Архитектурная среда в советской живописи
Архитектурная среда
в произведениях советской официальной живописи 30-х - нач. 50-х гг.
Архитектурная среда является важной составной частью картины эпохи соцреализма. Она выполняла не столько аккомпанирующую и организационную функцию, сколько являла собой определенный семантический подтекст произведения, который позволяет глубже и полнее проанализировать произведения соцреализма. Выявить и проследить наличие совершенно различных форм художественного понимания действительности, в отличие от обычно трактуемого как единообразного соцреализма.
Для рассмотрения вопроса обратимся к двум ключевым произведениям 30-х годов: это «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле»(1938) А.Герасимова и «Стахановцы» (1937) А. Дейнеки.
Здесь архитектурная среда и Герасимова и Дейнеки - Москва. Стоит отметить, что Москва и различные ее новые и старые районы чаще всего предстают на полотнах соцреалистов 30-х -50-х годов в качестве городской архитектурной среды, будь то произведение написанное вслед за действительно произошедшими событиями и документально достоверные (С.Луппов « 1 мая. Ткачихи», большинство «картин - парадов» К.Юона,), так и искусственно смоделированные произведения. Москва поистине выступает главным городом страны, что в целом характерно для культуры сталинского времени. Эту тенденцию, закрепления за Москвой статуса не только административного, но и духовного центра сталинского государства выделяли многие исследователи культуры сталинского периода. В частности согласно оригинальной концепции В.Паперного для культуры сталинского периода характерно наличие определенного центрального и доминирующего элемента в любой структуре. В художественной политике это центральная и определяющая роль союзов. В социальной структуре - вождь. В культурно-географическом контексте главный город страны - Москва. Первостепенное значение предавалось превращению Москвы в самый «красивый и передовой город мира» о чем свидетельствует как грандиозная реконструкция, начатая в 1935 году, так и документы в которых эта задача превращение Москвы в самую передовую столицу мира открыто декларировалась. Учитывая, что архитектурному облику остальных городов советского союза уделялось много меньше внимания. (В.Паперный Культура Два, М., 1996
У Герасимова передний план занимает изображения мостовой Кремля по которой прогуливаются вожди: архитектурные доминанты - Водовзводная и Тайницкая башни. Древнейшее сооружение Москвы играет роль символа власти и русской истории. Тайницкая башня ассоциируется со временем правления Петра Первого и его политической полиции Тайной канцелярии. Стоит отметить, что образ Петра Первого занимает почетное место в сталинской системе искусств, будучи определенным образом созвучным с реалиями современности 30-х - 50-х годов. (Яркое подтверждение тому роман «Петр Первый» А. Н. Толстого.) Герасимов, помещая вождей в самое сердце столицы и страны, подчеркивает преемственность и легитимность новой власти. Отметим, что дальний план, строящаяся «новая Москва» дана в излюбленной автором произведения импрессионистской манере, создавая ощущение мимолетности изображаемого. В тоже время, передний и средний план выполнены основательно и строго академично. Герасимов не стал изображать вождей в кабинете, или залах, пусть и в Кремле, как часто делали, например, Ф. Решетников, Б. Иогансон, Д. Налбалдян так как интерьеры помещений принадлежат все-таки современности. Вожди среди древних башен и стен - это уже часть истории. Взгляд Герасимова ретроспективен, он обращается к хорошо знакомым во всем мире символам русской истории и власти тем самым, подчеркивая особую историческую миссию новой власти. (Стоит отметить, что подобная попытка была сделана еще раньше И. Бродским «В.И. Ленин в Кремле» «В. И. Ленин на Красной площади», но натуралист Бродский скорее всего преследовал цель наиболее достоверно и документально изобразить реальность, нежели подчеркнуть некую символическую составляющую образа В.И, Ленина) Герасимов, как и многие бывшие члены АХРР (Ассоциация художников Революционной России, художественное объединение 20-х годов продолжающее в формальном отношении традиции передвижников, а в содержательном следовать как бытоописательной тематике, так и революционно - партийной) продолжает следовать традициям русской живописи, как по форме, так и по историческому содержанию.
Совершенно иная концепция Дейнеки. На картине «Стахановцы» тоже изображена Москва, есть и маленькая Водозводная башня Кремля в самом углу полотна, но это - Москва будущего, Москва «идеальная». Архитектурная среда - весь символ несбывшихся надежд - великолепный Дворец Советов, существовавший только в планах. Москва в произведении искусственно смоделированная, так как в 37-м году хотя уже были начаты подготовительные работы по сооружению Дворца и ни у кого не было сомнений в том что Дворец построят, по факту реальности Дворца Советов не было.
В произведении Дворец советов, словно вылитый из света, даже не противостоит, маленькому грязному Кремлю из прошлого - он его уже победил и не замечая этот «пережиток» движется в высь и вперед вслед за этими новыми людьми-героями. Картина и по форме и по содержанию полностью продолжает традицию страстных поклонников всего новаторского ОСТ (Общество станковистов - значительное художественно объединение 20-х годов. В произведениях художников ОСТ прослеживается влияние пластических достижений авангарда достижений авангарда первой четверти двадцатого века и идеологической советской составляющей). Соратник Дейнеки по ОСТу Ю.Пименов в своем творчестве тоже обращается к образу Дворца Советов. На панно «Физкультурный парад» (1939) изображены элементы экстерьера будущего Дворца Советов. Дейнека и позже, перестав полностью следовать своей живописной манере в традиции ОСТ, идейно продолжал традиции ОСТ. Его картина 1952 года. «Москва» содержит в центре новую, но уже реальную громаду МГУ, как воспоминание об образе несбывшегося Дворца Советов.
Стоит отметить, что как и традиция ОСТ в изображении архитектурной среды так и традиция предложенная и успешно развитая Герасимовым, находит свое дальнейшее воплощения во многих послевоенных полотнах советских официальных художников. Яркий пример картина Д. Налбалдяна «И.В. Сталин в Кремле» 1949г. снова изображает на этот раз одинокого властителя на стенах древнего Кремля.
Таким образом, можно сделать вывод, сколь значима и важна роль архитектурной среды в произведениях соцреализма. Что принцип изображения архитектурной среды не только подчеркивает индивидуальные особенности живописи каждого художника, но и в определенной степени иллюстрирует различные идейные подходы в изображении современной художникам реальности. Так же можно проследить насколько отвечает все созданное художниками тем групповым концепциям которым они следовали до 1932 г. - ведь официально и Дейнека и Герасимов и те кто им следовал были представители «соцреализма», соответственно и решать определенные задачи они должны были в едином русле, однако в реальности все обстояло иначе чему свидетельствуют примеры изложенные в статье. С одной стороны обращение к традиционным формам живописи и сюжета, помещения современных персонажей в некую условно-историческую, мифологизированную среду как в произведении А. Герасимова.
С другой попытка средствами изобразительного искусства взглянуть в грядущее А. Дейнеки. И Москва как духовный центр сталинской России предстает совершенно разными трактовками на полотнах ведущих мастеров советского искусства. И наличие разнообразии творческих подходов советских художников, позволяет говорить о существовании определенной «групповщины» в рамках одного союза. Соответственно, развитие искусства, проявляющееся в разнообразных подходах и различных формальных способах шло очень бурно. Что, позволяет не согласится с заявлениями заявлений некоторых искусствоведов утверждающих о стагнации изобразительного искусства в исследуемый период. (И. Голомшток, М. Чегодаева)