Фэнтези как искусство. Ver. 2021. Окончание
Друзья, второе отделение вчерашней лекции про фэнтези! Даже Журнал посчитал, что для одного лонгрида букв слишком много, поэтому сегодня завершаем начатое и говорим о способах вдохнуть свежие идеи в фэнтезийный жанр! Если вы по невероятному стечению обстоятельств пропустили начало (разговор об определении жанра и его трудностях), обязательно почитайте:
Фэнтези как искусство. Ver. 2021. Начало
Фэнтези как искусство. Ver. 2021
2. На стыке жанров
Несмотря на озвученные в предыдущей части проблемы, фэнтези эволюционирует и развивается, пробует новые приёмы и техники, в том числе взаимодействует с прочими литературными жанрами. Возможно, это продиктовано желанием фэнтези «выбиться в люди», но может быть, и наоборот: литература модерна, тоже переживая некоторую стагнацию, пытается освоить элемент фантастического, технику чуда.
Наиболее ярким примером последнего становится магический реализм (мистический реализм, м-реализм), в первую очередь, в латиноамериканской традиции. Палитра здесь широка, она начинается сильными текстами, Маркесом и Борхесом, и простирается вплоть до самого простого мейнстрима, в духе Коэльо или даже эзотерики Кастанеды. С восточной стороны через океан к этим ребятам как родной примыкает Павич: его стилистическая манера более избыточна, Павич буквально топит свою реальность в экзальтированной поэтике, однако сущностно это тот самый м-реализм, что и в Южной Америке.
Здесь чувственный, иррациональный принцип познания не просто возводится во главу угла, но и разворачивается в метафизической проекции. Например, в «Сто лет одиночества» Маркеса чудесное не просто влияет на реальный мир, но и воспринимается как внутренне непротиворечивый механизм этого мира. Когда девочка улетает в небо на простынях - не происходит ничего из ряда вон выходящего: семантически эта сцена полностью укладывается в представление и восприятие персонажей романа. Вот эта черта: необъяснимость, но совершенная естественность фантастических элементов - характерна не только для магического реализма в литературе, но и для мифологической картины мира в человеческом сознании вообще. И эта черта не единственная. Как и в подавляющей массе фэнтези-литературы, в произведениях м-реализма полновластно царит природное, языческое мироощущение. Помимо упомянутой иррациональности действия и естественности волшебного, налицо и все прочие атрибуты мифологической картины мира: цикличность времени, обязательный символизм предметов и явлений, замена причины следствием и наоборот, диахроническая, по Гумилёву, последовательность событий (авторская речь может переходить от третьего лица к первому, мы можем наблюдать происходящее глазами то одного героя, то другого, время течёт по-разному), постоянное ощущение легендарности, фольклорности места действия. Магический реализм берёт посюстороннее настоящее и рассказывает о нём инструментарием мифов и легенд. В этом смысле он наследует и у сказки, как фэнтези, и у реалистической традиции.
В контексте фантастической литературы мы также найдём множество примеров магического реализма. Скажем, «Канун всех святых» Брэдбери или «Сирены Титана» Воннегута. Обратите внимание: западная литературоведческая традиция определяет жанр этих произведений (в том числе) как фэнтези. Пожалуй, тут нет ошибки: Воннегут использует научно-фантастический, космический сеттинг, Брэдбери - мифологическую фантасмагорию, но и в том, и в другом случае это лишь декорации. Два отмеченных нами условия жанра фэнтези идеально выполняются и в «Кануне», и в «Сиренах». При этом, однако, оба текста обращаются к чрезвычайно насущным вопросам, физиология и образ мысли героев исключительно человеческие, посюсторонние.
Будучи одним из самых крупных пластов литературы, стоящей на стыке фэнтези и «классических» текстов, м-реализм, тем не менее, не первый такой. Многие мои симпатичнейшие читатели и слушатели мгновенно называют Гоголя и Булгакова, когда речь заходит об истоках фэнтези, не буду и я ханжой и с радостью назову их тоже. Наверное, не очень корректно причислять к жанру тексты, написанные задолго до возникновения самого определения этого жанра; но и «Мастер и Маргарита», и «Петербургские повести» в полной мере обладают ключевыми фэнтезийными свойствами. Более того, подавляющая часть современного городского фэнтези - сильно упрощённая и не обременённая глубиной версия тех концепций, которые создали Булгаков и Гоголь. Заметьте, не всякую седую классику, несущую в себе элементы волшебного или мифологического, можно рассматривать в контексте будущего фэнтези или в качестве предтечи жанра. Например, шекспировский «Сон в летнюю ночь», несмотря на обилие представителей фэйри и античных образов, являет собой простую бытовую историю. Если мы извлечём из текста все волшебные декорации, сюжет не пострадает, получится классическая комедия положений. В «Мастере и Маргарите» же, наоборот, вмешательство потусторонних сил является триггером и одновременно лакмусом реальности: именно оно: чудо, волшебство, экстремальное невероятное - катализирует человеческие страсти, мысли, поступки, обнажает истинные лица, заставляет делать выбор. «Петербургские повести», в свою очередь, причудливо преображают саму реальность. Гоголь здесь не вводит трансцендентных сил, как это делает Булгаков (или тот же Гоголь в «Вие» или «Вечерах на хуторе близ Диканьки»), он применяет гротескный фильтр к обыденности. В результате получается тот самый мифологический эффект: бегающие части тела и сводящая с ума готика Портрета воспринимаются как естественная, не трансцендентная иррациональность гоголевского мироощущения.
