Грекомания. Очерк 8: Еврипид, часть 1

Jan 12, 2020 17:27

Если фигура Эсхила знаменует подъём как древнегреческого театра, так и афинского государства в целом, а творчество Софокла - расцвет обоих этих феноменов, то в наследии Еврипида можно проследить уже все симптомы упадка прежних театральных и государственных канонов. При этом индивидуально Еврипид выглядит, пожалуй, наиболее одарённым из этой славной троицы: конструкции и сюжеты его произведений отличаются куда большей сложностью, их общий посыл - куда меньшей дидактичностью и более зрелой отстранённостью в плане вынесения однозначных моральных оценок, отдельные строки - куда большей утончённостью, персонажи - куда более ярко выраженными личностными качествами и поисками, а отдельные их монологи - куда большей философичностью. Словом, это куда более зрелый и сильный мастер и новатор не только в части изящной словесности, но и музыки, которую для своих произведений он писал самостоятельно. Но, как это часто бывает, хорошо усвоенные уроки в части литературного наследия и разносторонняя одарённость - хоть и необходимые, но не единственные качества настоящего творца, и при всех своих многочисленных талантах Еврипиду словно недостаёт какой-то монолитности, цельности, отличающей творчество двух его великих предшественников (тут так и напрашивается параллель с современностью, когда литературно подкованных и одарённых людей больше, чем когда бы то ни было в истории, однако вершины жанра по-прежнему остаются достоянием всё более и более далёкого прошлого). Практически все произведения Еврипида будто распадаются на отдельные невероятно удачные фрагменты, но часто плохо склеенные между собой; его многочисленные сюжетные находки - например, муж разыскивает исчезнувшую жену, руки которой при этом навязчиво добивается варварский царь («Елена»), брошенный матерью и много лет спустя ею же обретённый ребенок («Ион»), тема призрака-двойника (та же «Елена»), узнавание разлучённых брата и сестры («Ифигения в Тавриде»), столкновение Традиции со странным новым культом, чей бог несёт с собой вино и некие ночные таинства и не боится даже самолично явиться на допрос к охранителям (что-то знакомое чудится в «Вакханках», не правда ли?), побеги главных героев и динамичные погони за ними, - не только сделали его произведения невероятно разнообразнее с сюжетной точки зрения, но и заложили основы последующего античного романа. Но при всём новаторстве и великолепии отдельных зарисовок, его произведения в целом выглядят достаточно тяжеловесными и отчасти рваными в сравнении с прямолинейной чёткостью предшественников. Поскольку любая отличная от безудержного восторга оценка в отношении славных древних обычно встречает обвинения в недостатке понимания или просто хорошего вкуса, то хочу отметить, что и у современников произведения Еврипида встречали по большей части достаточно сдержанный приём, потому моё прохладное отношение к этому драматургу отнюдь не может считаться неким эпатажным вызовом. Мои вкусы вообще весьма традиционны и редко в чём отличаются от среднестатистических - и как бы литературоведы ни закатывали глаза в отношении наследия Еврипида, наиболее красноречивым видится отсутствие в наши дни его работ в репертуаре современных театров или кинотеатров. А поскольку мой цикл «Грекомания» ставит перед собой задачу осветить те произведения греческой литературы, что заслуживают широкого прочтения и в настоящем, то сразу и перейду к той единственной трагедии Еврипида, что видится мне поистине монументальной - и, похоже, не одному мне, ибо лишь она из всего обширнейшего наследия Еврипида и по сей день продолжает обретать воплощения во всё новых и новых постановках и экранизациях.


(бюст драматурга в музее Ватикана)

«Медея»

Вопреки приклеившемуся к Еврипиду ярлыку женоненавистника, лучшие его произведения выстроены вокруг яркого женского образа, скрупулёзно проработанного с точки зрения психологизма, чего его предшественники касались лишь в самых общих чертах, ибо в эпоху расцвета древнегреческой классики личное было всецело подчинено коллективному. По прошествии двух с половиной тысячелетий проблематика большинства произведений Еврипида неизбежно устарела: например, сложности сосуществования под одной крышей двух жён при славном муже («Андромаха») в наши дни могут найти живой отклик лишь у аудитории из шариатских государств, тогда как на страдания мужчины, что уговорил любящую жену сойти в царство Аида вместо него и, несмотря на все эти страдания по поводу грядущей разлуки, продолжает прятаться от собственной смерти за женской юбкой («Алкеста»), и вовсе без смеха смотреть невозможно. «Медея» же в этом ряду стоит особняком - хотя бы по той причине, что при всей эволюции общественных нравов, произошедшей со времён седой древности, тяжёлые и грязные разводы и в наши дни по-прежнему не редкость.

