(no subject)
Владимир Кобрин
Где я встречусь с Робинзоном Крузо?
Статьи и интервью
Несколько вопросов к Владимиру Кобрину, заданных Сабиной Хэнеген
С.Х.: Как Вы пришли к экспериментальному фильму, и в каких условиях можно делать сегодня в Москве экспериментальное кино?
В.К.: Получив образование во ВГИКе, я твердо понял, что для работы на обычном киноконвейере моей смелости и моей энергии недостаточно. Поэтому я сознательно решил выбрать себе в кино экологическую нишу, именно пользующуюся тогда самым незначительным престижем и потому, во всяком случае, для обученного оператора, наиболее свободную от государственной опеки. Хотя и там идеологическая ситуация была не идеальна. Условия, в которых сегодня приходится делать фильмы, экспериментальны как никогда. Можно даже предположить, что в этой ситуации кино должно прекратить существование, в первую очередь из-за недостатка средств для его производства, что ведет к разрушению уникальных технологий, растрате способностей и исчезновению независимых киностудий. Кроме того, уже давно резко упал общественный интерес именно к экспериментальному фильму. Хотя, вспоминая время 15 лет тому назад, когда я дебютировал как режиссер (а до того имел восьмилетний опыт оператора и артиста), тогдашняя ситуация кажется едва ли чем отличающейся от сегодняшней. Общество всегда острее воспринимало экспериментальный фильм. Малейшая попытка поворота от норм социалистического реализма расценивалась как выражение духовной независимости. И, возможно, такой жест даже больше значил для тех, кто наблюдал его со стороны, чем для тех, кто его делал. Мне никогда не приходило в голову называть себя диссидентом. Но все же могу сказать, что отрицание тогдашних фундаментальных ценностей было принципиальным вектором, вдоль которого в течение 15 лет шли кинематографические эксперименты, которые сейчас обычно связывают с моим именем.
С.Х.: Как возникла Ваша творческая группа и каковы формы Вашего сотрудничества?
В.К.: Естественно, нам с самого начала было ясно, что такая работа над фильмами не обещает ни больших доходов, ни государственных наград, ни особого общественного признания. Поэтому у нас могли объединиться лишь люди, не только не питавшие прагматических иллюзий в связи с нашими экспериментами, но и имевшие живой, во многом юношеский романтический интерес и сохранившие его в течение всех 15 лет. Конечно, со временем возникло духовное и эстетическое родство и - если не пугает это слово - общий образ мыслей. Я верю, что нас объединяет нечто, связанное с духовными ценностями, которые мы принимаем. Причем я далек от того, чтобы видеть в нашей группе модель «духовного братства». То, насколько мы различны, думается, в конечном счете, сказалось на том, что почти все фильмы, появлению которых каждый из нас так или иначе способствовал, нашли резонанс. Я рассматриваю успех фильмов как результат, зависящий в равной мере от всех участников; то есть как от артиста, так и от оператора и от ассистентов, помогающих материализовать намерения режиссера. Я говорю это не только, чтобы выразить признательность и уважение моим друзьям-коллегам, но в большей мере еще и для того, чтобы показать кино как неизбежно коллективное предприятие. Во всяком случае, для меня более интересно сотрудничать с другими, даже если было бы можно работать одному. И теперь, когда я пытаюсь сформулировать свои мысли, я вижу перед собой лица моих коллег. При всех различиях по возрасту, темпераменту, социальному положению, политическим склонностям и духовной ориентации они предстают перед моими глазами как какая-то микрочастица общественного разума или скорее почти идеального разума, так как никто из моих друзей не разделяет экстремизм, часто превращающий окружающее нас общество в сумасшедший дом.
С.Х.: Какой культурной традиции (кино, музыки, литературы философии) Вы следуете в Вашем творчестве?
