Таиров и Мельников. Проекты Камерного театра и театра МОСПС. Кино.
Этот пост - продолжение обещанных историй о «тройке» людей, с которыми Мельников был связан по жизни творческими и дружескими узами. Сейчас перечитал написанное и понял, что текст-то получился не про Таирова вовсе, Таиров только отправная точка, он, скорее, про театр в творчестве К.М.
(Портрет Таирова работы Лентулова с сайта www.tairov.info)
(Трамвай "Аннушка" у Камерного театра - фото Бориса Игнатовича с сайта oldmos.ru)
Александр Яковлевич Таиров - в театре человек не менее трагической судьбы, чем Мельников в архитектуре. Камерный театр, его детище с 1913 года, переживший расцвет в 20-е, на протяжении 30-х -40-х годов травили и в конечном итоге отобрали у режиссера в 1949-ом в период антисемитской борьбы с космополитами и низкопоклонством перед Западом «за эстетство и формализм». Его смерть в психушке наступила вскоре вслед за этим.
Источников в сети про Таирова до обидного мало - но недавно заработал насыщенный информацией сайт www.tairov.info
Фото Таирова позаимствованы из него.
В лаконичной, буквально в одну строчку сноске ко вступительной статье А.Стригалева к книге работ самого К.М. читаем: «Известна длительная взаимная симпатия между А.Таировым и К.Мельниковым». (К.С. Мельников. Архитектура моей жизни. М., 1985 г.)
Там же проводятся параллели между дискуссиями Театра Мейерхольда и Камерного Театра, архитектурных конструктивистов и АСНОВА, ЛЕФа и ряда литературных течений. [Напомню, что Мельников принадлежал к организации архитекторов-рационалистов АСНОВА.]
В понимании первых вторые были «формалистами», у них был явный перевес (в частности, в архитектуре у М.Гинзбурга и его коллег конструктивистов было важнейшее оружие, которого не было у АСНОВА - журнал «Современная архитектура», к тому же распространявшийся не только в СССР, но и за рубежом). Мельников публично дискутировал мало, он в основном строил. Хотя впоследствиии в его поздних мемуарах конструктивисты получили весьма неприятную оценку (видимо, не забыл он слова Гинзбурга: «Мне непонятен путь, по которому идет Мельников» и «Большая часть работ Мельникова представляет собой оригинальные предложения, однако, всегда с известным налетом трюкачества»).
Таиров трижды выезжал в блестящие гастроли за рубеж - в 1923 (Германия, Франция), 1925 (Германия, Австрия, Литва) и 1930 гг. ( Европа и Южная Америка (Монтевидео, Буэнос-Айрес)). Он был лично знаком и переписывался с теми же героями той эпохи, что и К.М. - Пикассо, Кокто, Леже... Хотя в то лето 1925 года сам он не был в Париже, но на той же выставке l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, где блистал Мельников со своим Павильоном, Камерный театр получил Гран-При.
Когда Мельников познакомился с Таировым и стал поклонником режиссерского таланта - неизвестно. Можно предполагать, что он был зрителем многих таировских постановок - ведь от Камерного театра на Тверском бульваре, д. 23 до дома архитектора в Кривоарбатском пер. от силы 20 минут пешком...
Реконструкцию его возможного маршрута по Арбату и бульварам (2.1 км) можно увидеть здесь:
http://www.gmap-pedometer.com/?r=3267990
Или можно было сесть на извозчика или 15-й трамвай, который останавливался на Арбате - примерно около нынешнего кафе «Му-му» - и через 5 остановок выйти у Камерного...
(фрагмент карты 1929 года)
Но мы отвлеклись от основной линии. Конечно, приведенное выше противопоставление "Мейерхольд-Таиров" и "конструктивисты-рационалисты" весьма условно. Это вовсе не значит, что Таиров «не дружился» с конструктивистами. Напротив.
«Архитектурность - один из излюбленных приниципов оформления спектаклей в Камерном театре» - писал Ю.Головашенко в книге «Режиссерское искусство Таирова», 1970.
(на фото Бернард Шоу в гостях у Таирова в Москве)
Таиров, грандиозный экспериментатор в театре, начинавший с кубистических декораций Александры Экстер к дореволюционной постановке «Саломеи», позже много и охотно работал с театре с архитекторами-конструктивистами - вначале с «философом архитектоники» Александром Весниным (спектакли «Благовещенье» П. Колделя (нояб. 1920), «Федра» Ж. Рассини (фев. 1922) и «Человек, который был Четвергом» по Г.К. Честертону (дек. 1923).
(фото А.Веснина работы А.Родченко, 1924)
Затем - с братьями В.А. и Г.А. Стенбергами (много спектаклей с 1924 по 1931 год, «Гроза» А.Островского, «Косматая обезьяна», «Негр» и «Любовь по вязами» Ю. О’Нила, «Святая Иоанна» Б. Шоу, наконец, «Опера нищих» Б.Брехта). Обычно в литературе пишут, что постановки со Стенбергами, - это уже "конкретный реализм", ознаменовавший новый этап для Таирова и Камерного театра, разрыв с "абстракциями" и изысканными эффектами, решительный переход к простоте линий и ритмов.
