Один из основоположников: детская книга в творчестве Н.Купреянова
Одному из участников ОСТа - рано погибшему художнику Николаю Николаевичу Купреянову (1894-1933) - была посвящена статья Г.Ольшевской в 9-м номере журнала "Детская литература" за 1987 год:
"Когда перечисляешь художников 20-х годов, сделавших книгу для детей большим искусством, имя Н. Купреянова возникает в памяти не сразу.
Сначала вспоминаются другие - реформатор изобразительного языка детских изданий В. Лебедев; неистощимый рассказчик и выдумщик В. Конашевич, открыватель природного, звериного мира Е. Чарушин. Все они, не будучи исключительно детскими художниками, тем не менее работали для детей специально, сознательно и на протяжении многих лет - по ходу дела ими формулировались определенные принципы этого жанра (до сей поры бедного принципами), и так сложилось, что в памяти потомков эта сторона их деятельности вытеснила прочие. Иначе обстояло дело с Н. Купреяновым.
Хорошо известны его гравюры первых послереволюционных лет («Битюги», «Броневики»), циклы рисунков и акварелей 20- 30-х годов («Селище», «Стада», «Вечера в Селище»), наконец, знаменитые «Дневники» 30-х.
Гораздо менее популярны книжные работы - разве что вспоминаются обложки, замечательные своей композиционной свободой и неповторимостью шрифтовых начертаний.
Интерес к детской книге, к тому же, владел Купреяновым недолго - примерно лет пять. В 1925 году издана «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий», в 1930-м - две «малышовые» книжки С. Федорченко, «Дед Мазай и зайцы» Н. Некрасова, «Басни» И. Крылова. Вслед за этим книжки Купреянова попадают в круг подросткового чтения, делаются безадресными. В общем, эпизод в творческой биографии «взрослого» графика - но эпизод неслучайный, и не случайно он пришелся на вторую половину 20-х годов.
Это время расцвета новой детской книги - поскольку работа в ней открыла художникам множество возможностей. Прежде всего, как это ни парадоксально, возможностей прямого самовыражения, проб языка и стиля. Это не было привычным иллюстрированием, преодолением и освоением чужого текста, и не только от того, что преобладала книжка-картинка. Издания Маршака-Конашевича, Маршака-Лебедева, Чуковского-Конашевича, Бианки-Чарушина - это произведения равноправных соавторов (впоследствии Чарушин сам начнет писать рассказы; Пахомов делал это и прежде). В иных случаях брались тексты случайные - элементарные, сводящиеся к назывному ряду; таким образом, художник снова оказывался свободным по отношению к литературному материалу; детская книга представала перед ним некоей лабораторией графического языка. Точно так же искусственно прогнозировались и отношения с читателями. Адресат детской книги мыслился ее творцами как своего рода идеальный новый читатель - восприимчивый, любопытный, не отягощенный визуальным опытом и визуальными предрассудками. Игра первоэлементами формы отвечала стилеобразующим тенденциям времени, и сложная простота детских книг никак не выглядела намеренным упрощением.
Но все это в Ленинграде проявилось отчетливее, чем в Москве. Там, наследуя мирискуснический опыт (Конашевич) или полемически от него отталкиваясь (художники лебедевского круга), «книжники» целенаправленно создавали программу изобразительного общения с детьми (не последнюю роль сыграла их консолидация вокруг детского отдела Госиздата). В Москве тенденции становления жанра были разнообразнее. Здесь сосуществовали производственные издания сестер Чичаговых с традиционной анималистикой В. Ватагина, силуэтные и литографированные сказки И. Ефимова, гравюры и аппликации в книжках Д. Штеренберга; наконец, развивалась жесткая, энергичная линия «остовской» книги. В Ленинграде разница методов не бросалась в глаза, поскольку лебедевская группа явно лидировала (а его собственное конструктивное рисование так или иначе влияло на многих - в обеих столицах); в Москве положение было иным.
