Деятельность кружков Абрамцева и Талашкина глазами американской художественной критики
В качестве эксперимента решила выложить в блоге свою искусствоведческую статью, посвященную российско-американским художественным связям на материале все того же Движения искусств и ремёсел. Осенью 2012 выступала с соответствующим сообщением на ежегодной конференции молодых специалистов-искусствоведов "Актуальные проблемы теории и истории искусства" в Санкт-Петербурге. Увы, найти соответствующих сборник чрезвычайно трудно.
Кулиничева Е.А.
Деятельность художественных кружков Абрамцева и Талашкина глазами американской художественной критики (на примере журнала «Ремесленник» Густава Стикли)
Опубликовано: Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып.3. / Под ред. С.В.Мальцевой, Е.Ю.Станюкович-Денисовой. - СПб.: НП-Принт, 2013. - с. 274-280.
Рубеж XIX-XX веков в художественной практике разных стран характеризуется одновременно как новым ростом интереса к собственному самобытному национальному материалу, так и усилением внимания к художественным процессам, происходящим заграницей, к художественным поискам представителей иным стран и культур. Ярким проявление этих двух тенденций, к примеру, можно назвать международное Движение искусств и ремесел (International Arts and Crafts), зародившееся усилиями Джона Рёскина и Уильяма Морриса в Англии во второй половине XIX века и затем распространившееся по всему миру от Европы до Северной Америке и Японии. Объединенные общими идеями и теоретическими постулатами, это явление в разных странах зачастую дало совершенно непохожие друг на друга плоды, поскольку в основе своей художественные поиски его представителей зачастую имели самобытную национальную традицию.
Технический прогресс рубежа веков позволил коммуникации между деятелями искусств и заинтересованной публикой в разных странах выйти на качественно новый уровень. Там, где у людей не получалось непосредственно познакомиться с художественными произведениями посредством выставок, о наиболее интересных явлениях художественной жизни узнавали благодаря публикациям в периодических изданиях. В это время определенно возрастает роль журнала как своего рода манифеста творческой позиции художников и средства пропаганды определенных художественных идей
С этой точки зрения Соединенные Штаты Америки представляют особенный интерес. Встав во второй половине XIX века перед проблемой формирования собственного национально стиля и не имея обширной историко-культурной базы, в США логично обратились, среди прочего, к Европе с ее более давней культурной традицией.
Поскольку проникшие из Англии идеи Уильяма Морриса (William Morris) и Джона Рёскина (John Ruskin) получили в Штатах широкое распространение и спровоцировали развитие собственного самобытного направления Движения искусств и ремесел, особенно пристальный интерес американской художественный критики естественным образом был прикован к традициям старого ремесла, а также к декоративно-прикладному искусству других стран. Не обошли вниманием и национально-романтическое направление в русском искусстве рубежа веков.
Одним из самых заметных американских изданий того времени был журнал «Ремесленник» (The Craftsman), основанный в основанный в 1902 году архитектором Густавом Стикли (Gustav Stickley), с целью пропаганды идей Движения искусств и ремесел, а также знакомства публики с наиболее интересными явлениями в современной ему мировой художественной практике. Российская тема появляется на страницах журнала практически сразу с момента его возникновения. И хотя посвященных нашей стране статей в целом насчитывается не так много, они продолжают появляться на страницах «Ремесленника» на протяжении всего времени существования журнала, который прекратил выходить в 1916 году.
Перед тем, как обратиться непосредственно к материалам, посвященным деятельности художественных кружков Абрамцева и Талашкина, необходимо сказать несколько слов о том образе России, который формировался публикациями журнала «Ремесленник». Этот момент представляется чрезвычайно важным, поскольку он сыграл принципиальную роль в характере восприятия деятельности упомянутых художественных объединений.
Нужно сразу оговорить, что «Ремесленник» смотрел на Россию в определенном и весьма своеобразном ключе. Вероятно, это можно отчасти объяснить идейной программой журнала в частности и американского Движения искусств и ремесел в целом. Как известно, Стикли и его единомышленники свято верил в моррисовскую идею о необходимости существования искусства как средства повышения общественной морали и достижения общественного счастья. «Искусство также необходимо человеку как еда и укрытие» [10, с.42], - писала один из ведущих авторов журнала Ирэн Сарджент. Поэтому зачастую вопросы искусства рассматривались не сами по себе, а в контексте общественных и социально-политических процессов. Не чуждался «Ремесленник» поднимать и сугубо политические темы, при этом симпатии авторов явно были на стороне демократических, а подчас и революционно настроенных сил, а существующая в России в тот момент политическая система воспринималась критически.
Интересно отметить, что первыми из представителей нашей страны на страницах этого журнала об искусстве появляются не художники, а литераторы и философы. Причем характер подачи материала позволяет сделать вывод, что эта часть русской культуры была более знакома американской публике, нежели русское искусство.
К примеру, авторы журнала явно находились под большим впечатлением от идей П.А.Кропоткина, сочинения которого которые получили от авторов самые восторженные эпитеты [8] [9].. Также появлялись на страницах журнала и фрагменты его трудов [1].