Заканчивая разговор о взаимодействии литературы «высокой» и фэнтези (разговор, разумеется, поверхностный: я лишь обозначил наиболее очевидные точки - надеюсь, вы и сами набросаете мне ещё множество примеров, работающих на стыке), я бы хотел выделить трилогию Мервина Пика «Горменгаст». Произведение, быть может, не всегда признаваемое высоколобым критиком, но мною несомненно любимое. Тот редкий случай, когда чудесатость образуется не за счёт прямого введения в текст сверхъестественного начала или демонстрации невозможных явлений, а исключительно благодаря языку. Стиль, в котором Пик описывает этот грандиозный, древний, умирающий и одновременно чертовски живой замок (именно замок по сути является центральным героем романов), скрупулёзно вычерчивает портреты его обитателей, расписывает всё жуткое многообразие окутывающих Горменгаст ритуалов, этот стиль сам по себе превращает мир книги в иную, фантастическую вселенную. Хотя по большому счёту ничего формально фантастического здесь не происходит. Тем не менее, ощущение волшебства, древнего, страшноватого, гротескного, но при этом чрезвычайно естественного и знакомого, не покидает до самого конца. Если существует текст, максимально симметрично стоящий и на территории фэнтези, и на просторах магического реализма, то это именно «Горменгаст». Эпическая сцена с наводнением во втором романе цикла потрясающе сильна, и ею я сам изрядно вдохновлялся при написании «Тентаклиады». Особенно приятно, что на русском трилогия выходила в переводе замечательного Сергея Ильина, который как никто умеет невозможное: сохранить изначальный английский вкус в высокохудожественном русском тексте.
Но что же само фэнтези? - спросите вы. Все рассмотренные примеры так или иначе выходили за рамки жанра, либо примыкая к другим, либо создавая новые. Но есть ли будущее у жанра с сохранением его условных границ? Есть ли возможность преодолеть озвученные ранее проблемы и развиваться?
3. Перспективы развития, метамодернизм и реалистический мифологизм
Попробуем спрогнозировать дальнейшее развитие фэнтези, учитывая те моменты, что обсудили ранее. Обозначу коротко все основные позиции.
1. Перед современным фэнтези стоят две актуальные проблемы: кризис идей (на фоне общего кризиса постмодерна) и казуализация волшебного (на фоне мифологизации сознания в современном социуме).
2. Жанровым ядром фэнтези и по сей день остаются: детерминизм чуда и иррациональная логика познания, его (познания) эмоциональность и чувственность.
3. Все гибридные жанры или произведения на стыке фэнтези и реалистической прозы обладают общей чертой: мифологической картиной мира (вне зависимости от сеттинга: удалённое место на Земле (Маркес), затерянное место на Земле (Мервин Пик), космос (Воннегут), городская фантасмагория (Гоголь, Булгаков)).
А теперь, внимание, вопрос! Что объединяет все вышеуказанные пункты? Какое есть у них общее зерно: у проблем жанра, у основы жанра и у смежных жанров? Подумайте пару минут, и, чтобы вам лучше думалось, давайте пока послушаем какую-нибудь чертовски фэнтезийную музыку, например, арию города Волшебницы из эпохальной игры нашего детства Heroes of Might & Magic II за авторством Пола Энтони Ромеро.
Уверен, все легко справились с этой детской задачкой! Правильный ответ, конечно же, мифологичность. Именно мифологичность общества и культуры постмодерна формирует современные проблемы фэнтезийного жанра. Именно мифологичность (и построения сюжета, и манеры повествования) лежит в основе жанровых принципов фэнтези. Именно мифологичность нарратива объединяет фэнтези, м-реализм, романтизм и пограничную фантастику. Её можно ещё назвать, если угодно, мифообразность. И это такая штука, с которой, судя по всему, фэнтези не расстанется никогда, будет ли жанр развиваться или окажется обречённым на вечную стагнацию.
Но я оптимист. Мне кажется, именно в мифообразности фэнтези и лежит ключ к жанровой эволюции. Давайте ещё раз вернёмся к современным проблемам фэнтезийной литературы (которые, как мы помним, кризис идей и казуализация чуда), и попробуем их рассмотреть не в качестве изъяна, а в формате вызова. Вызова, который по концепции Арнольда Джозефа Тойнби провоцирует поиски ответа, аккумулирует генерацию новых идей и принципов. Тойнби артикулирует теорию «вызова и ответа» применительно к цивилизациям, но я совершенно не вижу, отчего бы благородным донам не применить её к литературе.
