Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана
Цитаты из книги : Олег Вениаминович Дорман
Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана
Часть вторая, антисоветская.
"Советские музыканты очень любили ездить за границу. Да вообще любой человек в Советском Союзе очень это любил, потому что рассчитывал приодеться, привезти какой-нибудь магнитофон или, позже, проигрыватель для дисков, да просто оказаться там, где вообще-то никак не мог бы оказаться. Большинство об этом не смело и мечтать. Но для музыкантов такой соблазн существовал.
Поводок отпускали постепенно, на строго определенную длину. Сначала едете в страны соцлагеря. Потом, за хорошее поведение, - Ближний Восток, Индия, капиталистическая Европа. И наконец, особо отличившимся - Америка и Япония. Рихтера, например, до шестидесятого года выпускали только в страны победившего социализма. Он был немцем по отцу, которого арестовали и расстреляли в Одессе перед приходом фашистов за то, что он якобы шпионил в их пользу. Отец был органистом в протестантской церкви. А мать, наоборот, уехала с немцами, когда те уже отступали, и жила потом в Германии. Двадцать лет они со Славой ничего друг о друге не знали.
Белоцерковский пришел в Министерство культуры и сказал: «Рихтер в мире известен только по записям, весь дипломатический корпус, аккредитованный в Москве, не понимает, почему такого великого пианиста не могут услышать за рубежом, - разрешите, я поеду с ним. Беру на себя всю ответственность». И - разрешили. Приехали они за границу, а через день Белоцерковский приносит Нине Львовне, жене Рихтера, обратный билет: «Звонили из Москвы, вам необходимо срочно вернуться». - «Почему, что случилось?» Представляете, что они пережили. Месяц спустя выяснилось через знакомых в министерстве: никто не звонил. Это была полностью инициатива Белоцерковского. Его свои спросили: «Зачем же ты отослал жену Рихтера в Москву?» Он ответил: «Она мешала мне вести наблюдение за Рихтером».
Сегодняшним молодым людям в России трудно будет себе представить, как происходил выезд за границу в те годы. Сначала на каждого музыканта готовилась характеристика парторганизации. В нашем случае - от парткома филармонии. Затем ее должен был заверить районный комитет партии. А потом, не скоро, каждого вызывали на собеседование в выездную комиссию. Между собой ее называли «комиссия народных мстителей». Там сидели так называемые старые большевики, которые ненавидели счастливцев, едущих за границу, - музыкантов, цирковых, девочек из «Березки».
Задавали каверзные вопросы: «Кто председатель Монгольской компартии?», «Сколько орденов у комсомола?», «Кто руководит Бангладеш?» - и ты обязан был ответить. А не ответишь - не поедешь. Потом нам объясняли, чего надо остерегаться за рубежом. Читали специальную лекцию. В отношении стран «народной демократии» получалось несколько неловко, ведь они вроде наши братья. Зато если предполагалась поездка в капстрану, инструкторы могли развернуться. Больше всего, они говорили, следует опасаться вербовки.
Однажды я спросил, какой интерес представляет альтист для иностранных разведок - что он может им передать, кроме дислокации Московской филармонии. Инструктор ответил, что любого могут похитить и потребовать выкупа. За известного артиста, говорит, это могут быть очень серьезные суммы. Придется тратить народные деньги. Ни под каким предлогом нельзя принимать от иностранцев подарков. Это может быть подкуп с последующей попыткой шантажа или просто подслушивающее устройство. Или даже взрывное. Шоколад может быть отравлен. Не дай бог оказаться с иностранкой в купе - во всяком случае, ночевать: завербует. Нельзя выходить в город по одному - только впятером. «Пятерками» ходить , в которых один главный и отвечает за всех. Возвращаться в строго определенное время. Мне казалось, что, по крайней мере, некоторые из этих инструкторов понимали, какую чушь они несут. Но так полагалось. В действиях организаций, которые занимались моральным воспитанием советских людей, многое было непонятно. И тем не менее мы жили в то время, и надо было с этим считаться. Как говорил Сократ, «других людей не дано», люди вот такие, надо с этим мириться. Вот мы мирились. Мирились. После инструктажа подписывали бумаги о том, что предупреждены, что осознаём и в случае чего - понесем наказание. Я как руководитель отвечал за всех.
С нами всегда ехал кагэбэшник. Это называлось «сопровождающий». Приходил на одну из последних репетиций перед поездкой, говорил, что он представитель Моссовета и поедет с нами. Ну, все понимали, какой он представитель Моссовета. Если еще не большая сволочь - то ничего, терпимо. Среди них бывали люди вполне приличные.Паспорт с визой выдавали в последний день накануне поездки, а иногда только в аэропорту: до последней минуты ждали, не поступит ли на человека какой-нибудь «сигнал».