(плакат к фильму Дзиги Вертова работы бр. Стенбергов)
Мельников никогда не работал с Таировым как сценограф. Но именно Мельников получил заказ - без конкурса - на перестройку интерьеров театра (в первую очередь, зрительного зала) в 1929 году. Сами работы шли годом похоже, видимо в период длительных зарубежных гастролей Камерного в апреле - октябре 1930-го. Фасад в то же время был реконструирован бр. Стенбергами.
Проект фасада Камерного театра, бр. Стенберги, 1927 - из книги С.Хан-Магомедова "Владимир и Георгий Стенберги", М., 2008
Сейчас это здание драматического театра им. А.С.Пушкина на Твербуле, к таировскому Камерному никакого отношения не имеющему.
Вот что писал сам К.М. в процессе работы на проектом для Таирова (из интервью журналу «Рабис» [=«Работник искусства»], №46 за 1929 г.):
« ... Другая моя работа, еще не совсем законченная, это перестройка Московского Камерного театра. Здесь я провожу принцип наибольшего приближения сценической работы к работе зрительного зала. Здесь не будет резкой границы между зрительным залом и сценой. То, что обычно является украшательным элементом - портальная арка сцены - в моем проекте отсутствует. Устроено это так, что форма, разграничивающая зрительный зал от сцены, представляет собою, так сказать, амфитеатр наизнанку: повышение амфитеатра идет не от сцены, а к сцене. Чтобы создать плавность перехода по кривой линии стен зала со сценой, будут устроены две сферические движущиеся сцены, которые позволят менять размеры сценической коробки, и в зависимости от того или иного сценария получится нужного размера сценическая щель ...»
На сайте театра Пушкина находим вот такую историю:
«В 30-е годы вновь был поднят вопрос о реконструкции театрального здания. Оригинальный проект был предложен художником и архитектором Георгием Гольцем. Здание должно было соединять старое помещение Камерного театра с новым. В пристройке располагались зрительный зал на 900 мест, зрительские и сценические помещения, а старая часть преобразовывалась в школу-студию. Объединяло их общее фойе-музей. А. Я. Таиров видел проект Гольца, однако вопрос о перестройке был отложен, а затем и вовсе сошел на нет.
И все-таки в 30-е годы театр был немного изменен. Перестроили фасад, которому, по проекту архитекторов К. Мельникова и братьев Стенбергов, придали простой и скромный вид.
В 1950 году по заказу Художественного руководителя театра имени Пушкина Василия Ванина здание театра, давно нуждавшееся в ремонте, перестроили во вкусе эпохи. В отделке появился пунцовый бархат и позолота, огромная хрустальная люстра и герб СССР над сценой. Зал и сцена стали выглядеть более традиционно."
Однако фасад Театра остался практически без изменений:
В 1930 сам Мельников увлекся театральными зданиями не на шутку - вслед за Камерным театром последовал конкурсный проект театра имени МОСПС в Каретном ряду (1930) на три тысячи мест (не был реализован). Видимо, Камерный был лишь пробным шаром.
[Ужасная аббревиатура МОСПС - это Московский областной Совет профсоюзов].
Идея театра МОСПС исходила из представления самого К.М. о театре как динамическом искусстве, в котором в движении находится не только артист, его голос, происходит смена действий, света но и сам зритель, чтобы приблизить его к театру, находится в движении.
Итак, только попробуйте представить себе: «семиярусное грандиозное кресло с тремя тысячами зрителей» должно было в ходе спектакля обращаться поочередно к одной из трех сцен!
Лучше Хан-Магомедова не скажешь (книга « Сто шедевров советского архитектурного авангарда», М., 2004):
«Первая сцена - с обычным поворотным кругом, на второй вертикально перемещаются горизонтальные площадки, а третья имеет в верхней части на горизонтальной оси «колесо», к ободу которого подвешены горизонтальные площадки (как кабины «колеса обозрения»). В качестве четвертой сцены может использоваться центральная часть партера.»
Это движение зала плюс смена декраций - быстро, много и разнообразно (включая сцену с живой водой для «Садко», «Лоэнгрина», «Русалочки» и прочих) позволило зрителю, как сказал сам К.М., «быть свидетелем невероятных скоростей перемещения действий и остаться самому при этом живым и невредимым» :-)))).
Сам театр по виду напоминал гигантский кинопроектор, и обращался не только к зрителям внутри, но и к прохожим снаружи - стены за сценами были трансформируемы (вспомним ту же идею со стеной позади сцены в клубе в Ликино-Дулево), что видно на рисунках. Обратите внимание на выкатную пушку и паровоз:
Кстати, кино К.М. тоже был не чужд - после успеха с павильонами СССР в Париже (1925) и Салониках (1926) он начинает на короткое время начинает преподавать в Техникуме кинематографии и руководит там декорационной мастерской. Взаимодействие кино и архитектуры очень привлекали его - в ноябре 1926 года он даже написал набросок на эту тему. Но это уже совсем другая история.
P.S. За рисунки и планы театра МОСПС спасибо тов. Хан-Магомедову и г-ну Фредерику С. Старру. А фото макетов взяты, как всегда, из книжки 'Konstantin S. Mel'nikov and the Construction of Moscow'.