В.К.: Феномен «советского человека» в основе своей связан с тем, что споры с историей всегда вращаются вокруг 1917 года: как для рассматривающих эту дату в качестве начала собственной истории, так и для тех, кто видит ее как начало гибели мира. Прежде всего поэтому психология «советского человека» является глубоко провинциальной. Я не исключение. В свои 52 года я с удивлением открываю, что технический путь, который прошли я и мои товарищи, в целом повторяет эксперименты от Жоржа Мельеса, а также многие из экспериментов Мак-Ларена и вообще путь трюкового кино во всем мире. Как всегда, в истории культуры это был феномен отдельной замкнутой, отграниченной культуры, культуры резервации. Она росла, как дерево с обрезанными по ширине корнями, росла изнутри. Мое тщеславие нисколько не будет уязвлено, если критики приведут примеры того, что все, что мы сделали, уже давно сделано до нас. Наоборот, я рад этому, так как это показывает мне, что нельзя помешать определенному духовному и культурному развитию, что оно может снова возродиться в сердце любого человека. Я мог без труда назвать имена мастеров, вклад которых в культуру кино я особенно чту. Но все же я не хотел бы нескромно причислить себя к этому кругу. Единственное имя, которое в этой связи я мог бы назвать, это легендарный Чаплин. Его, по моему мнению, никто не превзошел и не превзойдет, так как в сути его творчества невероятное богатство представлений сплавлено в неповторимую, выстроенную картину.
С.Х.: Существует ли для Вас феномен «советское кино», и каково Ваше отношение к научно-популярному кино, из которого Вы вышли?
В.К.: Если существует феномен «советского общества», или «психологии советского человека», или вообще «гомо советикуса», то, несомненно, есть и феномен «советского кино». Что его по существу отличает, это то, что его можно рассматривать как крайнее выражение идеализма. В такой же большой степени, в какой «советский человек» подчеркивал основные ценности объективной реальности так называемых объективных закономерностей, в такой же мере он исключает неизбежные социальные, политические, духовные и биологические отклонения. Он создал общество, которое молится не только этой «объективной реальности», но также опасным методам и экспериментам, с помощью которых определяется эта «объективная реальность» в целом и в частностях. Немаловажную роль при формировании «советского сознания» играла «советская наука». Будучи связанной с научно-техническим прогрессом, она, с одной стороны, пробуждала чрезмерные социальные ожидания. С другой стороны, она элиминировала себя как науку, когда естественнонаучный критерий человек-универсум применила к отношению индивидуум и государство-партия. Поэтому использовать понятие «советская наука» так же бессмысленно, как и «советская геометрия» или «советская биология». Основой и главной идеей советского «естественнонаучного» мировоззрения является то, что вершина длившейся миллионы лет эволюции жизни на земле выражена в триумфе «гомо советикуса». Научно-популярное кино в Советском Союзе должно было служить этой сверхидее. И неудивительно, что деятели искусства, чьи интересы выпадали из общепринятых представлений номенклатуры, были наиболее подозрительны в идеологическом и художественном отношении. Справедливости ради нужно сказать, что научно-популярное кино всегда было очень любимо публикой. С наступлением культурной революции 20-х и 30-х годов с помощью государства распространялись иллюзии, что познание мира элементарно и что всякое научное усилие вознаграждается, если только оно совпадает с идеями, идущими сверху. Вероятно, поэтому для меня и моих друзей было очень важно внести именно в научно-популярный фильм неопределенность, некоторую таинственность и в результате вместо этакого «советского порно» делать многозначное эротичное кино. Само собой разумеется, что на этом пути было много сопротивления... но все же очень важной была следующая точка зрения: а именно - окружающий нас мир намного сложнее, чем все те застывшие модели, которые мы должны были представлять.
С.Х.: Что Вы понимаете под «трюком»?
В.К.: Меня всегда очень привлекало изобретательство, не только в кино, но и в литературе, в цирке и т.д. Я убежден в том, что трюк лишает человека высокомерного взгляда на искусство как на дело реальных отношений тем, что привносит здоровую ноту парадоксов в повседневную обыденность жизни. Любой, какой угодно трюк является крохотным нарушением нормы «здравого человеческого смысла» и пространственно-временной повседневности. В трюке открывается много детского, наивного, романтического. В этом заложена надежда и позитивная трагика жизни. Как у Чаплина.
С.Х.: Актуальны ли для Вас в Вашем творчестве эсхатологические мотивы и почему?
В.К.: Я уже немного говорил об этом, размышляя о сфере тайн, которые предостерегают человека от духовного высокомерия, от космического эгоцентризма, от попыток очеловечивания природы и всемирных законов. Тем не менее я не могу признать себя сторонником какой-либо из наблюдаемых сегодня конкретных религиозных доктрин.
С.Х.: Что значит для Вас понятие «язык кино»?