Чтобы эволюционировать, фэнтези должно обратить свои проблемы в художественные инструменты. Возьмём проблему кризиса идей. Дело в том, что в эпоху постмодерна не только массовая культура освоила инструментарий «высокого» искусства, но и наоборот: серьёзная литература сегодня может не гнушаться приёмов жанровых развлекательных текстов, коммерческих приёмов и в компоновке сюжета, и в рекламе - и на этой почве создавать новые формы и смыслы. Наиболее очевиден здесь пример Пелевина, самого, пожалуй, характерного постмодерниста: в то время, как иные претенциозные авторы всё время силятся написать роман об эпохе, Пелевин скромно пишет романы о годе - быстротечно, клипово, но (не всегда, увы, особенно последнее время) довольно точно и изобретательно - задействуя при этом багаж массовой культуры на всех уровнях (в языке, в образах, в конструкции, в идеях). Однако, более правильным мне видится упомянуть Сорокина с, например, «Теллурией» или «Сахарным Кремлём»: не столь, может быть, популярный, как Пелевин, Сорокин обладает более тонким стилистическим мастерством, поэтому в упомянутых его текстах, которые формально чистой воды антиутопия, именно язык создаёт ощущение мифологичности (точно как у Мервина Пика в Горменгасте). Метафизика миров Сорокина более что ли душистая, чем у более лапидарных пелевинских вселенных.
Вообще многие современные авторы из тех, что на слуху, экспериментируют с приёмами масскульта. Дмитрий Быков в «ЖД» (об этом романе мне следует сделать отдельную большую запись, он того заслуживает) незаметно и очень ловко применяет структуру эпического фэнтезийного романа - ловко потому, что никому и в голову не придёт назвать «ЖД» фэнтези. Если не разобраться. Но на самом-то деле это оно и есть! Или, например, Дина Рубина в «Синдроме Петрушки» привлекает всю мощь готической фантасмагории, чтобы рассказать, в общем-то, просто человеческую историю. А Мариам Петросян в «Доме, в котором...» создаёт громадный замкнутый мир (опять же в стиле «Горменгаста» и городского фэнтези), над которым витает мощный дух мальчишества с лёгкой примесью такого околояойного дамского фанфикерства (последнее, разумеется, представляет сомнительную художественную ценность, зато наглядно демонстрирует постмодернистский инструментарий в действии).
Ну хорошо, а как быть с казуализацией волшебного? Ведь в самом деле, всякое радостное и трепетное предвкушение чуда нивелируется, если это самое чудо окружает тебя повсеместно, глядит с каждой витрины, с каждого монитора, а фильмы о восхитительных супергероях появляются чаще, чем ты выходишь выбросить мусор. Раньше вкрапления волшебного в реалистичную повествовательную ткань возбуждали восторг. Сейчас волшебное превращается чуть ли не в основу, фундамент художественного медийного пространства. Так что же делать?
У меня есть рецепт, друзья. И магический реализм, и романтизм предполагают, что читатель смотрит с позиции привычной реальности. Либо чудо проникает в наш мир, либо простой человек попадает в чудесный мир, либо чудо органично вплетено в обычную действительность. Так или иначе, чудо всегда являлось дополнительным элементом, надстройкой в структуре произведения. Если подумать, это совершенно закономерно: человек модерна живёт в реальном мире и мечтает о чудесах. Поэтому и тексты модерна (и большей части постмодерна) поступают точно так же. Но сегодня всё изменилось. Благодаря кино и видеоиграм (а ещё и сращиванию политического и развлекательного дискурса) чудо уже среди нас. Мы привыкли к нему. Незаметно для себя, мы уже начинаем мыслить в карнавальных парадигмах и установках. И вот какая мысль приходит мне в голову: как насчёт магического реализма наоборот? Назовём его, скажем, реалистический мистицизм. А ещё лучше - реалистический мифологизм, памятуя о бесспорной доминанте мифообразности. В реалистическом мифологизме всё развёрнуто в обратную сторону. Почва под ногами, отправная точка обзора и отсчёта для читателя - это не физическая действительность, а метафизическая, вымышленная вселенная. Герои реалистического мифологизма - это не простые люди, сталкивающиеся с непознаваемым, а мифологические персонажи, рождённые этим самым непознаваемым. Реальность же, наша, посюсторонняя, вторгается в этот волшебный мир, и они - волшебный мир и мифологические герои - вынуждены жить по законам физики и социологии, как настоящие.
Если мы посмотрим по сторонам, то сразу же нащёлкаем уже готовые попытки воплощения этого принципа - и в литературе, и в других формах. В первую очередь, это конечно же Мартинова «Песнь льда и огня». Что делает Мартин? Он берёт типичный для фэнтези сказочный мир, основанный на истории и мифологии средневековой Европы (главным образом Британии), и заставляет его жить максимально по законам настоящего жестокого средневековья. Он минимализирует фактор магического, а на первый план выводит страдания жизни, человеческие отношения, политические интриги и ужас настоящей войны. Его герои одеты, поют и разговаривают как персонажи хрестоматийного героического (в западной традиции высокого) фэнтези, в крайнем случае, тёмного фэнтези, однако вынуждены попадать в ситуации и совершать поступки, диктуемые факторами реализма, а не волшебства.
