"Гамлет" (окончание)
Итак, режиссер оставляет Гамлету для прозрения и нам, зрителям, для сострадания прозревшему и неизбежно умирающему герою время и пространство второго действия.
Но оглушив экспрессивностью звукового и пляшущего зрелища, режиссер как будто растратил "запас" возможных предельных для зрителя эмоциональных состояний. Есть определенная усталость чисто эмоциональная, поскольку самые сильные эмоции мы уже "потратили" в первом действии. И даже если ДРУГОГО эмоционального состояния (по содержанию) потребует от зрителя второе действие, то сама эмоциональная форма нашего переживания не восстановима так скоро.
Существует определенная (психологи тут могут сказать точнее и профессионально более правильно) амплитуда эмоционального возможного состояния в пределах времени восприятия произведения, и самые сильные эмоции не должны быть вначале, надо оставить некий всплеск "на потом".
В одной книге о кино (не помню название книги, но мысль и пример ее иллюстрирующий запомнился) было рассказано про ошибку Михаила Швейцера в построении фильма "Время, вперед!" - фильм о тридцатых годах, об энтузиазме, о "великих стройках", и т.д. Фильм снят "под хронику" 30-х, там Юрский, там Сёмина как девушка с картины Самохвалова, там зной, большие пространства, утомленность жарой и потребность подвига, что дается в этом выжженном пространстве усилием, и т.д.
Музыкальный пролог был заказан Г.Свиридову, написавшему для фильма свою знаменитую гениальную музыку, которую не смогло девальвировать даже многолетнее ежедневное её использование потом в качестве заставки к программе "Время". Но именно музыка, эмоциональное воздействие которой буквально на первых минутах восприятия фильма было столь сильным, сослужила плохую службу уже дальнейшему его восприятию. В самом начале восприятия зритель эмоционально неоправданно "потратился". Неоправданно, потому что был впереди еще весь фильм, который уже не смог дать еще более сильный эмоциональный заряд. Вообще был в другой стилистике по ритму, чем музыка, и т.д.
Во втором действии спектакль начал скукоживаться, что-то начало распадаться, утомленное восприятие рассеиваться, отвлекаться, что-то случилось - жизнь, живость, напор, экспрессия здесь уже в том виде, как это случилось в первом действии, не годились. Актеру Олегу Ягодину было предоставлено, как мне показалось, самому справляться с сложнейшей задачей прорыва от изначального, низкого к высокому - пробуждению совести, к превращению обиды на всех и вся в трагическое сомнение в возможности жить ТАК.
Режиссер остался во власти той, выбранной им и исповедуемой в данном случае эстетики хаоса и стихии, смешения доброго и злого, прекрасного и безобразного.
Неким рациональным противопоставлением стихии прописывается своеобразная концептуальная рамка спектакля, система кодов, на которые указывает Призрак (и сам же режиссер Николай Владимирович, его играющий) - "посвященный" да прочитает, а незнающий пусть радуется абсурдности явившихся в спектакле по Шекспиру банок из-под кошачьего корма, бутылочным пробкам, гобеленовым с барахолки подушкам и репродукциям Джоконды, явившимися здесь культурными знаками, символами культурного потребления. Этакие постмодернистские игровые приемы с культурным наследием, уже поднадоевшие, благодаря концептуализму, например, в изобразительном искусстве.
Коляда демонстрирует нам вещи, вынутые из привычного контекста, соединяет их с другими предметами в инсталляции на сцене, нагружая и нагружая их новыми смыслами. Собирание-разбирание этих инсталляций из намеренно грубых, обыденных, необработанных вещей, с одной стороны, продолжают линию стихийного и хаотического и предельно (в этих инсталляциях) абсурдного, а, с другой стороны, рационализирует восприятие зрителя, предлагая как условие игры такой демонстративный антипсихологизм.
Ну так что же тут делать Гамлету? Он, правда, лишний со всеми монологами и диалогами - они и сведены к предельно возможному минимуму. А если всё же звучат, то их как бы слушать необязательно, настолько они не в стилистике всего спектакля!
Но что тогда? И Гамлет Ягодина может постепенно пластически, телесно выбиваться, противопоставляться толпе монстров, которой он вроде бы всецело только что принадлежал, с ней еще недавно сливался.
Но времени оказалось, на мой взгляд, недостаточно.
Обособление пластически состоялось, за Ягодиным все интереснее и интереснее наблюдать, буквально не отпускать глазами, вдруг замечать его удивительную тонкость, изящество даже, изысканность всех его движений, его детскость, сиротство, трогательность. Вот-вот - и от восхищения (ах, какой! как пластичен, как хорош) - еще чуть-чуть и родится жалость, а там и страдание за него и даже катарсис…
Но как-то быстро всё свернулось, закончилось. Возможное трагическое намечено, но - за пределами восприятия этого спектакля.
Подозреваю, что я была не на самом удачном спектакле - наверное, многое, не выдержанное на одном эмоциональном уровне, оправдывалось усталостью от дороги, неосвоенным залом кукольного театра, может быть, просто не тем настроением, всё может быть.