Другими авторитетными фигурами, связанными с Россией, для авторов «Ремесленника» являлись писатели Лев Толстой и Максим Горький. Фигура последнего вызывала особый интерес. Например, в номере за апрель 1905 года выходит статья «Максим Горький, писатель в изгнании как представитель «новой» России»[7]. Она удостаивается очень яркой подачи, что указывает на ее статус одного из ключевых материалов номера - статья открывает номер, а портрет писателя помещен на фронтисписе журнала (где ранее были такие фигуры, как Моррис и Рёскин), что, безусловно является данью чрезвычайного уважения. Все это говорит о популярности Горького в близких «Ремесленнику» кругах и его авторитете. Интересно еще одно упоминание писателя в заголовке статьи «Юджин Хиггинс: американский художник, изображающий на холсте изгоев общества, как это делает в литературе Максим Горький» [11].
Порой создается впечатление, что российские реалии американская аудитория представляли себе именно по произведениям Горького и других авторов демократического направления. Например, в статьях, посвященных российскому крестьянству и народной художественной культуре можно часто встретить такой пассаж - «как описывал в своих произведениях Горький». Разумеется, что образ России в такой ситуации получался весьма своеобразным, а имидж страны - далеко не всегда привлекательным. Весьма любопытным в этой связи представляется иллюстративный материал к статье «Россия за занавесом: испытываем ли мы антипатию к этой огромной незнакомой нации»[5]: здесь и Иван Грозный, и бурлаки, и Суворов в ссылке. Если вдуматься, эта подборка представляет основные архитипические «страшилки» про «Россию», бытующие на Западе до сих пор: несвобода личности, эксплуатация человека, политические репрессии, издержки авторитарной системы правления. Эпитеты «непонятная», «таинственная», «запутанная» встречаются по отношению к России довольно часто. Еще один любопытный момент: эволюции в представлении о России на страницах журнала за 15 лет его существования практически не происходит.
Вероятно, по указанным выше причинам в фокус внимания «Ремесленника» попало российское крестьянство, жизни которого посвящены сразу несколько больших материалов [2] [6]. Здесь мы снова встречаем эпитеты «непонятный», «запутанный». В данном материале подробно описывается быт крестьян, предпринимается попытка выделить основные их типы. Также затрагиваются вопросы революционного движения и общего положения дел в стране. Богатый иллюстративный фотографический материал и написанные в репортажном стиле фрагменты текста позволяют предположить, что он была написана на основе личных впечатлений человека, совершившего поездку в Россию. Основная мысль, высказываемая автором, такова: жизнь российского крестьянина тяжела, а мир его - архаичен. Вероятно, поэтому народная художественная культуре неизменно вызывала у авторов «Ремесленника» восторг - посвященные этой теме материалы представляют собой практически непрекращающийся поток превосходных эпитетов. Никакого противоречия здесь нет: неприглядные для западного человека черты российской действительности воспринимаются ими как одно из условий возникновения, существования и сохранения этого искусства, залог его неиспорченности и самобытности.
В контексте художественной критики крестьянство воспринималось авторами «Ремесленника» как носитель уникальный по своему характеру носитель традиций ремесла, в развитых странах практически утраченных (в статьях часто встречается термин «высокие цивилизации», противопоставленный России), как своего рода реликт, который благодаря особенностям экономического и политического развития российского государства сумел сохранить себя в чистоте, «избежал пагубного влияния высоких цивилизаций и фатальной тирании денег» [2, c. 293].
Собственно деятельности художественных объединений Абрамцева и Талашкина посвящены сразу несколько крупных материалов «Ремесленника», выходивших в разные годы, таких как «Талашкино: дом российского народного искусства» [3], «Народное искусство русских»1 [10] и «Развитие кружевоплетения в России» [4].
Прежде всего, нужно отметить, что в Америке того времени, по всей видимости, не различали собственно народное искусство в чистом виде и продукцию мастерских Абрамцева, Талашкина и других подобных объединения, которые во множестве возникали в России на волне интереса к народному искусству. Например, текст «Жизнь российского крестьянства» проиллюстрирован фотографиями предметов из Талашкинских мастерских. Возможно, это было связано с особенностями того, как вещи попадали в Америку, а также с тем, что пропагандисты народного искусства, к наиболее известным из которых стоит отнести княгиню М.К.Тенишеву или Веру Блюменталь - не ставили перед собой задачи разграничить эти понятия. Известно, например, что Тенишева устраивала совместные выставки продукции своего художественного центра и предметов старины, коллекционированием которой она занималась.
Вместе с тем «Ремесленник» признает несомненные художественные достижения упомянутых художественных объединений, представляет их не отдельным замкнутым в рамках своей страны явлением, а частью происходившего в Европе единого процесса по возрождению национального искусства. Причем российское движение несомненно признается авторами журнала одним из самых интересных и ярких его проявлений.
По характеру преподнесения материала можно сделать вывод, что российский материал был американской публике малознаком или не знаком вовсе. Отсюда и первостепенная задача посвященных Абамцеву Талашкину публикаций - не столько дать критическую оценку, сколько познакомить публику с данным явлением. По большому счету, даются лишь общие сведения о Талашкине и Абрамцеве, выделяются только основные фигуры и лишь избранные направления их деятельности. К примеру, в материалах ничего не говорится о знаменитой керамической мастерской в Абрамцеве, а Михаил Врубель упоминается лишь в общем ряду художников, имевших отношения к данным художественным кружкам.
На данном этапе сложно с уверенностью говорить о том, как именно знакомились с данной темой сами авторы. Если статьи о жизни русского крестьянства позволяют в ряде случаев предположить личное посещение авторами России и описываемых ими мест, то касательно материалов об Абрамцеве и Талашкине этот вопрос представляется более сложным. Журналистский прием, известный под названием «Эффекта присутствия», в этом блоке статей практически не встречается.