Очень похоже устроены пряные и прекрасно дремучие миры Алексея Иванова в романах «Сердце Пармы» и «Золото бунта». Несмотря на то, что сам Иванов категорически отрицает фэнтезийность своих замечательных текстов, настаивая на их историчности, мы с вами прекрасно понимаем, что это совсем не так. Во-первых, фактология романов весьма далека от исторической событийности (некоторые события «Сердца Пармы» даже переставлены местами во времени относительно своих исторических прототипов), во-вторых, на первом плане здесь конечно же легендарность уральских лесов, их дикая поэтика, а никак не историчность. Миры Иванова стопроцентно мифологичны по своей сути: стоящая за ними громадная этнографическая база лишь работает на правдоподобность и проработанность текстов, но не на их художественность. Финал «Сердца Пармы» фантастичен абсолютно, как и мальчик с щучьими зубами из «Золота бунта», как и эти леса, и эти реки, и эти камни. Но поведение персонажей, те моральные дилеммы, на решение которых их толкает эта губительная неистовая вселенная - полностью отсюда, из жизни. Это поведение людей, а не богов и героев.
В «Дочери железного дракона», образце так называемого твёрдого фэнтези (где всё подчинено логике и здравому смыслу чуть больше, чем в остальном фэнтези), Майкл Суэнвик заставляет мир волшебного народца, фэйри и прочего средневекового геральдического бестиария жить по законам современных улиц. Он проводит героиню через все ужасы взросления, экзистенциальных метаний и уродств общества - и делает это абсолютно жёстко, нелицеприятно и без книксенов в сторону политкорректности. И да, текст романа намного интереснее казуального названия.
Аналогичные примеры можно находить и в кино. Нолан открыл реалистический мифологизм для фильмов по комиксам. И поднял сей поджанр на высоту до сих пор недосягаемую. Быть может, вообще разорвал жанровые границы и стал чем-то принципиально новым. Но принцип здесь именно такой, описанный выше. Бэтмен - без сомнения мифологический герой. Он уже давно превратился в архетип, в образец, подобно Ахиллу, Одиссею, Гамлету и д'Артаньяну. Готэм - гротескный, исполненный вычурных гоголевских уродцев город, фэнтезийный до мозга костей. Что делает Нолан? Он берёт вот эти самые основы американской мифологии и наполняет их современными смыслами. Он вкладывает в маски Бэйна и Джокера риторику актуального зла, он заставляет комиксовых героев жить и думать как взрослые люди.
Или вот, например, Доктор Хаус, с которого во многом началась стремительная эволюция телесериалов в сторону серьёзного кино. А он-то тут при чём? - спросите вы. Всё очень просто: Хаус - это в сущности Шерлок Холмс (аллюзии на всех уровнях очевидны), который, как и Бэтмен, давным-давно превратился в мифологическую фигуру, архетип, на который ровняются герои следующих поколений. Но Хаус - это ещё и Шерлок Холмс, помещённый в максимально правдоподобные, детально (особенно в медицинском смысле) прописанные обстоятельства. Конечно же, сейчас мы очень далеко уплыли от фэнтези, но этот пример мне показался важным для понимания концепции реалистического мифологизма в целом.
Почему же мне кажется, что за реалистическим мифологизмом будущее фэнтези? Несмотря на столь ярких отдельных представителей, это явление до недавнего времени так и не превратилось в тенденцию, меняющую плоть жанра. Но именно сейчас, когда художник может свободно оперировать мифологической базой, разговаривать с читателем напрямую, без необходимости прояснять сложные магические термины или фантастические концепции (всё больше и больше людей изначально в курсе, что такое эльфы или Капитан Америка), фэнтези, наконец, получает ровно те же технические условия, в каких находится реалистическая проза. Фэнтези освобождается от необходимости скучно и механистично разжёвывать свои выдумки и может всю творческую энергию потратить, в конце концов, на язык, на стиль, на глубину мысли, на выразительность мазка. Оно может сбросить рутинные оковы массовости и жечь глаголом.
Думаю, с расцветом метамодернизма нас ждёт очень интересный ренессанс новой искренности, который объединит мифологическое буйство чувств и научную гармонию мысли. В любом случае, мой настрой на этот счёт исключительно позитивный.
