ВИД ИЗ ОКНА НА ГАРАЖИ
Оригинал взят у agnesvogeler в ВИД ИЗ ОКНА НА ГАРАЖИ
Моя маленькая статья про "пейзаж, изменённый человеком" для "Фото и техники". Коротко, поверхностно и утрированно, но о вещах, очень интересных для меня.
Стивен Шор, 1975
Всё началось в 1975 году с выставки «Новая топография» в Музее фотографии Джорджа Истмена в Рочестере, штат Нью-Йорк. Участвовали восемь американцев и два европейца (супруги Бехеры). Выставка была небольшая и особого успеха не имела. Более того, по свидетельству одного из участников, она «вызвала ненависть». Но последующие разговоры и отсылки к ней были столь часты (они продолжаются по сей день), что степень её влияния на мировую арт-фотографию трудно переоценить. Название выставки имело подзаголовок: «Пейзаж, изменённый человеком».
Обычно пейзаж, который, например, показывал на своих фотографиях непревзойдённый классик Ансель Адамс, представлял величественные виды американского Запада - скалы, ущелья, прозрачные озёра, водопады. Непокорённая, девственная природа. Человек в ней, как правило, отсутствует, но именно его человеческие эмоции, мечты и философские рассуждения о бытии выражает такой пейзаж. Зритель не устаёт радоваться, глядя на «прекрасное». Он знает, что прекрасное - это скала, водопад, море, озеро и почтенный столетний дуб - к этому его приучила традиция романтического пейзажа 19 века. Кроме того, вся эта стихийная мощь скорее всего не связана с его повседневным опытом. Водопад, море и скалы не видны из окна, их можно увидеть только на фотографии Анселя Адамса или на репродукции Каспара Давида Фридриха, - смотришь на них и воспаряешь над повседневностью. Но даже если фотограф (например, Майнор Уайт, Эдвард Вестон или Пол Капонигро) показывает нам нечто менее экзотичное - дорогу, уходящую вдаль, кукурузное поле или травинки, выглядывающие из-под снега, он делает это так, что мы всё равно поднимаемся над суетой и безошибочно считываем «красоту». Закат, восход, молния, романтический туман, солнечные блики, драматические тени, низкий горизонт и прочие подобные вещи сообщают нам о серьёзных намерениях автора. Это и есть настоящее искусство, ошибки быть не может. Мы видим туман и погружаемся в благородную меланхолию, смотрим на водопад и воодушевляемся, устремляем взгляд вдаль и думаем о вечном. Всё понятно, никаких вопросов.
Уильям Генри Джексон, 1870-е.
Участники выставки «Новая топография» предложили в качестве пейзажа нечто совершенно антихудожественное. То есть, скучную повседневность. Типовые постройки, магазин, бензоколонку, вид на чей-то задний двор, какие-то гаражи, обычное шоссе, обыкновенный пригород. И пусть они сняты более-менее ровно, с учётом правил композиции, но где же искусство? Мы всё это видим каждый день вокруг себя, что в этом прекрасного? Какие мысли эти фотографии должны рождать, какие порывы будить, что за эмоции вызывать?
Слово «топография» в названии выставки намекало образованному зрителю на более ранние традиции американской пейзажной фотографии. Во второй половине 19 века такие фотографы как Уильям Генри Джексон, Тимоти О’Салливан и Карлтон Уоткинс снимали американский Запад - те же горы, ущелья, водопады, гейзеры, озёра и пещеры. Впрочем, их первоочередной задачей было не искусство, а та самая топография, то есть простое и ясное фотографическое описание, документальное запечатление некоего вида. Они работали в составе правительственных и коммерческих миссий - геологических, географических, железнодорожных и т.п., которые изучали и описывали территорию страны, чтобы со временем сделать её пригодной для цивилизованной жизни - с дорогами, городами, заводами, фабриками и транспортом. В то время, куда бы они ни направились, перед их глазами действительно представали дикие нетронутые земли, во всём своём величии, спокойствии или враждебности - это уж кто как привык интерпретировать пейзаж в соответствии со своим темпераментом и культурным багажом. Такова была фактическая реальность и они фиксировали её. Но с тех пор американский Запад несколько изменился, что как бы осталось незамеченным Анселем Адамсом и его коллегами. «Новые топографы» предлагали признать: вот пейзаж, в котором мы живём. Почему бы нам не подумать о нём в категориях искусства? Почему бы не начать, наконец, художественно осмысливать именно наш реальный мир, а не какой-то прошлый или воображаемый? Собственно с 1975 года и по сей день современный фотографический пейзаж («изменённый человеком») предлагает нам две основных темы для рассмотрения:
1. Что именно мы считаем «искусством», «прекрасным», «возвышенным», «красивым»? Почему одни объекты кажутся нам более художественными или красивыми, чем другие? Почему гараж и пустырь за домом, снятые при ровном дневном свете, кажутся нам менее достойными называться искусством, чем большое дерево или море в свете грозовых вспышек? Почему нечто экзотическое кажется нам предпочтительнее банального? Если вдуматься, второе может рождать не меньше драматических ассоциаций, эмоций и философских умозаключений, чем первое именно в силу того, что оно нам лучше знакомо, мы можем судить о нём, исходя из непосредственного опыта.