Ряд признаков позволяет предположить, что авторы часто знакомились с продукцией Абамцева и Талашкина не напрямую. Или, по крайней мере, не посещали сами художественные колонии. Например, название художественного кружка княгини Тенишевой в одной из упомянутых статей транскрибируется как Talachino. Что вероятно, говорит о том, что знакомство автора с деятельностью этого художественного объединения происходило посредством французских источников, для которых характерно такое написание, или во Франции, например во время Всемирной выставки.
При этом российский материал явно вызывает у авторов «Ремесленника» неподдельный интерес и симпатию. Стремясь дать наиболее красочную картину, они с удовольствием включают в тексты написанные латиницей колоритные российские слова вроде «мужик», «теремок», «балалайка» с развернутыми пояснениями о значении данных терминов.
В качестве одной из несомненных заслуг организаторов художественных колоний Абрамцева и Талашкина отмечается популяризация народного искусства как в своей стране, так и особенно за рубежом. До этого у западного зрителя в силу разных причин практически не было возможности напрямую знакомиться с народными промыслами, по поводу чего авторы «Ремесленника» выражают заметное сожаление.
Ответ на вопрос, почему народная художественная культура России получило у американских критиков чрезвычайно высокую оценку, представляется довольно понятным. «Западная Европа обратилась к России как в чистому, нетронутому источнику идей» - говорится в статье «Народное искусство русских» [10, с.43]. Там же Ирэн Сарджент более развернуто поясняет свою мысль: «Искусство - это зеркало жизни и тот, кто способен видеть, может проследить историю народа или индивидуума в произведениях рук человеческих, в нем заключены весь опыт, все воспоминания, все вдохновение. И нигде это не прослеживается более явно, нежели в народном искусстве русских, в их ремеслах, в предметах повседневного обихода, а также в их церквях и иконах, украшенных золотом и драгоценными камнями» [10, c.43].
Русское народное искусство - для иностранцев безусловная экзотика. Один из самых популярных эпитетов по отношению к нему - «Варварская прелесть». Неслучайно, по смелости цветовых сочетаний, подходе к колориту российских эмалей и вышивок автором проводится параллель с искусством американских индейцев [10, c.43], которым под влиянием идей Движения искусств и ремесел в тот период в США также увлеклись. При этом своеобразие российского материала определяется следующим образом: «Сочетание утонченности с варварскими чертами определенно составляют наиболее привлекательную черту как в самих русских, так и в произведениях их воображения и интеллекта» [10, c.44]. Российская культура, по представлению зарубежных критиков, сформировалась на стыке Запада и Востока и потому обладает чертами того и другого. «Несмотря на удаленность от нас, от нашей традиции, от нашего эстетического инстинкта, это крестьянской искусство, с его примитивизмом, религиозностью, любовью к мистике, безусловно заслуживает нашего внимания». [10, c.47]
С другой стороны, в российском крестьянском искусстве американские авторы видят столь дорогую для них «простоту жизни» - ключевого понятия их эстетики, ведь, как мы помним, «Ремесленник» - орган американского Движения искусств и ремесел. По этим они понимают неиспорченность, искренность и даже наивность, близость к природе, «примитив», «открытый взгляд в прошлые века, когда страсть людей была проще и сильнее, а жизнь была более искренней и настоящей» [10, 48]. Все это, по мнению авторов, ставит крестьянское искусство Российской империи в один ряд с искусством японским - наиболее ярким воплощением упомянутых качеств.
«Надеемся, что они (мастера) сумеют сохранить искренность и простоту, которые есть сейчас, будут искать вдохновение только в знакомых вещах из собственной жизни и природе, а также позволяя своему народному воображению живо проступать в своих работах. Как чистосердечно выражают они себе в своих вышивках, архитектурном декоре, предметах мебели, посуде, керамике и музыкальных инструментах! Все они предельно просты, абсолютно примитивны, с доминированием чистой образной или функциональной идеи, которую ничто не нарушает» [10, с.48].
Крестьянское искусство сравнивается с детской речью, спонтанной и совершенно искренней. «Это в полном смысле искусство, созданное людьми и для людей, дарящее удовольствие, поскольку оно является здоровым и честным» [10, с.48].
И это не просто восхищение - российское народное искусство воспринимается авторами «Ремесленника» как пример для американских мастеров. Такие качества как «живописная простота», присущие, по мнению американцев, народному и национально-романтическому искусству - то, что нужно современным мастерам: «Все эти достоинства «должны укорениться на нашей американской почве и принести здесь свои плоды» [2, с.292].
Нетрудно заметить, что о деятельности художественного центра в Талашкине «Ремесленник» пишет куда больше, нежели об Абрамцеве2. Вместе с тем, «Ремесленник» признавал огромное значение деятельности последнего: «Нужно отдать дань уважения и обязательно отметить заслуги Елены Поленовой и Марии Якунчиковой, под покровительством мадам Мамонтовой создавших несколько кружков в Абрамцеве. Там на основе их проектов и древних образцов изготовлялись вещи, приспособленные к требованиям комфорта современного дома. Однако эта ценная деятельность длилась недолго - Поленова умерла в 1898 года, Якунчикова - в 1902. И их мастерские понемногу уступили свое место Талашкину» [3, с.96]. Возможно в этом и состоит причина подобного подхода - Талашкино просто воспринималось авторами «Ремесленником» как более современное явление, в то время как Абрамцево в их глазах принадлежало пусть недавнему, но прошлому.