В.К.: По-видимому, язык вообще, отвлекаясь от очевидных коммуникативных функций, связан с передачей смысла. Что касается языка искусства, то он, кроме того, располагает волнующим свойством простираться во времени. Так обстоит дело с «языком музыки», «языком литературы» и т.д. Искусство, архитектура, скульптура и т.д. являются парадоксами в том смысле, что их существование во времени не ограничивается художественными рамками, в которых они проектировались, но проходит в русле их культурного контекста. Исходя из этой перспективы, кино проявляется как выражение времени, как временной текст. Поскольку современность образует его синтаксис, кино способно воздействовать на нас и тоже влиять на течение нашего человеческого и культурного времени, так же как и на так называемое объективное время. Спустя 100 лет со дня изобретения кинематографа общая масса нашего законсервированного культурного времени сильно возросла. Пространство и время культуры, в которых живет сегодняшний человек, стали намного больше. И не только из-за Чаплина. Кино изменило многое в поведении людей, в их облике и мировоззрении. Оно превратило фиктивные стандарты в стандарты, повседневно действующие. Это очень интересно, но, к сожалению, другая тема. Единственно, что я хотел бы добавить: на мой взгляд, было бы продуктивнее определять семантические понятия «киноязыка» в соответствии с категориями времени и биологии.
С.Х.: Не смогли бы Вы описать технику, разработанную Вами при создании фильмов?
В.К.: Так как мы вынужденно занимали нижнее место в советском киноконвейере, мы использовали самое простое оборудование, которое иногда даже приходилось вылавливать из тонн мусора. Таким образом, руки многих моих коллег на чистом энтузиазме и вопреки социалистической бесхозяйственности собрали уникальный арсенал кинооборудования (оптического, механического и электронного). Удивительно не это, а то, что на основании результатов нас обвиняли в том, что в нашем распоряжении была самая современная и рафинированная техника.
С.Х.: Как Вам видятся взаимоотношения этики и эстетики в художественном произведении?
В.К.: Я думаю, что не только в наше время, но всегда человек является человеком, потому что он существо этическое. Эстетика, как мне кажется, является, прежде всего, прикладной этикой. Подобно отношениям дизайна и искусства.
С.Х.: Есть ли еще вопрос, на который Вы охотно ответили бы?
В.К.: С тех пор как я околдован кино, то есть уже 45 лет, я всегда хотел знать, чтобы я делал, если бы на свете не было кино?
Где я встречусь с Робинзоном Крузо?
Статьи и интервью
Несколько вопросов к Владимиру Кобрину, заданных Сабиной Хэнеген
С.Х.: Как Вы пришли к экспериментальному фильму, и в каких условиях можно делать сегодня в Москве экспериментальное кино?
В.К.: Получив образование во ВГИКе, я твердо понял, что для работы на обычном киноконвейере моей смелости и моей энергии недостаточно. Поэтому я сознательно решил выбрать себе в кино экологическую нишу, именно пользующуюся тогда самым незначительным престижем и потому, во всяком случае, для обученного оператора, наиболее свободную от государственной опеки. Хотя и там идеологическая ситуация была не идеальна. Условия, в которых сегодня приходится делать фильмы, экспериментальны как никогда. Можно даже предположить, что в этой ситуации кино должно прекратить существование, в первую очередь из-за недостатка средств для его производства, что ведет к разрушению уникальных технологий, растрате способностей и исчезновению независимых киностудий. Кроме того, уже давно резко упал общественный интерес именно к экспериментальному фильму. Хотя, вспоминая время 15 лет тому назад, когда я дебютировал как режиссер (а до того имел восьмилетний опыт оператора и артиста), тогдашняя ситуация кажется едва ли чем отличающейся от сегодняшней. Общество всегда острее воспринимало экспериментальный фильм. Малейшая попытка поворота от норм социалистического реализма расценивалась как выражение духовной независимости. И, возможно, такой жест даже больше значил для тех, кто наблюдал его со стороны, чем для тех, кто его делал. Мне никогда не приходило в голову называть себя диссидентом. Но все же могу сказать, что отрицание тогдашних фундаментальных ценностей было принципиальным вектором, вдоль которого в течение 15 лет шли кинематографические эксперименты, которые сейчас обычно связывают с моим именем.
С.Х.: Как возникла Ваша творческая группа и каковы формы Вашего сотрудничества?