2. От чего именно зависит решение, которое мы принимаем по первому вопросу? Что заставляет нас называть искусством одно и неискусством другое? Чем обусловлено наше суждение? Что формирует наши художественные предпочтения и вкус? Школьное образование? Влияние общества? Массовая культура? В какой момент категории прошлого или позапрошлого века настолько крепко утверждаются у нас в мозгу, что кажутся незыблемыми и вечными?
Ансель Адамс, 1942
Каким же должен быть современный пейзаж, если учесть, что большинство людей сейчас живёт в типовых городских домах, пользуется общественным и личным транспортом, потребляет товары и зрелища и загрязняет окружающую среду в планетарных масштабах? Как наша история, память, системы наших знаний формируют внешний вид тех мест, которые мы посещаем, на которые смотрим, о которых мечтаем? Как наши жизненные наблюдения сочетаются с впечатлениями и знаниями, почерпнутыми из литературы, искусства, науки? Какое место во всёх этих процессах занимает художник? Какие картины он изображает, какие послания транслирует, каким именно образом мы их считываем и усваиваем? Вот темы современного концептуального пейзажа. В нём, так же, как у Анселя Адамса, может не быть человека, но не заметить его присутствия невозможно, потому что именно благодаря ему природа теперь выглядит именно так.
Эти темы могут рассматриваться как камерно, так и эпически. Это могут быть однотипные пригороды Токио, как у Такеши Хомма или грандиозные свалки, или нефть, разлившаяся в океане, или красные озёра никелевых отходов, или пожары в пустыне, как у Эдварда Буртинского и Ричарда Мизраха. Это могут быть исследования английских «уголков природы», тщательно культивируемых искусственно, как у Джема Саутема или мирные виды московских спальных районов Александра Гронского, неожиданно напоминающие о Брейгеле. В любом случае современный пейзаж не может говорить только о «природе» и «чувствах», потому что ни того, ни другого, в том виде, в котором их понимали в эпоху Сентиментализма и Романтизма, давно не существует. Современный пейзаж говорит о политике, экологии, экономике, культуре и, разумеется, о том, что со всем этим делать искусству.
Льюис Бальц, 1974
Эдвард Буртински, 1999
Моя маленькая статья про "пейзаж, изменённый человеком" для "Фото и техники". Коротко, поверхностно и утрированно, но о вещах, очень интересных для меня.
Стивен Шор, 1975
Всё началось в 1975 году с выставки «Новая топография» в Музее фотографии Джорджа Истмена в Рочестере, штат Нью-Йорк. Участвовали восемь американцев и два европейца (супруги Бехеры). Выставка была небольшая и особого успеха не имела. Более того, по свидетельству одного из участников, она «вызвала ненависть». Но последующие разговоры и отсылки к ней были столь часты (они продолжаются по сей день), что степень её влияния на мировую арт-фотографию трудно переоценить. Название выставки имело подзаголовок: «Пейзаж, изменённый человеком».
Обычно пейзаж, который, например, показывал на своих фотографиях непревзойдённый классик Ансель Адамс, представлял величественные виды американского Запада - скалы, ущелья, прозрачные озёра, водопады. Непокорённая, девственная природа. Человек в ней, как правило, отсутствует, но именно его человеческие эмоции, мечты и философские рассуждения о бытии выражает такой пейзаж. Зритель не устаёт радоваться, глядя на «прекрасное». Он знает, что прекрасное - это скала, водопад, море, озеро и почтенный столетний дуб - к этому его приучила традиция романтического пейзажа 19 века. Кроме того, вся эта стихийная мощь скорее всего не связана с его повседневным опытом. Водопад, море и скалы не видны из окна, их можно увидеть только на фотографии Анселя Адамса или на репродукции Каспара Давида Фридриха, - смотришь на них и воспаряешь над повседневностью. Но даже если фотограф (например, Майнор Уайт, Эдвард Вестон или Пол Капонигро) показывает нам нечто менее экзотичное - дорогу, уходящую вдаль, кукурузное поле или травинки, выглядывающие из-под снега, он делает это так, что мы всё равно поднимаемся над суетой и безошибочно считываем «красоту». Закат, восход, молния, романтический туман, солнечные блики, драматические тени, низкий горизонт и прочие подобные вещи сообщают нам о серьёзных намерениях автора. Это и есть настоящее искусство, ошибки быть не может. Мы видим туман и погружаемся в благородную меланхолию, смотрим на водопад и воодушевляемся, устремляем взгляд вдаль и думаем о вечном. Всё понятно, никаких вопросов.