Вместе с тем очевидно, что «Ремесленником» выстраивается единая линия преемственности от Поленовой через Якунчикову к Тенишевой и ее Талашкину. И высшей точкой этого движения автор называет знаменитую церковь во Фленове, которая на момент написания статья находилась еще в процессе строительства. Главными ее достоинствами автору видится полная свобода от иностранных влияний и наиболее полное воплощение главных принципов народного искусства. «Стиль этого религиозного сооружения должен быть признан кульминацией начатой в 1884 году деятельности3 по возрождению древнего национального искусства, которое долгое время было в упадке» [10, с.49].
В уже упоминавшейся статье «Национальное искусство русских» именно Елену Поленову называют «человеком, возродившим российское декоративно-прикладное искусство, а может быть, и вовсе его настоящим создателем» [10, с.46]. Значение деятельности Поленовой, с точки зрения автора, трудно переоценить: «Со всем свойственным своей нации гением она поняла - первой в России - что национальное искусство страны не может быть сильным и значительным, если оно не выражает, просто и прямо, настроения и чувство всех, пока оно не обращается к корням и не проникает в самое сердце человека, и не питается вдохновением, почерпнутым в традициях народа и обычаях, прошлом, историческом и духовном» [10, с.46]. Здесь же Елену Поленову называют «душой этого движения, чью силу и очарование по достоинству оценили на примере Российской деревни в Трокадеро»4.
Еще одной ключевой фигурой движения за создание национально-романтического направления в российском искусстве рубежа веков авторы «Ремесленника» называют Сергея Малютина: «Это все Малютин - одновременно чистая деревенская Россия, новый, интересный, живописный. Невозможно понять, где начинается его личное воображение и заканчивается изящество духа старой Москвы» [3, с.93].
Малютина по силе и особенностям дарования сравнивают с финном Акселем Галленом-Каллелой, что созвучно и мнению российской критики того периода. По мнению автора статьи, оба этих мастера - представителями передового искусства будущего.
По мнению американских критиков, заслуга таких фигур как Поленова, Тенишева и другие в том, что они запустили сам процесс возрождения национального декоративного искусства. В кустарном производстве, масштабы которого росли под влиянием импульса, полученного от деятельности Поленовой, Якунчиковой и Тенишевой, «Ремесленнику» видится живое воплощение того, как искусство входит в жизнь людей и становится ее неотъемлемой частью. Именно поэтому княгиню Тенишеву и ее единомышленников автор называет прямыми последователями идейного основоположника английского Движения искусств и ремёсел Джона Рёскина, мечтавшего о том, чтобы каждый получал удовольствие от своего труда. При этом в России, в отличие от выдающегося англичанина, смогли добиться успеха в решении поставленных задач. Кустарные производства, с точки зрения американской критики - это идеи Рёскина в действии.
Это не единственная параллель, которая проводится на страницах «Ремесленника» между художественными колониями в России и основателями Движения искусств и ремесел. Так, в статье «Талашкино: дом российского народного искусства» атмосфера колонии описывается в поистине мориссовском ключе: автор представляет ее как место, где во имя общей цели и общего блага на равных трудятся представителей всех слоев общества, и каждому находится применение.
Поэтому можно смело говорить о том, что американская художественная критика не просто оценила художественные достижения кружков Абрамцева и Талашкина, отметила их самобытность, но и ввела эти объединения и национально-романтическое направление в российском декоративно-прикладном искусстве в целом в круг международного Движения искусств и ремесел.
Примечания
1. Интересно, что эта статья была перепечатана «Ремесленником» их французского журнала «Искусств и оформление» (Art et Decoration) за август 1903 года c предисловием Ирэн Сарджент, одного из ведущих авторов «Ремесленника», которое повторяло тональность статьи.
2. Автору не удалось обнаружить ни одной самостоятельной статьи, посвященной отдельно Абрамцеву или причастным к нему художникам - только упоминания в других материалах. Также стоит обратить внимание на сопровождающий статьи о русском традиционном искусстве корпус иллюстраций - в него входят только предметы, выполненные мастерами Талашкина, причем имевшееся в распоряжении журнала количество снимков очевидно было ограничено - зачастую разные статьи проиллюстрированы одними и теми же фото.
3. Имеется в виду начало деятельности Е.Мамонтовой и Е.Поленовой по созданию мастерских в Абрамцеве.
4. Речь о «Русской деревне» на Всемирной выставке 1900 года в Париже.
Библиография
1. A chapter from Prince Kropotkin//The Craftsman. 1903. №6. Р. 209-220
2. A Russian peasant industry//The Craftsman. 1903. №7. Р. 291-294.
3. Cain K. R. Talachino: a home for Russian folk art//The Craftsman. 1914. №10. Р. 92-96.
4. Ellerbe Rose L. Fostering lace-making in Russia//The Craftsman. 1911. №11. Р.214-217
5. Grunwaldt E. M. Russia behind the veil-are we unsympathetic to this vast unfamiliar nation//The Craftsman.1906.№7. Р. 455-465.
6. Hapgood Isabel F. The Russian peasant: how and where he lives//The Craftsman. 1906. №2. Р. 647-662.
7. Maxim Gorky, the author-exile. A representative of new Russia//The Craftsman.1905. №4. Р. 3-13.
8. Sargent Irene. Book reviews//The Craftsman. 1903. №5. Р. 143-148
9. Sargent Irene. Prince Kropotkin's economic arguments//The Craftsman. 1902. №7. P. 157-171.
10. Sargent Irene. The racial art of the Russians. //The Craftsman. 1903. №.10. Р.42-51.
11. Spargo John. Eugene Higgins: an American artist whose work upon canvas depicts the derelicts of civilization as do the tales of Maxim Gorky in literature//The Craftsman. 1907. №5. Р. 135-146.
