержанная в единой стилистической концепции. Что подтверждает слова М. И. Ромма (кстати, учителя Митты) о том, что совет заинтересован не зарубить проект на корню, но - в том, чтобы он, в конечном итоге, вышел к зрителю. Этот совет представлял в своём лице, ни больше, ни меньше, как Государство, выступавшее, в свою очередь, в роли продюсера, заинтересованного отбить в итоге деньги, потраченные на кинопроцесс. Были, конечно, случаи исключительные, как с картиной моего Мастера, когда стороннее вмешательство вмиг разрушило концепцию ленты и ничего уже не оставалось, кроме, как убрать фильм на полку. (И, кстати, здесь время показало, что правы изначально были именно создатели фильма, а не «советчики». Хотя и тут необходимо упомянутое математическое действие т.к. никто не знает, как выглядел готовый фильм тогда: иных уж нет, а те - в маразме. А украденный со студии и бережно сохранённый режиссёром материал, спустя двадцать лет, подвергался не столько восстановлению, сколько переозвучанию, перемонтажу и даже досъёмке.)