Петербуржец по началу творческого пути, Н. Купреянов приехал в Москву уже сформировавшимся мастером гравюры на дереве - и здесь резко изменил художественную систему, перейдя к раскованным, импровизационным техникам. Именно в этом качестве его искусство сделалось одной из основных составляющих московской книги для детей. Можно сказать, что с творчеством современников-москвичей Купреянов соотносится лишь частично. Он похож на И. Ефимова - их объединяет безупречное владение литографской техникой, позволяющее работать кистью и карандашом, сочетать заливки с шероховатым «наждачным» штрихом, но купреяновские книжки разнообразнее по приемам. Он похож на своих товарищей по ОСТу - энергией композиций, динамичным устройством страниц, но и здесь связь была, скорее, обратной (например, книга Н. Шифрина «Поезд идет» впрямую вдохновлена купреяновской серией «Железнодорожные пути»). Наконец, уже за пределами детской иллюстрации, он похож на художников группы «13» - метод свободного, «некнижного» рисования в книге они довели до предельной остроты. Чувством материала, пластической культурой рисунка, легко ложащегося на страницу и так же легко обретающего станковую самодостаточность, переносом акцента с отдельного нарисованного предмета на целостную композицию страничного изображения, плотно связанного с полем текста,- всем этим Купреянов похож на многих, и одновременно не похож ни на кого: в созданном им слишком сильно присутствовало личное начало.
Детские книги Купреянова позволяют увидеть, как «взрослая» и глубоко индивидуальная стилистика, по сути не адаптируясь, начинает восприниматься детской аудиторией. Это происходит, быть может, менее легко и гармонично, чем у его современников. Подспудный драматизм купреяновского творчества, отмечаемый пишущими о нем (А. Эфросом, В. Фаворским) как «двойственность», «борьба с собой», «жизнь на две стороны», сказался и в графике для детей. Не столько на уровне художественной манеры, сколько прежде - в самом выборе материала.
«Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» - ранний и, вероятно, самый непростой по взаимоотношениям с текстом иллюстративный цикл Купреянова.
Стихи Маяковского заставляли с собой считаться: пространственными сдвигами, резкостью монтажа, выстраиванием динамичной плоскостной формы путем контрастных соединений просветов бумаги и орнаментально трактованных фактур художник пытался ответить на ударную лексику и фонетику оригинала. Созданная в 1925 году, в промежутке между лирическими рисуночными сериями, эта по манере почти плакатная работа могла показаться чем-то чужеродным в основном русле купреяновской графики - но в те же годы создавались и сатирические рисунки для журналов: их почерк наиболее близок почерку иллюстраций к «Сказке...». «Он был из породы самоукротителей,- писал о Купреянове его друг искусствовед А. Эфрос.- Он считал, что надо делать то, что нужно, а не то, что нравится».
При всем том книжка предназначена детям, и Купреянов об этом помнит. Он последовательно смягчает агитационную жесткость текста; оставляя звучать все социальные акценты, усиливает игровое начало сказки, ее живую динамику. Петя в стихах отвратителен, антиэстетичен - он должен возбуждать классовую ненависть: в рисунках это нечто круглое, зубастое, игрушечное и, безусловно, выигрывающее рядом с безликим Симой. Энергично движутся человечки по лестнице, мелькают уличные вывески - «пух-перо», «дрова-уголь», «пиво» (так же они мелькают в станковых уличных сценах этих лет); продукты из лопнувшего Пети рассыпаются по свету прямо в упаковках. Опуская детали, недорисовывая предметы, Купреянов не забывает в нужный момент посадить кота на крышу и адресовать письмо, которое несет почтальон своему постоянному корреспонденту Павлу Давыдовичу Эттингеру.
Следующей его книжкой стали «Приключения Феди Рудакова» А. Жарова - тоже йз разряда агитационно-назидательного чтения. С этими беспомощными стихами художник обходится гораздо радикальнее. Он отчасти откликается на их пафос плакатностью решений (главным образом, на обложке и в сцене, где карикатурный фашист гонится за героическим пионером), но на этом его обязанности по отношению к автору как бы кончаются и, напротив, вступают в силу обязательства по отношению к адресату рисунков. Вполне «черно-белая» по расстановке сил книжка сопровождается цветными иллюстрациями, в каждой по-своему разработано пространство, нередко развернутое в глубь листа. Сам по себе малоудачный лист с заседанием совета отряда (образы положительных героев такого рода книг Купреянову не давались) тем не менее содержит черты, характерные для облика будущих циклов: прозрачный, линейный рисунок вдруг включает в себя плотное пятно - нтурно трактованный портрет Ленина висит на стене, точнее, на поле бумаги, означающем стену.