Конфликт трагедии предельно чётко обозначен в первых же строках. Знаменитый предводитель аргонавтов Ясон сбежал из родного города вместе с женой и детьми после хитроумного убийства тамошнего царя, в коем жена Ясона Медея принимала самое непосредственное участие. Повязанная общим преступлением пара приходит в Коринф, где:

Детей Ясон и с матерью в обмен
На новое отдать решился ложе,

Он на царевне женится - увы!

Оскорблена Медея, и своих

Остановить она не хочет воплей.

Она кричит о клятвах и руки

Попранную зовет обратно верность,

Богов зовет в свидетели она

Ясоновой расплаты.


(великий и прекрасный в своём живописном окружении Коринф, в котором и разворачивается действие «Медеи»)


Еврипида в своих произведениях более всего заботит не столько динамическая или дидактическая составляющая, сколько психология персонажей, что, как мы ещё увидим, проработана им с невиданным прежде искусством, потому и в «Медее» он совершенно не боится изложить весь синопсис трагедии ещё в прологе. Справедливости ради, такой ход преследовал ещё и чисто практическую задачу, поскольку на древнегреческих театральных состязаниях, к которым драматурги готовили свои работы - никогда не повторяющиеся, разовые постановки, - афиши и программки не предусматривались, и публика могла понять, какой именно сюжет и соответствующую проблему ей хотят представить, только по начальным строкам. Но даже и с такой оговоркой «спойлер» в прологе «Медеи» может показаться избыточным:

Лишь порою,

Откинув шею белую, она

Опомнится как будто, со слезами

Мешая имя отчее и дома

Родного, и земли воспоминанье,

И все, чему безумно предпочла

Она ее унизившего мужа.

Несчастие открыло цену ей

Утраченной отчизны. Дети даже

Ей стали ненавистны, и на них

Глядеть не может мать. Мне страшно, как бы

Шальная мысль какая не пришла

Ей в голову. Обид не переносит

Тяжелый ум, и такова Медея.

Некогда в своей слепой любви к греческому герою гордая и необузданная уроженка Колхиды (т.е. Кавказа) пошла на всевозможные преступления, прежде всего, по отношению к своему родному дому и теперь, пожалуй, имеет все основания требовать соблюдения клятв любви. Однако, очутившись в Коринфе, Ясон решает, как бы сейчас сказали, начать новую жизнь, ведь у этого обнищавшего беженца из всех богатств осталось лишь знаменитое имя, которое он и решает монетизировать, выгодно женившись на дочери местного царя. В этом блестящем бизнес-плане не находится места не только Медее, но и их общим с Ясоном детям, поскольку будущему Ясоновому тестю совершенно не улыбается перспектива вместе с зятем принимать под крышей своего дворца ещё и «прицеп» с детьми от первого брака и бывшей женой героя, чьё экзотичное происхождение и совершённые преступления обусловили ей в Греции славу колдуньи. Поначалу Медея объята одним лишь безграничным отчаянием, осыпая бессильными проклятиями всех вокруг и помышляя о самоубийстве:

О, горе! О, муки! О, муки и вы,

Бессильные стоны! Вы, дети…

О, будьте ж вы прокляты вместе

С отцом, который родил вас!

Весь дом наш погибни!



О, пусть небесный перун

Пронижет мне череп!..

О, жить зачем мне еще?