Фэнтези как искусство. Ver. 2021. Начало
___________________
О книжках, близких к теме:
О рациональном Гарри
Про «Сказки сироты. В ночном саду»
Про «Тайну Эдвина Друда»
Про «Звезду Соломона»
Про «Крысиного короля»
Океан в конце дороги
Ветер сквозь замочную скважину
___________________
Иное теоретизирование обо всём:
О мифологическом симулякре
О недиалектичности добра и зла
Зона комфорта - трамплин для рывка. Зона надрыва - нет
Две лепты за Фразетту
О грядущем "чертёжно-гравюрном" тренде
О сильных правителях
Про одиннадцатую музу
Про синдром Флаундера-Тилли
Фэнтези как искусство. Ver. 2021. Начало
Фэнтези как искусство. Ver. 2021
2. На стыке жанров
Несмотря на озвученные в предыдущей части проблемы, фэнтези эволюционирует и развивается, пробует новые приёмы и техники, в том числе взаимодействует с прочими литературными жанрами. Возможно, это продиктовано желанием фэнтези «выбиться в люди», но может быть, и наоборот: литература модерна, тоже переживая некоторую стагнацию, пытается освоить элемент фантастического, технику чуда.
Наиболее ярким примером последнего становится магический реализм (мистический реализм, м-реализм), в первую очередь, в латиноамериканской традиции. Палитра здесь широка, она начинается сильными текстами, Маркесом и Борхесом, и простирается вплоть до самого простого мейнстрима, в духе Коэльо или даже эзотерики Кастанеды. С восточной стороны через океан к этим ребятам как родной примыкает Павич: его стилистическая манера более избыточна, Павич буквально топит свою реальность в экзальтированной поэтике, однако сущностно это тот самый м-реализм, что и в Южной Америке.
Здесь чувственный, иррациональный принцип познания не просто возводится во главу угла, но и разворачивается в метафизической проекции. Например, в «Сто лет одиночества» Маркеса чудесное не просто влияет на реальный мир, но и воспринимается как внутренне непротиворечивый механизм этого мира. Когда девочка улетает в небо на простынях - не происходит ничего из ряда вон выходящего: семантически эта сцена полностью укладывается в представление и восприятие персонажей романа. Вот эта черта: необъяснимость, но совершенная естественность фантастических элементов - характерна не только для магического реализма в литературе, но и для мифологической картины мира в человеческом сознании вообще. И эта черта не единственная. Как и в подавляющей массе фэнтези-литературы, в произведениях м-реализма полновластно царит природное, языческое мироощущение. Помимо упомянутой иррациональности действия и естественности волшебного, налицо и все прочие атрибуты мифологической картины мира: цикличность времени, обязательный символизм предметов и явлений, замена причины следствием и наоборот, диахроническая, по Гумилёву, последовательность событий (авторская речь может переходить от третьего лица к первому, мы можем наблюдать происходящее глазами то одного героя, то другого, время течёт по-разному), постоянное ощущение легендарности, фольклорности места действия. Магический реализм берёт посюстороннее настоящее и рассказывает о нём инструментарием мифов и легенд. В этом смысле он наследует и у сказки, как фэнтези, и у реалистической традиции.
В контексте фантастической литературы мы также найдём множество примеров магического реализма. Скажем, «Канун всех святых» Брэдбери или «Сирены Титана» Воннегута. Обратите внимание: западная литературоведческая традиция определяет жанр этих произведений (в том числе) как фэнтези. Пожалуй, тут нет ошибки: Воннегут использует научно-фантастический, космический сеттинг, Брэдбери - мифологическую фантасмагорию, но и в том, и в другом случае это лишь декорации. Два отмеченных нами условия жанра фэнтези идеально выполняются и в «Кануне», и в «Сиренах». При этом, однако, оба текста обращаются к чрезвычайно насущным вопросам, физиология и образ мысли героев исключительно человеческие, посюсторонние.
Будучи одним из самых крупных пластов литературы, стоящей на стыке фэнтези и «классических» текстов, м-реализм, тем не менее, не первый такой. Многие мои симпатичнейшие читатели и слушатели мгновенно называют Гоголя и Булгакова, когда речь заходит об истоках фэнтези, не буду и я ханжой и с радостью назову их тоже. Наверное, не очень корректно причислять к жанру тексты, написанные задолго до возникновения самого определения этого жанра; но и «Мастер и Маргарита», и «Петербургские повести» в полной мере обладают ключевыми фэнтезийными свойствами. Более того, подавляющая часть современного городского фэнтези - сильно упрощённая и не обременённая глубиной версия тех концепций, которые создали Булгаков и Гоголь. Заметьте, не всякую седую классику, несущую в себе элементы волшебного или мифологического, можно рассматривать в контексте будущего фэнтези или в качестве предтечи жанра. Например, шекспировский «Сон в летнюю ночь», несмотря на обилие представителей фэйри и античных образов, являет собой простую бытовую историю. Если мы извлечём из текста все волшебные декорации, сюжет не пострадает, получится классическая комедия положений. В «Мастере и Маргарите» же, наоборот, вмешательство потусторонних сил является триггером и одновременно лакмусом реальности: именно оно: чудо, волшебство, экстремальное невероятное - катализирует человеческие страсти, мысли, поступки, обнажает истинные лица, заставляет делать выбор. «Петербургские повести», в свою очередь, причудливо преображают саму реальность. Гоголь здесь не вводит трансцендентных сил, как это делает Булгаков (или тот же Гоголь в «Вие» или «Вечерах на хуторе близ Диканьки»), он применяет гротескный фильтр к обыденности. В результате получается тот самый мифологический эффект: бегающие части тела и сводящая с ума готика Портрета воспринимаются как естественная, не трансцендентная иррациональность гоголевского мироощущения.