Уильям Генри Джексон, 1870-е.
Участники выставки «Новая топография» предложили в качестве пейзажа нечто совершенно антихудожественное. То есть, скучную повседневность. Типовые постройки, магазин, бензоколонку, вид на чей-то задний двор, какие-то гаражи, обычное шоссе, обыкновенный пригород. И пусть они сняты более-менее ровно, с учётом правил композиции, но где же искусство? Мы всё это видим каждый день вокруг себя, что в этом прекрасного? Какие мысли эти фотографии должны рождать, какие порывы будить, что за эмоции вызывать?
Слово «топография» в названии выставки намекало образованному зрителю на более ранние традиции американской пейзажной фотографии. Во второй половине 19 века такие фотографы как Уильям Генри Джексон, Тимоти О’Салливан и Карлтон Уоткинс снимали американский Запад - те же горы, ущелья, водопады, гейзеры, озёра и пещеры. Впрочем, их первоочередной задачей было не искусство, а та самая топография, то есть простое и ясное фотографическое описание, документальное запечатление некоего вида. Они работали в составе правительственных и коммерческих миссий - геологических, географических, железнодорожных и т.п., которые изучали и описывали территорию страны, чтобы со временем сделать её пригодной для цивилизованной жизни - с дорогами, городами, заводами, фабриками и транспортом. В то время, куда бы они ни направились, перед их глазами действительно представали дикие нетронутые земли, во всём своём величии, спокойствии или враждебности - это уж кто как привык интерпретировать пейзаж в соответствии со своим темпераментом и культурным багажом. Такова была фактическая реальность и они фиксировали её. Но с тех пор американский Запад несколько изменился, что как бы осталось незамеченным Анселем Адамсом и его коллегами. «Новые топографы» предлагали признать: вот пейзаж, в котором мы живём. Почему бы нам не подумать о нём в категориях искусства? Почему бы не начать, наконец, художественно осмысливать именно наш реальный мир, а не какой-то прошлый или воображаемый? Собственно с 1975 года и по сей день современный фотографический пейзаж («изменённый человеком») предлагает нам две основных темы для рассмотрения:
1. Что именно мы считаем «искусством», «прекрасным», «возвышенным», «красивым»? Почему одни объекты кажутся нам более художественными или красивыми, чем другие? Почему гараж и пустырь за домом, снятые при ровном дневном свете, кажутся нам менее достойными называться искусством, чем большое дерево или море в свете грозовых вспышек? Почему нечто экзотическое кажется нам предпочтительнее банального? Если вдуматься, второе может рождать не меньше драматических ассоциаций, эмоций и философских умозаключений, чем первое именно в силу того, что оно нам лучше знакомо, мы можем судить о нём, исходя из непосредственного опыта.
2. От чего именно зависит решение, которое мы принимаем по первому вопросу? Что заставляет нас называть искусством одно и неискусством другое? Чем обусловлено наше суждение? Что формирует наши художественные предпочтения и вкус? Школьное образование? Влияние общества? Массовая культура? В какой момент категории прошлого или позапрошлого века настолько крепко утверждаются у нас в мозгу, что кажутся незыблемыми и вечными?
Ансель Адамс, 1942
Каким же должен быть современный пейзаж, если учесть, что большинство людей сейчас живёт в типовых городских домах, пользуется общественным и личным транспортом, потребляет товары и зрелища и загрязняет окружающую среду в планетарных масштабах? Как наша история, память, системы наших знаний формируют внешний вид тех мест, которые мы посещаем, на которые смотрим, о которых мечтаем? Как наши жизненные наблюдения сочетаются с впечатлениями и знаниями, почерпнутыми из литературы, искусства, науки? Какое место во всёх этих процессах занимает художник? Какие картины он изображает, какие послания транслирует, каким именно образом мы их считываем и усваиваем? Вот темы современного концептуального пейзажа. В нём, так же, как у Анселя Адамса, может не быть человека, но не заметить его присутствия невозможно, потому что именно благодаря ему природа теперь выглядит именно так.
Эти темы могут рассматриваться как камерно, так и эпически. Это могут быть однотипные пригороды Токио, как у Такеши Хомма или грандиозные свалки, или нефть, разлившаяся в океане, или красные озёра никелевых отходов, или пожары в пустыне, как у Эдварда Буртинского и Ричарда Мизраха. Это могут быть исследования английских «уголков природы», тщательно культивируемых искусственно, как у Джема Саутема или мирные виды московских спальных районов Александра Гронского, неожиданно напоминающие о Брейгеле. В любом случае современный пейзаж не может говорить только о «природе» и «чувствах», потому что ни того, ни другого, в том виде, в котором их понимали в эпоху Сентиментализма и Романтизма, давно не существует. Современный пейзаж говорит о политике, экологии, экономике, культуре и, разумеется, о том, что со всем этим делать искусству.
Льюис Бальц, 1974
Эдвард Буртински, 1999