Про «перуна» и прочие особенности каноничного русского перевода трагедий Еврипида поговорим чуть позже. Пока же ещё раз отметим авторский замысел: главным в трагедии с самого начала заявляются вовсе не сюжетные повороты или дидактика, что отличало работы славных предшественников Еврипида, - здесь сюжет уже раскрыт в прологе, а морализаторствуют на предмет этики и житейской мудрости лишь второстепенные персонажи, чаще всего слуги-простолюдины, которых Еврипид одним из первых наделяет своим собственным голосом и которые у этого драматурга, называемого многими «философом на сцене», не прочь время от времени высказать ударные афоризмы. Нет, главный акцент автор делает на психологическом изменении героя: в отличие от героев Эсхила и Софокла, хотя и претерпевающих разного рода испытания, но личность которых неизменна с первых до последних строк, Еврипидова Медея в начале и в конца одноимённой трагедии это словно два разных человека - оглушённая горем и потому в отчаянии подумывающая наложить на себя руки жена и мать в начале трагедии и торжествующая мстительница, в которой уже мало остаётся не просто женского, но и вообще человеческого. Процесс перехода первой во вторую - вот что занимает внимание драматурга и что делает его безусловным новатором театрального искусства.

Вдоволь погоревав «за кадром», героиня наконец появляется на сцене и сходу разражается монологом, по прошествии тьмы веков не потерявшим своей актуальности и поныне:

Все, что имела я, слилось в одном,

И это был мой муж, - и я узнала,

Что этот муж - последний из людей.

Да, между тех, кто дышит и кто мыслит,

Нас, женщин, нет несчастней. За мужей

Мы платим - и не дешево. А купишь,

Так он тебе хозяин, а не раб.

И первого второе горе больше.

А главное - берешь ведь наобум:

Порочен он иль честен, как узнаешь.

А между тем уйди - тебе ж позор,

И удалить супруга ты не смеешь.

И вот жене, вступая в новый мир,

Где чужды ей и нравы и законы,

Приходится гадать, с каким она

Постель созданьем делит.

Словно послушал выступление брошенной жены в современных популярных телевизионных шоу, не правда ли? Но Еврипид идёт ещё дальше и совершает нечто доселе вообще неслыханное: он буквально вживается в психологию своей героини, и его Медея в своих рассуждениях оперирует вовсе не мужскими категориями чести, долга или судьбы, что ранее вкладывали в женские уста драматурги-мужчины, но приводит типично женские доводы:

Но говорят, что за мужьями мы,

Как за стеной, а им, мол, копья нужны.

Какая ложь! Три раза под щитом

Охотней бы стояла я, чем раз

Один родить.

Собственно, это ставший ныне классическим аргумент «тебе не понять, ты не рожал». Просто поразительно, что славу женоненавистника снискал именно Еврипид, впервые в европейской литературе выведя последовательный образ этакой радикальной феминистки, по сравнению с которой блекнет даже весьма эмансипированная Клитемнестра.


(современная Медея в исполнении Юлии Рутберг на сцене театра имени Вахтангова, которая даже на этой иллюстрации прекрасно передаёт образ современной брошенки; однако это и другие приводимые в настоящем очерке осмысления знаменитого образа имеют мало общего с Еврипидом, порой дело ограничивается лишь общностью имён героев и трагичного финала)

К покинутой жене не испытывает ни малейшего сочувствия и будущий тесть Ясона, царь Коринфа Креонт, что предстаёт перед Медеей в разгар её обличений мужского шовинизма:

Ты, мрачная, на мужа тяжкий гнев

Скопившая, Медея, говорю я

С тобой, и вот о чем: земли моей

Пределы ты покинешь, взяв обоих

Детей с собой, не медля…

У Креонта находятся вполне здравые обоснования столь жёсткого вердикта, однако совершённые на пару с Ясоном прошлые преступления он приписывает злому гению одной лишь Медеи, вполне впрочем в русле традиционной морали, с подозрением и недоброжелательством относящейся к любой сильной и не уступающей мужчинам умом женщине:

О, тайны нет тут никакой: боюсь я,

Чтоб дочери неисцелимых зол

Не сделала ты, женщина, моей.

Во‑первых, ты хитра, и чар не мало

Твой ум постиг, к тому же ты теперь

Без мужа остаешься и тоскуешь…

Я слышал даже, будто ты грозишь

И мне, и жениху с невестой чем‑то.