Но я пишу о своем впечатлении, что я увидела и поняла (или не поняла), не претендуя, естественно, на исключительную правоту.
Но оглушив экспрессивностью звукового и пляшущего зрелища, режиссер как будто растратил "запас" возможных предельных для зрителя эмоциональных состояний. Есть определенная усталость чисто эмоциональная, поскольку самые сильные эмоции мы уже "потратили" в первом действии. И даже если ДРУГОГО эмоционального состояния (по содержанию) потребует от зрителя второе действие, то сама эмоциональная форма нашего переживания не восстановима так скоро.
Существует определенная (психологи тут могут сказать точнее и профессионально более правильно) амплитуда эмоционального возможного состояния в пределах времени восприятия произведения, и самые сильные эмоции не должны быть вначале, надо оставить некий всплеск "на потом".
В одной книге о кино (не помню название книги, но мысль и пример ее иллюстрирующий запомнился) было рассказано про ошибку Михаила Швейцера в построении фильма "Время, вперед!" - фильм о тридцатых годах, об энтузиазме, о "великих стройках", и т.д. Фильм снят "под хронику" 30-х, там Юрский, там Сёмина как девушка с картины Самохвалова, там зной, большие пространства, утомленность жарой и потребность подвига, что дается в этом выжженном пространстве усилием, и т.д.
Музыкальный пролог был заказан Г.Свиридову, написавшему для фильма свою знаменитую гениальную музыку, которую не смогло девальвировать даже многолетнее ежедневное её использование потом в качестве заставки к программе "Время". Но именно музыка, эмоциональное воздействие которой буквально на первых минутах восприятия фильма было столь сильным, сослужила плохую службу уже дальнейшему его восприятию. В самом начале восприятия зритель эмоционально неоправданно "потратился". Неоправданно, потому что был впереди еще весь фильм, который уже не смог дать еще более сильный эмоциональный заряд. Вообще был в другой стилистике по ритму, чем музыка, и т.д.
Во втором действии спектакль начал скукоживаться, что-то начало распадаться, утомленное восприятие рассеиваться, отвлекаться, что-то случилось - жизнь, живость, напор, экспрессия здесь уже в том виде, как это случилось в первом действии, не годились. Актеру Олегу Ягодину было предоставлено, как мне показалось, самому справляться с сложнейшей задачей прорыва от изначального, низкого к высокому - пробуждению совести, к превращению обиды на всех и вся в трагическое сомнение в возможности жить ТАК.
Режиссер остался во власти той, выбранной им и исповедуемой в данном случае эстетики хаоса и стихии, смешения доброго и злого, прекрасного и безобразного.
Неким рациональным противопоставлением стихии прописывается своеобразная концептуальная рамка спектакля, система кодов, на которые указывает Призрак (и сам же режиссер Николай Владимирович, его играющий) - "посвященный" да прочитает, а незнающий пусть радуется абсурдности явившихся в спектакле по Шекспиру банок из-под кошачьего корма, бутылочным пробкам, гобеленовым с барахолки подушкам и репродукциям Джоконды, явившимися здесь культурными знаками, символами культурного потребления. Этакие постмодернистские игровые приемы с культурным наследием, уже поднадоевшие, благодаря концептуализму, например, в изобразительном искусстве.
Коляда демонстрирует нам вещи, вынутые из привычного контекста, соединяет их с другими предметами в инсталляции на сцене, нагружая и нагружая их новыми смыслами. Собирание-разбирание этих инсталляций из намеренно грубых, обыденных, необработанных вещей, с одной стороны, продолжают линию стихийного и хаотического и предельно (в этих инсталляциях) абсурдного, а, с другой стороны, рационализирует восприятие зрителя, предлагая как условие игры такой демонстративный антипсихологизм.
Ну так что же тут делать Гамлету? Он, правда, лишний со всеми монологами и диалогами - они и сведены к предельно возможному минимуму. А если всё же звучат, то их как бы слушать необязательно, настолько они не в стилистике всего спектакля!
Но что тогда? И Гамлет Ягодина может постепенно пластически, телесно выбиваться, противопоставляться толпе монстров, которой он вроде бы всецело только что принадлежал, с ней еще недавно сливался.
Но времени оказалось, на мой взгляд, недостаточно.
Обособление пластически состоялось, за Ягодиным все интереснее и интереснее наблюдать, буквально не отпускать глазами, вдруг замечать его удивительную тонкость, изящество даже, изысканность всех его движений, его детскость, сиротство, трогательность. Вот-вот - и от восхищения (ах, какой! как пластичен, как хорош) - еще чуть-чуть и родится жалость, а там и страдание за него и даже катарсис…
Но как-то быстро всё свернулось, закончилось. Возможное трагическое намечено, но - за пределами восприятия этого спектакля.
Подозреваю, что я была не на самом удачном спектакле - наверное, многое, не выдержанное на одном эмоциональном уровне, оправдывалось усталостью от дороги, неосвоенным залом кукольного театра, может быть, просто не тем настроением, всё может быть.
Но я пишу о своем впечатлении, что я увидела и поняла (или не поняла), не претендуя, естественно, на исключительную правоту.