В.К.: Естественно, нам с самого начала было ясно, что такая работа над фильмами не обещает ни больших доходов, ни государственных наград, ни особого общественного признания. Поэтому у нас могли объединиться лишь люди, не только не питавшие прагматических иллюзий в связи с нашими экспериментами, но и имевшие живой, во многом юношеский романтический интерес и сохранившие его в течение всех 15 лет. Конечно, со временем возникло духовное и эстетическое родство и - если не пугает это слово - общий образ мыслей. Я верю, что нас объединяет нечто, связанное с духовными ценностями, которые мы принимаем. Причем я далек от того, чтобы видеть в нашей группе модель «духовного братства». То, насколько мы различны, думается, в конечном счете, сказалось на том, что почти все фильмы, появлению которых каждый из нас так или иначе способствовал, нашли резонанс. Я рассматриваю успех фильмов как результат, зависящий в равной мере от всех участников; то есть как от артиста, так и от оператора и от ассистентов, помогающих материализовать намерения режиссера. Я говорю это не только, чтобы выразить признательность и уважение моим друзьям-коллегам, но в большей мере еще и для того, чтобы показать кино как неизбежно коллективное предприятие. Во всяком случае, для меня более интересно сотрудничать с другими, даже если было бы можно работать одному. И теперь, когда я пытаюсь сформулировать свои мысли, я вижу перед собой лица моих коллег. При всех различиях по возрасту, темпераменту, социальному положению, политическим склонностям и духовной ориентации они предстают перед моими глазами как какая-то микрочастица общественного разума или скорее почти идеального разума, так как никто из моих друзей не разделяет экстремизм, часто превращающий окружающее нас общество в сумасшедший дом.
С.Х.: Какой культурной традиции (кино, музыки, литературы философии) Вы следуете в Вашем творчестве?
В.К.: Феномен «советского человека» в основе своей связан с тем, что споры с историей всегда вращаются вокруг 1917 года: как для рассматривающих эту дату в качестве начала собственной истории, так и для тех, кто видит ее как начало гибели мира. Прежде всего поэтому психология «советского человека» является глубоко провинциальной. Я не исключение. В свои 52 года я с удивлением открываю, что технический путь, который прошли я и мои товарищи, в целом повторяет эксперименты от Жоржа Мельеса, а также многие из экспериментов Мак-Ларена и вообще путь трюкового кино во всем мире. Как всегда, в истории культуры это был феномен отдельной замкнутой, отграниченной культуры, культуры резервации. Она росла, как дерево с обрезанными по ширине корнями, росла изнутри. Мое тщеславие нисколько не будет уязвлено, если критики приведут примеры того, что все, что мы сделали, уже давно сделано до нас. Наоборот, я рад этому, так как это показывает мне, что нельзя помешать определенному духовному и культурному развитию, что оно может снова возродиться в сердце любого человека. Я мог без труда назвать имена мастеров, вклад которых в культуру кино я особенно чту. Но все же я не хотел бы нескромно причислить себя к этому кругу. Единственное имя, которое в этой связи я мог бы назвать, это легендарный Чаплин. Его, по моему мнению, никто не превзошел и не превзойдет, так как в сути его творчества невероятное богатство представлений сплавлено в неповторимую, выстроенную картину.
С.Х.: Существует ли для Вас феномен «советское кино», и каково Ваше отношение к научно-популярному кино, из которого Вы вышли?
В.К.: Если существует феномен «советского общества», или «психологии советского человека», или вообще «гомо советикуса», то, несомненно, есть и феномен «советского кино». Что его по существу отличает, это то, что его можно рассматривать как крайнее выражение идеализма. В такой же большой степени, в какой «советский человек» подчеркивал основные ценности объективной реальности так называемых объективных закономерностей, в такой же мере он исключает неизбежные социальные, политические, духовные и биологические отклонения. Он создал общество, которое молится не только этой «объективной реальности», но также опасным методам и экспериментам, с помощью которых определяется эта «объективная реальность» в целом и в частностях. Немаловажную роль при формировании «советского сознания» играла «советская наука». Будучи связанной с научно-техническим прогрессом, она, с одной стороны, пробуждала чрезмерные социальные ожидания. С другой стороны, она элиминировала себя как науку, когда естественнонаучный критерий человек-универсум применила к отношению индивидуум и государство-партия. Поэтому использовать понятие «советская наука» так же бессмысленно, как и «советская геометрия» или «советская биология». Основой и главной идеей советского «естественнонаучного» мировоззрения является то, что вершина длившейся миллионы лет эволюции жизни на земле выражена в триумфе «гомо советикуса». Научно-популярное кино в Советском Союзе должно было служить этой сверхидее. И неудивительно, что деятели искусства, чьи интересы выпадали из общепринятых представлений номенклатуры, были наиболее подозрительны в идеологическом и художественном отношении. Справедливости ради нужно сказать, что научно-популярное кино всегда было очень любимо публикой. С наступлением культурной революции 20-х и 30-х годов с помощью государства распространялись иллюзии, что познание мира элементарно и что всякое научное усилие вознаграждается, если только оно совпадает с идеями, идущими сверху. Вероятно, поэтому для меня и моих друзей было очень важно внести именно в научно-популярный фильм неопределенность, некоторую таинственность и в результате вместо этакого «советского порно» делать многозначное эротичное кино. Само собой разумеется, что на этом пути было много сопротивления... но все же очень важной была следующая точка зрения: а именно - окружающий нас мир намного сложнее, чем все те застывшие модели, которые мы должны были представлять.