Медея на коленях умоляет Креонта не вышвыривать её с детьми, по сути, в никуда. Она согласна никак не препятствовать этому браку, лишь бы сохранить для себя безопасный угол, но побаивающийся и потому недоверчивый Креонт неумолим: своя семья ближе нам. Наверное в этот момент в мозгу загнанной в угол Медеи и вызревает окончательно замысел страшной мести, ибо она, уступая угрозе, просит зачем-то о лишнем дне отсрочки, на что Креонт неохотно соглашается, видимо, не желая выглядеть законченным гонителем женщины с детьми:

Я не рожден тираном. Сколько раз

Меня уже губила эта жалость.

Вот и теперь я знаю, что не прав,

Все ж будь по‑твоему. Предупреждаю только,

Что если здесь тебя с детьми и завтра

В полях моих увидит солнце, смерть

Оно твою осветит.

При всех обоснованных опасениях Креонта следует всё же отметить, что, несмотря на целый подаренный им Медее день, он грозит превентивной расправой ничем перед ним не провинившейся женщине. Потому желание Медеи заставить Креонта дорого заплатить и за своё недавнее унижение, и за открытую угрозу убийством вполне понятно:

О, слепец!..

В руках держать решенье - и оставить
Нам целый день… Довольно за глаза,
Чтобы отца, и дочь, и мужа с нею
Мы в трупы обратили… ненавистных…

Прежняя Медея, что в отчаянии помышляла о самоубийстве, постепенно превращается в грозную мстительницу, готовую не просто в состоянии аффекта зарубить своих  обидчиков мечом, но расчётливо взвесить все варианты последующего безопасного отступления:

Ну, я убила их… А дальше что ж?

Где город тот и друг, который двери

Нам распахнет и, приютив, за нас

Поручится? Такого нет… Терпенье ж

Еще хоть ненадолго. Если стен

Передо мной откроется защита,

На тайную стезю убийства молча

Ступлю тотчас. Но если нам одно

Несчастье беспомощное на долю

Останется, я меч беру открыто

И дерзостно иду их убивать,

Хотя бы смерть самой в глаза глядела.

Хор пока что всецело на стороне несчастной жертвы:

Ты здесь на чужбине одна,

Муж отдал тебя на терзанье;

И срам и несчастье должна

Влачить за собой ты в изгнанье.

Грусть, печаль, но вот незадача: древнегреческие литераторы к рифме прибегали чрезвычайно редко. И возникающая в такие моменты атмосфера старорусского романса - заслуга исключительно автора канонического перевода трагедий Еврипида на русский язык, поэта Иннокентия Анненского. Широко известно высказывание Жуковского, что переводчик прозы - раб, переводчик же поэзии - соперник. Анненский, пожалуй, идёт ещё дальше, часто оказываясь даже не соперником Еврипиду, а скорее соавтором: дотошные литературоведы не поленились подсчитать, что от древнегреческого подлинника в переводе Анненского сохранилось не более 40% слов, а в хоровых лирических отступлениях вообще не более 30%. Впрочем, для перевода поэзии это распространённая проблема, ведь даже в самых точных переводах редко когда получается сохранить свыше 60% оригинальной лексики, что регулярно приводит к дискуссиям, оправданно ли вообще относить получившийся текст к авторскому оригиналу. Ситуация, к сожалению, тупиковая, поскольку немыслимо всякий раз учить новый язык, чтобы ознакомиться с тем или иным литературным образцом без таких искажений. Философ-Еврипид мало того что придавал своим строкам риторическую чёткость, так ещё и увязывал их с музыкой, о правилах написания которой мы имеем самые смутные представления, поэтому совершенно адекватный перевод его произведений на любой современный язык невозможен в принципе. Работа же Анненского при всех её поэтических удачах регулярно пестрит теми моментами, что в наши дни безоговорочно считаются изъянами. Далее самый краткий перечень основных:

- Анненский нередко прибегает к приёму Гнедича (т.н. «одомашнивание»), что в стремлении подчеркнуть седую древность происходящего наполнил свою «Илиаду» славянизмами; в результате Еврипидовы цари живут сплошь в «теремах», окружённых «кремлём», и истово боятся «небесного перуна»;

- развязные междометия - например, «ба!» или «гей!»;