Кулиничева Е.А.
Деятельность художественных кружков Абрамцева и Талашкина глазами американской художественной критики (на примере журнала «Ремесленник» Густава Стикли)
Опубликовано: Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып.3. / Под ред. С.В.Мальцевой, Е.Ю.Станюкович-Денисовой. - СПб.: НП-Принт, 2013. - с. 274-280.
Рубеж XIX-XX веков в художественной практике разных стран характеризуется одновременно как новым ростом интереса к собственному самобытному национальному материалу, так и усилением внимания к художественным процессам, происходящим заграницей, к художественным поискам представителей иным стран и культур. Ярким проявление этих двух тенденций, к примеру, можно назвать международное Движение искусств и ремесел (International Arts and Crafts), зародившееся усилиями Джона Рёскина и Уильяма Морриса в Англии во второй половине XIX века и затем распространившееся по всему миру от Европы до Северной Америке и Японии. Объединенные общими идеями и теоретическими постулатами, это явление в разных странах зачастую дало совершенно непохожие друг на друга плоды, поскольку в основе своей художественные поиски его представителей зачастую имели самобытную национальную традицию.
Технический прогресс рубежа веков позволил коммуникации между деятелями искусств и заинтересованной публикой в разных странах выйти на качественно новый уровень. Там, где у людей не получалось непосредственно познакомиться с художественными произведениями посредством выставок, о наиболее интересных явлениях художественной жизни узнавали благодаря публикациям в периодических изданиях. В это время определенно возрастает роль журнала как своего рода манифеста творческой позиции художников и средства пропаганды определенных художественных идей
С этой точки зрения Соединенные Штаты Америки представляют особенный интерес. Встав во второй половине XIX века перед проблемой формирования собственного национально стиля и не имея обширной историко-культурной базы, в США логично обратились, среди прочего, к Европе с ее более давней культурной традицией.
Поскольку проникшие из Англии идеи Уильяма Морриса (William Morris) и Джона Рёскина (John Ruskin) получили в Штатах широкое распространение и спровоцировали развитие собственного самобытного направления Движения искусств и ремесел, особенно пристальный интерес американской художественный критики естественным образом был прикован к традициям старого ремесла, а также к декоративно-прикладному искусству других стран. Не обошли вниманием и национально-романтическое направление в русском искусстве рубежа веков.
Одним из самых заметных американских изданий того времени был журнал «Ремесленник» (The Craftsman), основанный в основанный в 1902 году архитектором Густавом Стикли (Gustav Stickley), с целью пропаганды идей Движения искусств и ремесел, а также знакомства публики с наиболее интересными явлениями в современной ему мировой художественной практике. Российская тема появляется на страницах журнала практически сразу с момента его возникновения. И хотя посвященных нашей стране статей в целом насчитывается не так много, они продолжают появляться на страницах «Ремесленника» на протяжении всего времени существования журнала, который прекратил выходить в 1916 году.
Перед тем, как обратиться непосредственно к материалам, посвященным деятельности художественных кружков Абрамцева и Талашкина, необходимо сказать несколько слов о том образе России, который формировался публикациями журнала «Ремесленник». Этот момент представляется чрезвычайно важным, поскольку он сыграл принципиальную роль в характере восприятия деятельности упомянутых художественных объединений.
Нужно сразу оговорить, что «Ремесленник» смотрел на Россию в определенном и весьма своеобразном ключе. Вероятно, это можно отчасти объяснить идейной программой журнала в частности и американского Движения искусств и ремесел в целом. Как известно, Стикли и его единомышленники свято верил в моррисовскую идею о необходимости существования искусства как средства повышения общественной морали и достижения общественного счастья. «Искусство также необходимо человеку как еда и укрытие» [10, с.42], - писала один из ведущих авторов журнала Ирэн Сарджент. Поэтому зачастую вопросы искусства рассматривались не сами по себе, а в контексте общественных и социально-политических процессов. Не чуждался «Ремесленник» поднимать и сугубо политические темы, при этом симпатии авторов явно были на стороне демократических, а подчас и революционно настроенных сил, а существующая в России в тот момент политическая система воспринималась критически.
Интересно отметить, что первыми из представителей нашей страны на страницах этого журнала об искусстве появляются не художники, а литераторы и философы. Причем характер подачи материала позволяет сделать вывод, что эта часть русской культуры была более знакома американской публике, нежели русское искусство.
К примеру, авторы журнала явно находились под большим впечатлением от идей П.А.Кропоткина, сочинения которого которые получили от авторов самые восторженные эпитеты [8] [9].. Также появлялись на страницах журнала и фрагменты его трудов [1].
Другими авторитетными фигурами, связанными с Россией, для авторов «Ремесленника» являлись писатели Лев Толстой и Максим Горький. Фигура последнего вызывала особый интерес. Например, в номере за апрель 1905 года выходит статья «Максим Горький, писатель в изгнании как представитель «новой» России»[7]. Она удостаивается очень яркой подачи, что указывает на ее статус одного из ключевых материалов номера - статья открывает номер, а портрет писателя помещен на фронтисписе журнала (где ранее были такие фигуры, как Моррис и Рёскин), что, безусловно является данью чрезвычайного уважения. Все это говорит о популярности Горького в близких «Ремесленнику» кругах и его авторитете. Интересно еще одно упоминание писателя в заголовке статьи «Юджин Хиггинс: американский художник, изображающий на холсте изгоев общества, как это делает в литературе Максим Горький» [11].