После гастролей в ГДР и Болгарии нам разрешили поехать в Австрию - то ли «осиное гнездо», то ли «логово фашизма», сейчас не помню точно. Впечатления от логова были сильные. Не только от уровня жизни - жизни музыкантов, в частности, - но и от ощущения непрерываемой традиции во всем, что мы видели. Притом что был ужас Третьего рейха, потом поражение Германии в войне… Тогда мы об этом особенно не думали - просто многому поражались и многое восхищало. Это проходило фоном, потому что главные события и впечатления были музыкальные. Мы ведь ехали не туристами и не, в самом деле, магнитофоны покупать.
Главным было, как мы сыграем в легендарном «Моцартеуме» в Зальцбурге. И теперь у меня в памяти из всех впечатлений - наши разговоры с Рихтером. Мы играли вместе Es-dur’ ный концерт Моцарта. Там есть медленная до-минорная часть, очень грустная. Репетируем. За окнами - тот самый город, по которому ходил Моцарт и смотрел на эти же дома, деревья и, во всяком случае, на это же небо. Мы с Рихтером уже исполняли этот концерт в Москве бог знает сколько раз. Но теперь на репетиции он вдруг прервался, посидел молча и говорит: «Нет, не так. Здесь не просто грусть или меланхолия: в этой мелодии - страдания артиста. Это муки творческой души». И мы сыграли совсем иначе, совсем-совсем иначе. Невозможно передать словами. Но это было главное в поездке
В шестьдесят втором году в Москву приехал Иегуди Менухин. Нас познакомил Давид Федорович, и на этих гастролях Менухин выступал с нашим оркестром. Мы сыграли два концерта Баха, два Моцарта
Менухины хотели обязательно прийти ко мне домой. Домой. Как я рассказывал - коммуналка, девять комнат, теснота, - как я мог пригласить их туда? Я врал. То у нас прорвало трубу, то золотая свадьба у тети, то еще что-то… Но Менухин не сдавался. «Позову, - я решил. - Пусть видит». Приглашать иностранцев домой было запрещено. Требовалось получить разрешение. Будь я сам по себе - может, и пренебрег бы, потом что-нибудь сочинил, если привяжутся. Но я - дирижер, на мне оркестр. Обратился в МИД. Нет, сказали, и не вздумайте. Пригласите в хороший ресторан. Я заранее пошел в «Арагви», предупредил, что приду со знаменитым скрипачом, пожалуйста, устройте все достойно. Фамилию Менухина там знали - на его концерты билетов было не достать. Привел я Менухиных в «Арагви». После ужина Диана, его жена, говорит: «Ну а завтра мы к тебе». Назавтра у меня скоропостижно заболела бабушка, гриппом, очень заразным, и мы пошли с Менухиными в «Националь». Думаю, он все-таки понимал, что происходит.
Надо сказать, Московский камерный оркестр приносил в бюджет государства сотни тысяч долларов. Однажды в Кёльне ко мне подошел наш посол и говорит: «Мы готовим важный прием для металлургических магнатов Германии. Никак не получается установить с ними деловых отношений. Я подумал: может ваш оркестр сыграть что-нибудь такое, что бы на них произвело впечатление?» Я предложил вечер из трех симфоний Гайдна, включая «Прощальную». Она всегда сильно действует на публику, тем более что сначала я рассказываю историю ее создания и смысл финала, когда музыканты один за другим перестают играть и уходят со сцены.
Дали концерт, вернулись в Москву. Меня вызвала министр культуры Фурцева. «Вы сделали огромное дело.Под ваш концерт удалось заключить контракты, которых не могли добиться десять лет. Посол отбил телекс нам в министерство и в ЦК партии с просьбой чаще присылать вас. Рудольф Борисович, просите, чего хотите». - «Спасибо, Екатерина Алексеевна. Мне лично ничего не надо, мне всего хватает. А вот моим музыкантам достойную зарплату - это было бы поддержкой нашего дела». Фурцева тут же вызвала помощников и велела к следующему утру подготовить смету с такими же окладами, какие были в Большом театре.
Деньги, которые мы получали за границей, были ничтожными. Скажем, в Германии мне разрешалось от каждого концерта оставлять себе сто марок. Остальное сдавалось в посольство. Гонорар высчитывали по нашей ставке в Советском Союзе: просто переводили в валюту. Но все равно, все равно, для материального положения музыкантов заграничные поездки были очень существенны. Скажем прямо: музыканты привозили вещи на продажу. Это было очень опасно, можно было лишиться всего и пойти по уголовной статье «спекуляция», но люди не хотели жить на том уровне, который предлагался. Скажем, я как дирижер в лучшие годы получал зарплату двести рублей. Музыканты - чуть больше ста. Водитель троллейбуса - до четырехсот.