Заканчивая разговор о взаимодействии литературы «высокой» и фэнтези (разговор, разумеется, поверхностный: я лишь обозначил наиболее очевидные точки - надеюсь, вы и сами набросаете мне ещё множество примеров, работающих на стыке), я бы хотел выделить трилогию Мервина Пика «Горменгаст». Произведение, быть может, не всегда признаваемое высоколобым критиком, но мною несомненно любимое. Тот редкий случай, когда чудесатость образуется не за счёт прямого введения в текст сверхъестественного начала или демонстрации невозможных явлений, а исключительно благодаря языку. Стиль, в котором Пик описывает этот грандиозный, древний, умирающий и одновременно чертовски живой замок (именно замок по сути является центральным героем романов), скрупулёзно вычерчивает портреты его обитателей, расписывает всё жуткое многообразие окутывающих Горменгаст ритуалов, этот стиль сам по себе превращает мир книги в иную, фантастическую вселенную. Хотя по большому счёту ничего формально фантастического здесь не происходит. Тем не менее, ощущение волшебства, древнего, страшноватого, гротескного, но при этом чрезвычайно естественного и знакомого, не покидает до самого конца. Если существует текст, максимально симметрично стоящий и на территории фэнтези, и на просторах магического реализма, то это именно «Горменгаст». Эпическая сцена с наводнением во втором романе цикла потрясающе сильна, и ею я сам изрядно вдохновлялся при написании «Тентаклиады». Особенно приятно, что на русском трилогия выходила в переводе замечательного Сергея Ильина, который как никто умеет невозможное: сохранить изначальный английский вкус в высокохудожественном русском тексте.
Но что же само фэнтези? - спросите вы. Все рассмотренные примеры так или иначе выходили за рамки жанра, либо примыкая к другим, либо создавая новые. Но есть ли будущее у жанра с сохранением его условных границ? Есть ли возможность преодолеть озвученные ранее проблемы и развиваться?
3. Перспективы развития, метамодернизм и реалистический мифологизм
Попробуем спрогнозировать дальнейшее развитие фэнтези, учитывая те моменты, что обсудили ранее. Обозначу коротко все основные позиции.
1. Перед современным фэнтези стоят две актуальные проблемы: кризис идей (на фоне общего кризиса постмодерна) и казуализация волшебного (на фоне мифологизации сознания в современном социуме).
2. Жанровым ядром фэнтези и по сей день остаются: детерминизм чуда и иррациональная логика познания, его (познания) эмоциональность и чувственность.
3. Все гибридные жанры или произведения на стыке фэнтези и реалистической прозы обладают общей чертой: мифологической картиной мира (вне зависимости от сеттинга: удалённое место на Земле (Маркес), затерянное место на Земле (Мервин Пик), космос (Воннегут), городская фантасмагория (Гоголь, Булгаков)).
А теперь, внимание, вопрос! Что объединяет все вышеуказанные пункты? Какое есть у них общее зерно: у проблем жанра, у основы жанра и у смежных жанров? Подумайте пару минут, и, чтобы вам лучше думалось, давайте пока послушаем какую-нибудь чертовски фэнтезийную музыку, например, арию города Волшебницы из эпохальной игры нашего детства Heroes of Might & Magic II за авторством Пола Энтони Ромеро.
Click to viewУверен, все легко справились с этой детской задачкой! Правильный ответ, конечно же, мифологичность. Именно мифологичность общества и культуры постмодерна формирует современные проблемы фэнтезийного жанра. Именно мифологичность (и построения сюжета, и манеры повествования) лежит в основе жанровых принципов фэнтези. Именно мифологичность нарратива объединяет фэнтези, м-реализм, романтизм и пограничную фантастику. Её можно ещё назвать, если угодно, мифообразность. И это такая штука, с которой, судя по всему, фэнтези не расстанется никогда, будет ли жанр развиваться или окажется обречённым на вечную стагнацию.
Но я оптимист. Мне кажется, именно в мифообразности фэнтези и лежит ключ к жанровой эволюции. Давайте ещё раз вернёмся к современным проблемам фэнтезийной литературы (которые, как мы помним, кризис идей и казуализация чуда), и попробуем их рассмотреть не в качестве изъяна, а в формате вызова. Вызова, который по концепции Арнольда Джозефа Тойнби провоцирует поиски ответа, аккумулирует генерацию новых идей и принципов. Тойнби артикулирует теорию «вызова и ответа» применительно к цивилизациям, но я совершенно не вижу, отчего бы благородным донам не применить её к литературе.