Порой создается впечатление, что российские реалии американская аудитория представляли себе именно по произведениям Горького и других авторов демократического направления. Например, в статьях, посвященных российскому крестьянству и народной художественной культуре можно часто встретить такой пассаж - «как описывал в своих произведениях Горький». Разумеется, что образ России в такой ситуации получался весьма своеобразным, а имидж страны - далеко не всегда привлекательным. Весьма любопытным в этой связи представляется иллюстративный материал к статье «Россия за занавесом: испытываем ли мы антипатию к этой огромной незнакомой нации»[5]: здесь и Иван Грозный, и бурлаки, и Суворов в ссылке. Если вдуматься, эта подборка представляет основные архитипические «страшилки» про «Россию», бытующие на Западе до сих пор: несвобода личности, эксплуатация человека, политические репрессии, издержки авторитарной системы правления. Эпитеты «непонятная», «таинственная», «запутанная» встречаются по отношению к России довольно часто. Еще один любопытный момент: эволюции в представлении о России на страницах журнала за 15 лет его существования практически не происходит.
Вероятно, по указанным выше причинам в фокус внимания «Ремесленника» попало российское крестьянство, жизни которого посвящены сразу несколько больших материалов [2] [6]. Здесь мы снова встречаем эпитеты «непонятный», «запутанный». В данном материале подробно описывается быт крестьян, предпринимается попытка выделить основные их типы. Также затрагиваются вопросы революционного движения и общего положения дел в стране. Богатый иллюстративный фотографический материал и написанные в репортажном стиле фрагменты текста позволяют предположить, что он была написана на основе личных впечатлений человека, совершившего поездку в Россию. Основная мысль, высказываемая автором, такова: жизнь российского крестьянина тяжела, а мир его - архаичен. Вероятно, поэтому народная художественная культуре неизменно вызывала у авторов «Ремесленника» восторг - посвященные этой теме материалы представляют собой практически непрекращающийся поток превосходных эпитетов. Никакого противоречия здесь нет: неприглядные для западного человека черты российской действительности воспринимаются ими как одно из условий возникновения, существования и сохранения этого искусства, залог его неиспорченности и самобытности.
В контексте художественной критики крестьянство воспринималось авторами «Ремесленника» как носитель уникальный по своему характеру носитель традиций ремесла, в развитых странах практически утраченных (в статьях часто встречается термин «высокие цивилизации», противопоставленный России), как своего рода реликт, который благодаря особенностям экономического и политического развития российского государства сумел сохранить себя в чистоте, «избежал пагубного влияния высоких цивилизаций и фатальной тирании денег» [2, c. 293].
Собственно деятельности художественных объединений Абрамцева и Талашкина посвящены сразу несколько крупных материалов «Ремесленника», выходивших в разные годы, таких как «Талашкино: дом российского народного искусства» [3], «Народное искусство русских»1 [10] и «Развитие кружевоплетения в России» [4].
Прежде всего, нужно отметить, что в Америке того времени, по всей видимости, не различали собственно народное искусство в чистом виде и продукцию мастерских Абрамцева, Талашкина и других подобных объединения, которые во множестве возникали в России на волне интереса к народному искусству. Например, текст «Жизнь российского крестьянства» проиллюстрирован фотографиями предметов из Талашкинских мастерских. Возможно, это было связано с особенностями того, как вещи попадали в Америку, а также с тем, что пропагандисты народного искусства, к наиболее известным из которых стоит отнести княгиню М.К.Тенишеву или Веру Блюменталь - не ставили перед собой задачи разграничить эти понятия. Известно, например, что Тенишева устраивала совместные выставки продукции своего художественного центра и предметов старины, коллекционированием которой она занималась.
Вместе с тем «Ремесленник» признает несомненные художественные достижения упомянутых художественных объединений, представляет их не отдельным замкнутым в рамках своей страны явлением, а частью происходившего в Европе единого процесса по возрождению национального искусства. Причем российское движение несомненно признается авторами журнала одним из самых интересных и ярких его проявлений.
По характеру преподнесения материала можно сделать вывод, что российский материал был американской публике малознаком или не знаком вовсе. Отсюда и первостепенная задача посвященных Абамцеву Талашкину публикаций - не столько дать критическую оценку, сколько познакомить публику с данным явлением. По большому счету, даются лишь общие сведения о Талашкине и Абрамцеве, выделяются только основные фигуры и лишь избранные направления их деятельности. К примеру, в материалах ничего не говорится о знаменитой керамической мастерской в Абрамцеве, а Михаил Врубель упоминается лишь в общем ряду художников, имевших отношения к данным художественным кружкам.
На данном этапе сложно с уверенностью говорить о том, как именно знакомились с данной темой сами авторы. Если статьи о жизни русского крестьянства позволяют в ряде случаев предположить личное посещение авторами России и описываемых ими мест, то касательно материалов об Абрамцеве и Талашкине этот вопрос представляется более сложным. Журналистский прием, известный под названием «Эффекта присутствия», в этом блоке статей практически не встречается.
Ряд признаков позволяет предположить, что авторы часто знакомились с продукцией Абамцева и Талашкина не напрямую. Или, по крайней мере, не посещали сами художественные колонии. Например, название художественного кружка княгини Тенишевой в одной из упомянутых статей транскрибируется как Talachino. Что вероятно, говорит о том, что знакомство автора с деятельностью этого художественного объединения происходило посредством французских источников, для которых характерно такое написание, или во Франции, например во время Всемирной выставки.