- пусть часто и осознанные, но всё-таки анахронизмы, когда воины могут носить «каски», а женщины «вуали» - особенно в моменты скорби, что «проводит по сердцу и мыслям тяжелым смычком» (смычковых музыкальных инструментов у древних эллинов не было);

- штампы романтической поэзии, с характерными примерами вроде «О царь души моей, Агамемнон» или «в безмолвии ночей я думою томилась...»;

- пунктуационные вольности, наиболее явно проявляющиеся в повсеместном обилии многоточий, что искажают неразрывную, практически тезисную риторику оригинала;

- совершеннейшая отсебятина в виде многочисленнейших ремарок, коих в греческих текстах нет, но которые также создают определённо романтически-сентиментальную атмосферу (все эти «со вздохом», «с горькой усмешкой», «собравшись с силами» и т.д.);

- и, пожалуй, самое в наши дни раздражающее - обилие рифм, которые древние эллины употребляли крайне редко, вдобавок ещё и преимущественно глагольных, что были допустимы в эпоху становления отечественной поэзии, но ныне искушенными потомками воспринимаемые как откровенный примитив, разумеется, не имеющий никакого отношения к Еврипиду:

Шаткий ум твой не дороже. Что он даст друзьям, скажи?

Право, лучше, Агамемнон, гнев свой жаркий отложи.

Я не буду горячиться, - ты же, истину любя,

Не посетуй, коль увидишь, точно в зеркале, себя.



Вспомни, как ты унижался, черни руки пожимая,

Как дверей не запирал ты, без разбору принимая,



А потом, добившись власти, вспомни, как ты изменился,

От друзей своих недавних как умело отстранился!

Неприступен и невидим стал наш вождь. Не так бывает

С мужем чести, если жребий путь широкий открывает…

При всём уважении к поэтическому таланту Анненского подобные и многочисленные примеры в его переводе ныне видятся скорее отрывками из школьного учебника «Родная речь», задавая совершенно неуместное отношение к самому Еврипиду. Когда же знаменитый поэт чередует глагольные рифмы с рифмами отчества, современному читателю такие вирши хочется отложить насовсем:

Клянусь царем, вскормленным пеной вод,

Отцом меня носившей Нереиды:

Перста концом коснуться не дерзнет

Ее одежд властитель Тиндариды,

Не то пускай в сиянье процветет

Сипил, гнездо, откуда Танталиды, -

А Фтии блеск забвение пожрет!..

Приведёнными примерами я хочу вовсе не развенчать мастерство Анненского-переводчика, но подчеркнуть момент, озвучиваемый, среди прочих, Умберто Эко в его монографии об этом нелегком ремесле «Сказать почти то же самое»: все переводы имеют обыкновение устаревать, поскольку неизбежно несут на себе печать той эпохи, в которую они создавались. Сто лет назад все те виды промахов Анненского, что я перечислил выше, ни за какие промахи не считались, и литературно грамотная отсебятина никакой жёсткой критики не встречала, однако в наши дни она стала совершенно недопустимой. Потому очень жаль, что в нашей стране за каждым крупным древнегреческим произведением навечно закрепился строго один как бы официальный переводчик (Гнедич за «Илиадой», Жуковский за «Одиссеей», Анненский за Еврипидом), тогда как для более адекватного с нашей точки зрения представления о таких бесконечно от нас далёких трудах единственным и несомненным подспорьем стал бы новый перевод, соответствующий как полученным за прошедшее время новым научным данным, так и изменившимся литературным нормам. В конце концов, даже греки V в. до н.э. читали Гомера не так, как современники последнего, например, видя в Ахилле с Патроклом любовную парочку, о чём у слепого аэда ни слова. А поскольку что эпоха Анненского, что современность практически одинаково далеки от времён Еврипида, то, отказавшись от каноничных прежних переводов в пользу более точных в смысловом плане, мы вряд ли упустим что-либо существенное. В любом случае, такой перевод в его попытке сказать почти то же самое будет лишь новой условностью, на основании которой делать буквальные выводы относительно оригинала нужно будет со всё той же предельной осторожностью.

Грекомания, Древняя Греция

Previous post Next post
Up