Разнофактурность, совмещение в одной композиции различных приемов рисования - важная особенность купреяновского стиля. В иллюстрациях к «Зверинцу» Б. Пастернака (1929) разной плотностью письма означены пространственные характеристики, соотношения ближних и дальних планов. На развороте книжки А. Барто и О. Гурьян «Тимкины дела» (1929), где с буквалистской дотошностью перечислены все немудреные повороты сюжета, более схематично изображено то, что растет в огороде,- таким образом, познавательный ряд чисто графически отделен от сюжетного. Наконец, в заключительной иллюстрации той же книжки соединены сразу три почерка: колючий, «игольчатый» перовой штрих соседствует с геометризованными плоскостями сплошной заливки, а над всем этим располагается тонко и экономно выполненный пейзаж - вечернее небо с абрисом заходящего солнца.
В станковых листах совмещение приемов выглядело чистым артистизмом. Перейдя в детскую книгу, оно приобрело оттенок демонстративной наглядности. Вспоминаются слова В. Лебедева - «рисунок должен быть таков, чтобы ребенок мог войти в работу художника, то есть понял бы, что было костяком рисунка и как шла его стройка». Купреянов делает внятным для читателя сам процесс рисования, открывает секреты рождения формы, специфику графических средств изображения. И все это - не упрощая язык, но лишь сгущая его для большей структурной отчетливости целого, для ясного понимания замысла художника и способа воплощения замысла.
Таков вообще механизм соотношения стилистики взрослых и детских работ Купреянова. Мотивы их часто совпадают - особенно тогда, когда художник иллюстрирует книжки о природе, о животных лесных и домашних. Предметный ряд рисунков к сказке «Зимовье зверей» (1929), к «Фурсику» И. Соколова - Микитова (1929), к стихам С. Зак «С неба снег» (1929), к маленьким книжкам А. Коваленского («Лесное зверье», 1926; «О козе-егозе, свинке-щетинке и о домашней скотинке», 1928; «О березе, о морозе, елках да иголках», 1928) находит аналогии в пейзажах и зарисовках деревенских улиц.
Обложка к «Фурсику» варьирует тему рисунка тушью «Ночное. Лошади» (1927).
Фигура человека, рубящего дрова на обложке книжки «О березе, о морозе, елках да иголках», переместилась сюда из литографии «Зима» (1924).
Многочисленные пейзажи с лошадьми («Красная лошадь», «Зима. Чайная», «Зимний обоз») отзываются в иллюстрациях к Коваленскому, к «Зимовью зверей», к повести Н. Богданова «Ретивые медовики» (1929).
Даже образы животных на страницах детских книг, как правило, были прежде исполнены в акварели или туши - по другому поводу. Но, став графикой книжной и детской, эти изображения сделались уплощенными, декоративными; они утеряли зыбкость и трепетность, зато насытились открытым цветом и обнаружили простую разумность своего нового положения.
Цикл книжек о природе - быть может, самое органичное в корпусе детской литературы, оформленной Купреяновым.
Эта тема вообще популярна в московской книге: ей отдали дань И. Ефимов, Н. Симонович-Ефимова, А. Дейнека, Н. Шифрин и другие. Купреянов представил ее в полном спектре возможных подходов - от сугубо познавательных вариантов до пейзажно-лирических (последние ему свойственнее). Здесь не вставала проблема преодоления материала, проблема иллюстрирования как такового - непритязательные тексты давали художнику лишь тематический толчок, порождали интонационный отклик. Стилистически эти книжки разные - объединяет их пожалуй, лишь интенсивность цветовых решений (даже зимняя сказка «Зимовье зверей» стала солнечной и праздничной). В литографиях к Коваленскому - спокойная штриховая манера с мягкими растушевками; «Зимовье зверей» иллюстрировано плоскостно-декоративными композициями, построенными на выразительности цветных силуэтов (нарисованная таким способом русская изба кажется спроектированной конструктивистом). Менее всего Купреянову было свойственно тиражировать собственные приемы. Выпустив серию книжек ярких, цветных и, казалось бы, закрепив это качество за своими дошкольными изданиями, он вдруг переходит к черно-белой, подвижной и быстрой графике (С. Федорченко «Круглый год», 1930; Б. Пастернак «Зверинец», 1929); сделав тщательно натурный, почти ботанический ряд рисунков к «Козе-егозе», он почти тогда же в других иллюстрациях строит редуцированные, лаконичные изображения, смело прибегает к графическим умолчаниям - не сомневаясь, что дети в воображении достроят избу из одного окошка («Зимовье зверей»)...