При этом российский материал явно вызывает у авторов «Ремесленника» неподдельный интерес и симпатию. Стремясь дать наиболее красочную картину, они с удовольствием включают в тексты написанные латиницей колоритные российские слова вроде «мужик», «теремок», «балалайка» с развернутыми пояснениями о значении данных терминов.
В качестве одной из несомненных заслуг организаторов художественных колоний Абрамцева и Талашкина отмечается популяризация народного искусства как в своей стране, так и особенно за рубежом. До этого у западного зрителя в силу разных причин практически не было возможности напрямую знакомиться с народными промыслами, по поводу чего авторы «Ремесленника» выражают заметное сожаление.
Ответ на вопрос, почему народная художественная культура России получило у американских критиков чрезвычайно высокую оценку, представляется довольно понятным. «Западная Европа обратилась к России как в чистому, нетронутому источнику идей» - говорится в статье «Народное искусство русских» [10, с.43]. Там же Ирэн Сарджент более развернуто поясняет свою мысль: «Искусство - это зеркало жизни и тот, кто способен видеть, может проследить историю народа или индивидуума в произведениях рук человеческих, в нем заключены весь опыт, все воспоминания, все вдохновение. И нигде это не прослеживается более явно, нежели в народном искусстве русских, в их ремеслах, в предметах повседневного обихода, а также в их церквях и иконах, украшенных золотом и драгоценными камнями» [10, c.43].
Русское народное искусство - для иностранцев безусловная экзотика. Один из самых популярных эпитетов по отношению к нему - «Варварская прелесть». Неслучайно, по смелости цветовых сочетаний, подходе к колориту российских эмалей и вышивок автором проводится параллель с искусством американских индейцев [10, c.43], которым под влиянием идей Движения искусств и ремесел в тот период в США также увлеклись. При этом своеобразие российского материала определяется следующим образом: «Сочетание утонченности с варварскими чертами определенно составляют наиболее привлекательную черту как в самих русских, так и в произведениях их воображения и интеллекта» [10, c.44]. Российская культура, по представлению зарубежных критиков, сформировалась на стыке Запада и Востока и потому обладает чертами того и другого. «Несмотря на удаленность от нас, от нашей традиции, от нашего эстетического инстинкта, это крестьянской искусство, с его примитивизмом, религиозностью, любовью к мистике, безусловно заслуживает нашего внимания». [10, c.47]
С другой стороны, в российском крестьянском искусстве американские авторы видят столь дорогую для них «простоту жизни» - ключевого понятия их эстетики, ведь, как мы помним, «Ремесленник» - орган американского Движения искусств и ремесел. По этим они понимают неиспорченность, искренность и даже наивность, близость к природе, «примитив», «открытый взгляд в прошлые века, когда страсть людей была проще и сильнее, а жизнь была более искренней и настоящей» [10, 48]. Все это, по мнению авторов, ставит крестьянское искусство Российской империи в один ряд с искусством японским - наиболее ярким воплощением упомянутых качеств.
«Надеемся, что они (мастера) сумеют сохранить искренность и простоту, которые есть сейчас, будут искать вдохновение только в знакомых вещах из собственной жизни и природе, а также позволяя своему народному воображению живо проступать в своих работах. Как чистосердечно выражают они себе в своих вышивках, архитектурном декоре, предметах мебели, посуде, керамике и музыкальных инструментах! Все они предельно просты, абсолютно примитивны, с доминированием чистой образной или функциональной идеи, которую ничто не нарушает» [10, с.48].
Крестьянское искусство сравнивается с детской речью, спонтанной и совершенно искренней. «Это в полном смысле искусство, созданное людьми и для людей, дарящее удовольствие, поскольку оно является здоровым и честным» [10, с.48].
И это не просто восхищение - российское народное искусство воспринимается авторами «Ремесленника» как пример для американских мастеров. Такие качества как «живописная простота», присущие, по мнению американцев, народному и национально-романтическому искусству - то, что нужно современным мастерам: «Все эти достоинства «должны укорениться на нашей американской почве и принести здесь свои плоды» [2, с.292].
Нетрудно заметить, что о деятельности художественного центра в Талашкине «Ремесленник» пишет куда больше, нежели об Абрамцеве2. Вместе с тем, «Ремесленник» признавал огромное значение деятельности последнего: «Нужно отдать дань уважения и обязательно отметить заслуги Елены Поленовой и Марии Якунчиковой, под покровительством мадам Мамонтовой создавших несколько кружков в Абрамцеве. Там на основе их проектов и древних образцов изготовлялись вещи, приспособленные к требованиям комфорта современного дома. Однако эта ценная деятельность длилась недолго - Поленова умерла в 1898 года, Якунчикова - в 1902. И их мастерские понемногу уступили свое место Талашкину» [3, с.96]. Возможно в этом и состоит причина подобного подхода - Талашкино просто воспринималось авторами «Ремесленником» как более современное явление, в то время как Абрамцево в их глазах принадлежало пусть недавнему, но прошлому.
Вместе с тем очевидно, что «Ремесленником» выстраивается единая линия преемственности от Поленовой через Якунчикову к Тенишевой и ее Талашкину. И высшей точкой этого движения автор называет знаменитую церковь во Фленове, которая на момент написания статья находилась еще в процессе строительства. Главными ее достоинствами автору видится полная свобода от иностранных влияний и наиболее полное воплощение главных принципов народного искусства. «Стиль этого религиозного сооружения должен быть признан кульминацией начатой в 1884 году деятельности3 по возрождению древнего национального искусства, которое долгое время было в упадке» [10, с.49].