С.Х.: Что Вы понимаете под «трюком»?
В.К.: Меня всегда очень привлекало изобретательство, не только в кино, но и в литературе, в цирке и т.д. Я убежден в том, что трюк лишает человека высокомерного взгляда на искусство как на дело реальных отношений тем, что привносит здоровую ноту парадоксов в повседневную обыденность жизни. Любой, какой угодно трюк является крохотным нарушением нормы «здравого человеческого смысла» и пространственно-временной повседневности. В трюке открывается много детского, наивного, романтического. В этом заложена надежда и позитивная трагика жизни. Как у Чаплина.
С.Х.: Актуальны ли для Вас в Вашем творчестве эсхатологические мотивы и почему?
В.К.: Я уже немного говорил об этом, размышляя о сфере тайн, которые предостерегают человека от духовного высокомерия, от космического эгоцентризма, от попыток очеловечивания природы и всемирных законов. Тем не менее я не могу признать себя сторонником какой-либо из наблюдаемых сегодня конкретных религиозных доктрин.
С.Х.: Что значит для Вас понятие «язык кино»?
В.К.: По-видимому, язык вообще, отвлекаясь от очевидных коммуникативных функций, связан с передачей смысла. Что касается языка искусства, то он, кроме того, располагает волнующим свойством простираться во времени. Так обстоит дело с «языком музыки», «языком литературы» и т.д. Искусство, архитектура, скульптура и т.д. являются парадоксами в том смысле, что их существование во времени не ограничивается художественными рамками, в которых они проектировались, но проходит в русле их культурного контекста. Исходя из этой перспективы, кино проявляется как выражение времени, как временной текст. Поскольку современность образует его синтаксис, кино способно воздействовать на нас и тоже влиять на течение нашего человеческого и культурного времени, так же как и на так называемое объективное время. Спустя 100 лет со дня изобретения кинематографа общая масса нашего законсервированного культурного времени сильно возросла. Пространство и время культуры, в которых живет сегодняшний человек, стали намного больше. И не только из-за Чаплина. Кино изменило многое в поведении людей, в их облике и мировоззрении. Оно превратило фиктивные стандарты в стандарты, повседневно действующие. Это очень интересно, но, к сожалению, другая тема. Единственно, что я хотел бы добавить: на мой взгляд, было бы продуктивнее определять семантические понятия «киноязыка» в соответствии с категориями времени и биологии.
С.Х.: Не смогли бы Вы описать технику, разработанную Вами при создании фильмов?
В.К.: Так как мы вынужденно занимали нижнее место в советском киноконвейере, мы использовали самое простое оборудование, которое иногда даже приходилось вылавливать из тонн мусора. Таким образом, руки многих моих коллег на чистом энтузиазме и вопреки социалистической бесхозяйственности собрали уникальный арсенал кинооборудования (оптического, механического и электронного). Удивительно не это, а то, что на основании результатов нас обвиняли в том, что в нашем распоряжении была самая современная и рафинированная техника.
С.Х.: Как Вам видятся взаимоотношения этики и эстетики в художественном произведении?
В.К.: Я думаю, что не только в наше время, но всегда человек является человеком, потому что он существо этическое. Эстетика, как мне кажется, является, прежде всего, прикладной этикой. Подобно отношениям дизайна и искусства.
С.Х.: Есть ли еще вопрос, на который Вы охотно ответили бы?
В.К.: С тех пор как я околдован кино, то есть уже 45 лет, я всегда хотел знать, чтобы я делал, если бы на свете не было кино?