и сумеют увидеть в цветном мареве поэтический образ занесенного снегом мира (С. Зак «С неба снег»).
И все это оттого, что он показывает ребенку не вещи как таковые, но способы их художественного преобразования, открывает не жизнь вокруг, но красоту форм, в которых запечатлевается она в искусстве.
Купреянов никогда не формулировал принципов построения детской книги, хотя в его наследии много статей и теоретических рассуждений. Это дело было для него побочным, но занимался он им, как занимался всем,- серьезно, талантливо, ответственно. И в результате его свободное, подчас импровизационное, как бы ничем не поступившееся рисование оказалось очень существенным для дальнейшего развития московской книги для детей. Соединение натурности с декоративным ощущением целого страницы, живое проявление почерка, артистизм соотношений изображения с набором - эти черты в той или иной мере отзовутся в творчестве многих будущих иллюстраторов; вне купреяновского опыта трудно представить себе книги о природе 60-х и более поздних лет - М.Митурича, Н.Устинова, К.Соколова. Редко упоминаемый в числе основоположников жанра, он, безусловно, был одним из них - и искусство детской книги многим ему обязано".
Детская литература. - 1987. - № 9. - С.60-63.
Жаль, что большинство детских книг Н.Купреянова, упомянутых в статье Г.Ольшевской, мы пока не имеем возможности увидеть. Но в нашем сообществе представлялись "Шахматы" Е.Данько с его иллюстрациями: http://kid-book-museum.livejournal.com/437407.html А в электронной коллекции редкой детской книги РГДБ можно посмотреть книгу С.Зак "С неба снег": http://online.rgdb.ru/nodes/70#page/1/mode/grid/zoom/5
"Когда перечисляешь художников 20-х годов, сделавших книгу для детей большим искусством, имя Н. Купреянова возникает в памяти не сразу.
Сначала вспоминаются другие - реформатор изобразительного языка детских изданий В. Лебедев; неистощимый рассказчик и выдумщик В. Конашевич, открыватель природного, звериного мира Е. Чарушин. Все они, не будучи исключительно детскими художниками, тем не менее работали для детей специально, сознательно и на протяжении многих лет - по ходу дела ими формулировались определенные принципы этого жанра (до сей поры бедного принципами), и так сложилось, что в памяти потомков эта сторона их деятельности вытеснила прочие. Иначе обстояло дело с Н. Купреяновым.
Хорошо известны его гравюры первых послереволюционных лет («Битюги», «Броневики»), циклы рисунков и акварелей 20- 30-х годов («Селище», «Стада», «Вечера в Селище»), наконец, знаменитые «Дневники» 30-х.
Гораздо менее популярны книжные работы - разве что вспоминаются обложки, замечательные своей композиционной свободой и неповторимостью шрифтовых начертаний.
Интерес к детской книге, к тому же, владел Купреяновым недолго - примерно лет пять. В 1925 году издана «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий», в 1930-м - две «малышовые» книжки С. Федорченко, «Дед Мазай и зайцы» Н. Некрасова, «Басни» И. Крылова. Вслед за этим книжки Купреянова попадают в круг подросткового чтения, делаются безадресными. В общем, эпизод в творческой биографии «взрослого» графика - но эпизод неслучайный, и не случайно он пришелся на вторую половину 20-х годов.