Чтобы эволюционировать, фэнтези должно обратить свои проблемы в художественные инструменты. Возьмём проблему кризиса идей. Дело в том, что в эпоху постмодерна не только массовая культура освоила инструментарий «высокого» искусства, но и наоборот: серьёзная литература сегодня может не гнушаться приёмов жанровых развлекательных текстов, коммерческих приёмов и в компоновке сюжета, и в рекламе - и на этой почве создавать новые формы и смыслы. Наиболее очевиден здесь пример Пелевина, самого, пожалуй, характерного постмодерниста: в то время, как иные претенциозные авторы всё время силятся написать роман об эпохе, Пелевин скромно пишет романы о годе - быстротечно, клипово, но (не всегда, увы, особенно последнее время) довольно точно и изобретательно - задействуя при этом багаж массовой культуры на всех уровнях (в языке, в образах, в конструкции, в идеях). Однако, более правильным мне видится упомянуть Сорокина с, например, «Теллурией» или «Сахарным Кремлём»: не столь, может быть, популярный, как Пелевин, Сорокин обладает более тонким стилистическим мастерством, поэтому в упомянутых его текстах, которые формально чистой воды антиутопия, именно язык создаёт ощущение мифологичности (точно как у Мервина Пика в Горменгасте). Метафизика миров Сорокина более что ли душистая, чем у более лапидарных пелевинских вселенных.
Вообще многие современные авторы из тех, что на слуху, экспериментируют с приёмами масскульта. Дмитрий Быков в «ЖД» (об этом романе мне следует сделать отдельную большую запись, он того заслуживает) незаметно и очень ловко применяет структуру эпического фэнтезийного романа - ловко потому, что никому и в голову не придёт назвать «ЖД» фэнтези. Если не разобраться. Но на самом-то деле это оно и есть! Или, например, Дина Рубина в «Синдроме Петрушки» привлекает всю мощь готической фантасмагории, чтобы рассказать, в общем-то, просто человеческую историю. А Мариам Петросян в «Доме, в котором...» создаёт громадный замкнутый мир (опять же в стиле «Горменгаста» и городского фэнтези), над которым витает мощный дух мальчишества с лёгкой примесью такого околояойного дамского фанфикерства (последнее, разумеется, представляет сомнительную художественную ценность, зато наглядно демонстрирует постмодернистский инструментарий в действии).
Ну хорошо, а как быть с казуализацией волшебного? Ведь в самом деле, всякое радостное и трепетное предвкушение чуда нивелируется, если это самое чудо окружает тебя повсеместно, глядит с каждой витрины, с каждого монитора, а фильмы о восхитительных супергероях появляются чаще, чем ты выходишь выбросить мусор. Раньше вкрапления волшебного в реалистичную повествовательную ткань возбуждали восторг. Сейчас волшебное превращается чуть ли не в основу, фундамент художественного медийного пространства. Так что же делать?
У меня есть рецепт, друзья. И магический реализм, и романтизм предполагают, что читатель смотрит с позиции привычной реальности. Либо чудо проникает в наш мир, либо простой человек попадает в чудесный мир, либо чудо органично вплетено в обычную действительность. Так или иначе, чудо всегда являлось дополнительным элементом, надстройкой в структуре произведения. Если подумать, это совершенно закономерно: человек модерна живёт в реальном мире и мечтает о чудесах. Поэтому и тексты модерна (и большей части постмодерна) поступают точно так же. Но сегодня всё изменилось. Благодаря кино и видеоиграм (а ещё и сращиванию политического и развлекательного дискурса) чудо уже среди нас. Мы привыкли к нему. Незаметно для себя, мы уже начинаем мыслить в карнавальных парадигмах и установках. И вот какая мысль приходит мне в голову: как насчёт магического реализма наоборот? Назовём его, скажем, реалистический мистицизм. А ещё лучше - реалистический мифологизм, памятуя о бесспорной доминанте мифообразности. В реалистическом мифологизме всё развёрнуто в обратную сторону. Почва под ногами, отправная точка обзора и отсчёта для читателя - это не физическая действительность, а метафизическая, вымышленная вселенная. Герои реалистического мифологизма - это не простые люди, сталкивающиеся с непознаваемым, а мифологические персонажи, рождённые этим самым непознаваемым. Реальность же, наша, посюсторонняя, вторгается в этот волшебный мир, и они - волшебный мир и мифологические герои - вынуждены жить по законам физики и социологии, как настоящие.
Если мы посмотрим по сторонам, то сразу же нащёлкаем уже готовые попытки воплощения этого принципа - и в литературе, и в других формах. В первую очередь, это конечно же Мартинова «Песнь льда и огня». Что делает Мартин? Он берёт типичный для фэнтези сказочный мир, основанный на истории и мифологии средневековой Европы (главным образом Британии), и заставляет его жить максимально по законам настоящего жестокого средневековья. Он минимализирует фактор магического, а на первый план выводит страдания жизни, человеческие отношения, политические интриги и ужас настоящей войны. Его герои одеты, поют и разговаривают как персонажи хрестоматийного героического (в западной традиции высокого) фэнтези, в крайнем случае, тёмного фэнтези, однако вынуждены попадать в ситуации и совершать поступки, диктуемые факторами реализма, а не волшебства.