В уже упоминавшейся статье «Национальное искусство русских» именно Елену Поленову называют «человеком, возродившим российское декоративно-прикладное искусство, а может быть, и вовсе его настоящим создателем» [10, с.46]. Значение деятельности Поленовой, с точки зрения автора, трудно переоценить: «Со всем свойственным своей нации гением она поняла - первой в России - что национальное искусство страны не может быть сильным и значительным, если оно не выражает, просто и прямо, настроения и чувство всех, пока оно не обращается к корням и не проникает в самое сердце человека, и не питается вдохновением, почерпнутым в традициях народа и обычаях, прошлом, историческом и духовном» [10, с.46]. Здесь же Елену Поленову называют «душой этого движения, чью силу и очарование по достоинству оценили на примере Российской деревни в Трокадеро»4.
Еще одной ключевой фигурой движения за создание национально-романтического направления в российском искусстве рубежа веков авторы «Ремесленника» называют Сергея Малютина: «Это все Малютин - одновременно чистая деревенская Россия, новый, интересный, живописный. Невозможно понять, где начинается его личное воображение и заканчивается изящество духа старой Москвы» [3, с.93].
Малютина по силе и особенностям дарования сравнивают с финном Акселем Галленом-Каллелой, что созвучно и мнению российской критики того периода. По мнению автора статьи, оба этих мастера - представителями передового искусства будущего.
По мнению американских критиков, заслуга таких фигур как Поленова, Тенишева и другие в том, что они запустили сам процесс возрождения национального декоративного искусства. В кустарном производстве, масштабы которого росли под влиянием импульса, полученного от деятельности Поленовой, Якунчиковой и Тенишевой, «Ремесленнику» видится живое воплощение того, как искусство входит в жизнь людей и становится ее неотъемлемой частью. Именно поэтому княгиню Тенишеву и ее единомышленников автор называет прямыми последователями идейного основоположника английского Движения искусств и ремёсел Джона Рёскина, мечтавшего о том, чтобы каждый получал удовольствие от своего труда. При этом в России, в отличие от выдающегося англичанина, смогли добиться успеха в решении поставленных задач. Кустарные производства, с точки зрения американской критики - это идеи Рёскина в действии.
Это не единственная параллель, которая проводится на страницах «Ремесленника» между художественными колониями в России и основателями Движения искусств и ремесел. Так, в статье «Талашкино: дом российского народного искусства» атмосфера колонии описывается в поистине мориссовском ключе: автор представляет ее как место, где во имя общей цели и общего блага на равных трудятся представителей всех слоев общества, и каждому находится применение.
Поэтому можно смело говорить о том, что американская художественная критика не просто оценила художественные достижения кружков Абрамцева и Талашкина, отметила их самобытность, но и ввела эти объединения и национально-романтическое направление в российском декоративно-прикладном искусстве в целом в круг международного Движения искусств и ремесел.
Примечания
1. Интересно, что эта статья была перепечатана «Ремесленником» их французского журнала «Искусств и оформление» (Art et Decoration) за август 1903 года c предисловием Ирэн Сарджент, одного из ведущих авторов «Ремесленника», которое повторяло тональность статьи.
2. Автору не удалось обнаружить ни одной самостоятельной статьи, посвященной отдельно Абрамцеву или причастным к нему художникам - только упоминания в других материалах. Также стоит обратить внимание на сопровождающий статьи о русском традиционном искусстве корпус иллюстраций - в него входят только предметы, выполненные мастерами Талашкина, причем имевшееся в распоряжении журнала количество снимков очевидно было ограничено - зачастую разные статьи проиллюстрированы одними и теми же фото.
3. Имеется в виду начало деятельности Е.Мамонтовой и Е.Поленовой по созданию мастерских в Абрамцеве.
4. Речь о «Русской деревне» на Всемирной выставке 1900 года в Париже.
Библиография
1. A chapter from Prince Kropotkin//The Craftsman. 1903. №6. Р. 209-220
2. A Russian peasant industry//The Craftsman. 1903. №7. Р. 291-294.
3. Cain K. R. Talachino: a home for Russian folk art//The Craftsman. 1914. №10. Р. 92-96.
4. Ellerbe Rose L. Fostering lace-making in Russia//The Craftsman. 1911. №11. Р.214-217
5. Grunwaldt E. M. Russia behind the veil-are we unsympathetic to this vast unfamiliar nation//The Craftsman.1906.№7. Р. 455-465.
6. Hapgood Isabel F. The Russian peasant: how and where he lives//The Craftsman. 1906. №2. Р. 647-662.
7. Maxim Gorky, the author-exile. A representative of new Russia//The Craftsman.1905. №4. Р. 3-13.
8. Sargent Irene. Book reviews//The Craftsman. 1903. №5. Р. 143-148
9. Sargent Irene. Prince Kropotkin's economic arguments//The Craftsman. 1902. №7. P. 157-171.
10. Sargent Irene. The racial art of the Russians. //The Craftsman. 1903. №.10. Р.42-51.
11. Spargo John. Eugene Higgins: an American artist whose work upon canvas depicts the derelicts of civilization as do the tales of Maxim Gorky in literature//The Craftsman. 1907. №5. Р. 135-146.