Это время расцвета новой детской книги - поскольку работа в ней открыла художникам множество возможностей. Прежде всего, как это ни парадоксально, возможностей прямого самовыражения, проб языка и стиля. Это не было привычным иллюстрированием, преодолением и освоением чужого текста, и не только от того, что преобладала книжка-картинка. Издания Маршака-Конашевича, Маршака-Лебедева, Чуковского-Конашевича, Бианки-Чарушина - это произведения равноправных соавторов (впоследствии Чарушин сам начнет писать рассказы; Пахомов делал это и прежде). В иных случаях брались тексты случайные - элементарные, сводящиеся к назывному ряду; таким образом, художник снова оказывался свободным по отношению к литературному материалу; детская книга представала перед ним некоей лабораторией графического языка. Точно так же искусственно прогнозировались и отношения с читателями. Адресат детской книги мыслился ее творцами как своего рода идеальный новый читатель - восприимчивый, любопытный, не отягощенный визуальным опытом и визуальными предрассудками. Игра первоэлементами формы отвечала стилеобразующим тенденциям времени, и сложная простота детских книг никак не выглядела намеренным упрощением.
Но все это в Ленинграде проявилось отчетливее, чем в Москве. Там, наследуя мирискуснический опыт (Конашевич) или полемически от него отталкиваясь (художники лебедевского круга), «книжники» целенаправленно создавали программу изобразительного общения с детьми (не последнюю роль сыграла их консолидация вокруг детского отдела Госиздата). В Москве тенденции становления жанра были разнообразнее. Здесь сосуществовали производственные издания сестер Чичаговых с традиционной анималистикой В. Ватагина, силуэтные и литографированные сказки И. Ефимова, гравюры и аппликации в книжках Д. Штеренберга; наконец, развивалась жесткая, энергичная линия «остовской» книги. В Ленинграде разница методов не бросалась в глаза, поскольку лебедевская группа явно лидировала (а его собственное конструктивное рисование так или иначе влияло на многих - в обеих столицах); в Москве положение было иным.
Петербуржец по началу творческого пути, Н. Купреянов приехал в Москву уже сформировавшимся мастером гравюры на дереве - и здесь резко изменил художественную систему, перейдя к раскованным, импровизационным техникам. Именно в этом качестве его искусство сделалось одной из основных составляющих московской книги для детей. Можно сказать, что с творчеством современников-москвичей Купреянов соотносится лишь частично. Он похож на И. Ефимова - их объединяет безупречное владение литографской техникой, позволяющее работать кистью и карандашом, сочетать заливки с шероховатым «наждачным» штрихом, но купреяновские книжки разнообразнее по приемам. Он похож на своих товарищей по ОСТу - энергией композиций, динамичным устройством страниц, но и здесь связь была, скорее, обратной (например, книга Н. Шифрина «Поезд идет» впрямую вдохновлена купреяновской серией «Железнодорожные пути»). Наконец, уже за пределами детской иллюстрации, он похож на художников группы «13» - метод свободного, «некнижного» рисования в книге они довели до предельной остроты. Чувством материала, пластической культурой рисунка, легко ложащегося на страницу и так же легко обретающего станковую самодостаточность, переносом акцента с отдельного нарисованного предмета на целостную композицию страничного изображения, плотно связанного с полем текста,- всем этим Купреянов похож на многих, и одновременно не похож ни на кого: в созданном им слишком сильно присутствовало личное начало.
Детские книги Купреянова позволяют увидеть, как «взрослая» и глубоко индивидуальная стилистика, по сути не адаптируясь, начинает восприниматься детской аудиторией. Это происходит, быть может, менее легко и гармонично, чем у его современников. Подспудный драматизм купреяновского творчества, отмечаемый пишущими о нем (А. Эфросом, В. Фаворским) как «двойственность», «борьба с собой», «жизнь на две стороны», сказался и в графике для детей. Не столько на уровне художественной манеры, сколько прежде - в самом выборе материала.
«Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» - ранний и, вероятно, самый непростой по взаимоотношениям с текстом иллюстративный цикл Купреянова.
Стихи Маяковского заставляли с собой считаться: пространственными сдвигами, резкостью монтажа, выстраиванием динамичной плоскостной формы путем контрастных соединений просветов бумаги и орнаментально трактованных фактур художник пытался ответить на ударную лексику и фонетику оригинала. Созданная в 1925 году, в промежутке между лирическими рисуночными сериями, эта по манере почти плакатная работа могла показаться чем-то чужеродным в основном русле купреяновской графики - но в те же годы создавались и сатирические рисунки для журналов: их почерк наиболее близок почерку иллюстраций к «Сказке...». «Он был из породы самоукротителей,- писал о Купреянове его друг искусствовед А. Эфрос.- Он считал, что надо делать то, что нужно, а не то, что нравится».