Очень похоже устроены пряные и прекрасно дремучие миры Алексея Иванова в романах «Сердце Пармы» и «Золото бунта». Несмотря на то, что сам Иванов категорически отрицает фэнтезийность своих замечательных текстов, настаивая на их историчности, мы с вами прекрасно понимаем, что это совсем не так. Во-первых, фактология романов весьма далека от исторической событийности (некоторые события «Сердца Пармы» даже переставлены местами во времени относительно своих исторических прототипов), во-вторых, на первом плане здесь конечно же легендарность уральских лесов, их дикая поэтика, а никак не историчность. Миры Иванова стопроцентно мифологичны по своей сути: стоящая за ними громадная этнографическая база лишь работает на правдоподобность и проработанность текстов, но не на их художественность. Финал «Сердца Пармы» фантастичен абсолютно, как и мальчик с щучьими зубами из «Золота бунта», как и эти леса, и эти реки, и эти камни. Но поведение персонажей, те моральные дилеммы, на решение которых их толкает эта губительная неистовая вселенная - полностью отсюда, из жизни. Это поведение людей, а не богов и героев.
В «Дочери железного дракона», образце так называемого твёрдого фэнтези (где всё подчинено логике и здравому смыслу чуть больше, чем в остальном фэнтези), Майкл Суэнвик заставляет мир волшебного народца, фэйри и прочего средневекового геральдического бестиария жить по законам современных улиц. Он проводит героиню через все ужасы взросления, экзистенциальных метаний и уродств общества - и делает это абсолютно жёстко, нелицеприятно и без книксенов в сторону политкорректности. И да, текст романа намного интереснее казуального названия.
Аналогичные примеры можно находить и в кино. Нолан открыл реалистический мифологизм для фильмов по комиксам. И поднял сей поджанр на высоту до сих пор недосягаемую. Быть может, вообще разорвал жанровые границы и стал чем-то принципиально новым. Но принцип здесь именно такой, описанный выше. Бэтмен - без сомнения мифологический герой. Он уже давно превратился в архетип, в образец, подобно Ахиллу, Одиссею, Гамлету и д'Артаньяну. Готэм - гротескный, исполненный вычурных гоголевских уродцев город, фэнтезийный до мозга костей. Что делает Нолан? Он берёт вот эти самые основы американской мифологии и наполняет их современными смыслами. Он вкладывает в маски Бэйна и Джокера риторику актуального зла, он заставляет комиксовых героев жить и думать как взрослые люди.
Или вот, например, Доктор Хаус, с которого во многом началась стремительная эволюция телесериалов в сторону серьёзного кино. А он-то тут при чём? - спросите вы. Всё очень просто: Хаус - это в сущности Шерлок Холмс (аллюзии на всех уровнях очевидны), который, как и Бэтмен, давным-давно превратился в мифологическую фигуру, архетип, на который ровняются герои следующих поколений. Но Хаус - это ещё и Шерлок Холмс, помещённый в максимально правдоподобные, детально (особенно в медицинском смысле) прописанные обстоятельства. Конечно же, сейчас мы очень далеко уплыли от фэнтези, но этот пример мне показался важным для понимания концепции реалистического мифологизма в целом.
Почему же мне кажется, что за реалистическим мифологизмом будущее фэнтези? Несмотря на столь ярких отдельных представителей, это явление до недавнего времени так и не превратилось в тенденцию, меняющую плоть жанра. Но именно сейчас, когда художник может свободно оперировать мифологической базой, разговаривать с читателем напрямую, без необходимости прояснять сложные магические термины или фантастические концепции (всё больше и больше людей изначально в курсе, что такое эльфы или Капитан Америка), фэнтези, наконец, получает ровно те же технические условия, в каких находится реалистическая проза. Фэнтези освобождается от необходимости скучно и механистично разжёвывать свои выдумки и может всю творческую энергию потратить, в конце концов, на язык, на стиль, на глубину мысли, на выразительность мазка. Оно может сбросить рутинные оковы массовости и жечь глаголом.
Думаю, с расцветом метамодернизма нас ждёт очень интересный ренессанс новой искренности, который объединит мифологическое буйство чувств и научную гармонию мысли. В любом случае, мой настрой на этот счёт исключительно позитивный.
Фэнтези как искусство. Ver. 2021. Начало
___________________
О книжках, близких к теме:
О рациональном Гарри
Про «Сказки сироты. В ночном саду»
Про «Тайну Эдвина Друда»
Про «Звезду Соломона»
Про «Крысиного короля»
Океан в конце дороги
Ветер сквозь замочную скважину
___________________
Иное теоретизирование обо всём:
О мифологическом симулякре
О недиалектичности добра и зла
Зона комфорта - трамплин для рывка. Зона надрыва - нет
Две лепты за Фразетту
О грядущем "чертёжно-гравюрном" тренде
О сильных правителях
Про одиннадцатую музу
Про синдром Флаундера-Тилли