При всем том книжка предназначена детям, и Купреянов об этом помнит. Он последовательно смягчает агитационную жесткость текста; оставляя звучать все социальные акценты, усиливает игровое начало сказки, ее живую динамику. Петя в стихах отвратителен, антиэстетичен - он должен возбуждать классовую ненависть: в рисунках это нечто круглое, зубастое, игрушечное и, безусловно, выигрывающее рядом с безликим Симой. Энергично движутся человечки по лестнице, мелькают уличные вывески - «пух-перо», «дрова-уголь», «пиво» (так же они мелькают в станковых уличных сценах этих лет); продукты из лопнувшего Пети рассыпаются по свету прямо в упаковках. Опуская детали, недорисовывая предметы, Купреянов не забывает в нужный момент посадить кота на крышу и адресовать письмо, которое несет почтальон своему постоянному корреспонденту Павлу Давыдовичу Эттингеру.
Следующей его книжкой стали «Приключения Феди Рудакова» А. Жарова - тоже йз разряда агитационно-назидательного чтения. С этими беспомощными стихами художник обходится гораздо радикальнее. Он отчасти откликается на их пафос плакатностью решений (главным образом, на обложке и в сцене, где карикатурный фашист гонится за героическим пионером), но на этом его обязанности по отношению к автору как бы кончаются и, напротив, вступают в силу обязательства по отношению к адресату рисунков. Вполне «черно-белая» по расстановке сил книжка сопровождается цветными иллюстрациями, в каждой по-своему разработано пространство, нередко развернутое в глубь листа. Сам по себе малоудачный лист с заседанием совета отряда (образы положительных героев такого рода книг Купреянову не давались) тем не менее содержит черты, характерные для облика будущих циклов: прозрачный, линейный рисунок вдруг включает в себя плотное пятно - нтурно трактованный портрет Ленина висит на стене, точнее, на поле бумаги, означающем стену.
Разнофактурность, совмещение в одной композиции различных приемов рисования - важная особенность купреяновского стиля. В иллюстрациях к «Зверинцу» Б. Пастернака (1929) разной плотностью письма означены пространственные характеристики, соотношения ближних и дальних планов. На развороте книжки А. Барто и О. Гурьян «Тимкины дела» (1929), где с буквалистской дотошностью перечислены все немудреные повороты сюжета, более схематично изображено то, что растет в огороде,- таким образом, познавательный ряд чисто графически отделен от сюжетного. Наконец, в заключительной иллюстрации той же книжки соединены сразу три почерка: колючий, «игольчатый» перовой штрих соседствует с геометризованными плоскостями сплошной заливки, а над всем этим располагается тонко и экономно выполненный пейзаж - вечернее небо с абрисом заходящего солнца.
В станковых листах совмещение приемов выглядело чистым артистизмом. Перейдя в детскую книгу, оно приобрело оттенок демонстративной наглядности. Вспоминаются слова В. Лебедева - «рисунок должен быть таков, чтобы ребенок мог войти в работу художника, то есть понял бы, что было костяком рисунка и как шла его стройка». Купреянов делает внятным для читателя сам процесс рисования, открывает секреты рождения формы, специфику графических средств изображения. И все это - не упрощая язык, но лишь сгущая его для большей структурной отчетливости целого, для ясного понимания замысла художника и способа воплощения замысла.
Таков вообще механизм соотношения стилистики взрослых и детских работ Купреянова. Мотивы их часто совпадают - особенно тогда, когда художник иллюстрирует книжки о природе, о животных лесных и домашних. Предметный ряд рисунков к сказке «Зимовье зверей» (1929), к «Фурсику» И. Соколова - Микитова (1929), к стихам С. Зак «С неба снег» (1929), к маленьким книжкам А. Коваленского («Лесное зверье», 1926; «О козе-егозе, свинке-щетинке и о домашней скотинке», 1928; «О березе, о морозе, елках да иголках», 1928) находит аналогии в пейзажах и зарисовках деревенских улиц.
Обложка к «Фурсику» варьирует тему рисунка тушью «Ночное. Лошади» (1927).
Фигура человека, рубящего дрова на обложке книжки «О березе, о морозе, елках да иголках», переместилась сюда из литографии «Зима» (1924).
Многочисленные пейзажи с лошадьми («Красная лошадь», «Зима. Чайная», «Зимний обоз») отзываются в иллюстрациях к Коваленскому, к «Зимовью зверей», к повести Н. Богданова «Ретивые медовики» (1929).
Даже образы животных на страницах детских книг, как правило, были прежде исполнены в акварели или туши - по другому поводу. Но, став графикой книжной и детской, эти изображения сделались уплощенными, декоративными; они утеряли зыбкость и трепетность, зато насытились открытым цветом и обнаружили простую разумность своего нового положения.
Цикл книжек о природе - быть может, самое органичное в корпусе детской литературы, оформленной Купреяновым.
Эта тема вообще популярна в московской книге: ей отдали дань И. Ефимов, Н. Симонович-Ефимова, А. Дейнека, Н. Шифрин и другие. Купреянов представил ее в полном спектре возможных подходов - от сугубо познавательных вариантов до пейзажно-лирических (последние ему свойственнее). Здесь не вставала проблема преодоления материала, проблема иллюстрирования как такового - непритязательные тексты давали художнику лишь тематический толчок, порождали интонационный отклик. Стилистически эти книжки разные - объединяет их пожалуй, лишь интенсивность цветовых решений (даже зимняя сказка «Зимовье зверей» стала солнечной и праздничной). В литографиях к Коваленскому - спокойная штриховая манера с мягкими растушевками; «Зимовье зверей» иллюстрировано плоскостно-декоративными композициями, построенными на выразительности цветных силуэтов (нарисованная таким способом русская изба кажется спроектированной конструктивистом). Менее всего Купреянову было свойственно тиражировать собственные приемы. Выпустив серию книжек ярких, цветных и, казалось бы, закрепив это качество за своими дошкольными изданиями, он вдруг переходит к черно-белой, подвижной и быстрой графике (С. Федорченко «Круглый год», 1930; Б. Пастернак «Зверинец», 1929); сделав тщательно натурный, почти ботанический ряд рисунков к «Козе-егозе», он почти тогда же в других иллюстрациях строит редуцированные, лаконичные изображения, смело прибегает к графическим умолчаниям - не сомневаясь, что дети в воображении достроят избу из одного окошка («Зимовье зверей»)...
и сумеют увидеть в цветном мареве поэтический образ занесенного снегом мира (С. Зак «С неба снег»).
И все это оттого, что он показывает ребенку не вещи как таковые, но способы их художественного преобразования, открывает не жизнь вокруг, но красоту форм, в которых запечатлевается она в искусстве.
Купреянов никогда не формулировал принципов построения детской книги, хотя в его наследии много статей и теоретических рассуждений. Это дело было для него побочным, но занимался он им, как занимался всем,- серьезно, талантливо, ответственно. И в результате его свободное, подчас импровизационное, как бы ничем не поступившееся рисование оказалось очень существенным для дальнейшего развития московской книги для детей. Соединение натурности с декоративным ощущением целого страницы, живое проявление почерка, артистизм соотношений изображения с набором - эти черты в той или иной мере отзовутся в творчестве многих будущих иллюстраторов; вне купреяновского опыта трудно представить себе книги о природе 60-х и более поздних лет - М.Митурича, Н.Устинова, К.Соколова. Редко упоминаемый в числе основоположников жанра, он, безусловно, был одним из них - и искусство детской книги многим ему обязано".
Детская литература. - 1987. - № 9. - С.60-63.
Жаль, что большинство детских книг Н.Купреянова, упомянутых в статье Г.Ольшевской, мы пока не имеем возможности увидеть. Но в нашем сообществе представлялись "Шахматы" Е.Данько с его иллюстрациями: http://kid-book-museum.livejournal.com/437407.html А в электронной коллекции редкой детской книги РГДБ можно посмотреть книгу С.Зак "С неба снег": http://online.rgdb.ru/nodes/70#page/1/mode/grid/zoom/5