Чтобы не тратить лишнего из скудных валютных средств, советские оркестранты везли с собой на гастроли еду сухим пайком. Всяких историй о том, как, например, наши варили кашу в биде гостиницы, потому что кастрюль не было, так много, что я повторять их не стану. Они совсем меня не смешат. Я и сам варил гречку в номере. А как же. «Нью-Йорк таймс» однажды опубликовала фотографию: раскрытые на американской таможне чемоданы русских музыкантов из БСО, доверху набитые печеньем, макаронами, сухой колбасой и баночками икры по периметру. Чемодан-ресторан называлось.
Поэтому когда Сол Юрок, крупнейший американский импресарио, пригласил нас на гастроли в Америку, он стал по секрету подкармливать музыкантов. Об этом узнали в Министерстве культуры и сказали ему: ты лучше больше плати нам, мы сами их накормим. Юрок стал платить больше - но кормить музыкантов не перестал. Понимал, что к чему. Он ведь тоже был выходцем из Одессы.
Мне стали предлагать подписать разные недостойные письма. Что я делать ни за что не хотел. Помню, как стоял перед неприятным искушением, если не ошибаюсь, на гастролях в Мексике. Требовали подписать письмо против Израиля. Я отказался. Начали давить, пристали с ножом к горлу, вызвали в наше посольство, и сам посол… Я сказал: «Поймите, я это не могу сделать. Это войдет в противоречие с моим представлением о жизни, с моим представлением о совести. С моим искусством, в конце концов». Он говорит: «Надо быть патриотом». Я ответил: «Ну хорошо, ну, представьте себе, что я подпишу такое письмо. И вы думаете, после этого я смогу вернуться домой? Не представляйте себе этого, я не смогу вернуться». Тогда от меня отстали. Но категорически отстали, навсегда. Больше никогда не предлагали мне подписывать писем.
...Прекрасно я понимал, какие открываются возможности, если подпишу, если вступлю в партию. Мне не позволяли мои, как вам сказать, нравственные ощущения. Чувство, что это организация, которая может меня не исправить, а испортить. Я боялся этого, очень боялся.
У каждого человека свои обстоятельства, своя способность к сопротивлению. Бывало, более умные люди подписывали. Шостакович, например, решил подписывать все без разбора, в надежде обессмыслить этот поступок, сделать так, чтобы его подпись абсолютно ничего не стоила, не значила. Он подписывал сотни писем, сотни всяких характеристик, отзывов. Однажды, говорит, пришел к нему пианист и попросил написать записку, что Шостакович считает его лучшим исполнителем своих произведений. «Я, Рудольф Борисович, даже обрадовался - и подписал. Потому что кто же сочтет серьезной такую подпись?»
Когда в конце семидесятых, через несколько лет после смерти Шостаковича, на Западе вышли его воспоминания, записанные Соломоном Волковым, какой вой подняла большевистская пропаганда! «Это фальшивка, это все выдумал Волков для саморекламы…» Я убежден, что воспоминания настоящие. Я слышу голос Шостаковича в каждой фразе. Волков только добросовестно и честно все записал. Очень многое из опубликованного в книге, что вызвало такой гнев, я сам слышал от Шостаковича. Какими страшными, какими горькими словами она заканчивается.
«Это все сделало мою жизнь серой». Что все? Наша советская действительность, наш этот социалистический реализм, наше пренебрежение душой человеческой.
Играть иначе меня не мог бы заставить никто. Если требовали, чтобы я играл то, чего не хочу играть, я отказывался. Не буду, и все. Но против запрета исполнять то или иное произведение поделать я ничего не мог. Бывало, ослушивался, но это - исключительные случаи.
Замечательную сонату Хиндемита для альта соло я играл не в открытых концертах, а по друзьям, знакомым. Про Хиндемита мне рассказал превосходный пианист, друг Рихтера, Анатолий Ведерников. Я был влюблен в это сочинение, мне казалось, российская публика обязательно должна его услышать. Но чиновники отвечали: нет, Хиндемита исполнять не разрешено. Пошел к Кабалевскому, одному из секретарей Союза композиторов. Все начальники при коммунизме назывались «секретарями» - ну как это Кафка предвидел? Говорю: мне не дают исполнять эту музыку, я хотел бы вам ее сыграть. «Ну сыграйте». Сыграл. Было видно, как музыка его взволновала. Но он человек был в политическом смысле… обтекаемый. Сказал, что со времен борьбы с «формализмом» существует список нежелательных и, наоборот, рекомендуемых к исполнению композиторов, никто его не отменял. Потом то ли пообещал где-то «поговорить», то ли даже не обещал - помню только, что поход к нему был напрасным.
Произведения, которые могли быть хотя бы только сочтены религиозными, запрещалось исполнять категорически. Какие битвы приходилось устраивать! Я объяснял: это же музыка, она принадлежит всему человечеству, как можно отнимать у нашей публики… Иногда все-таки удавалось сторговаться, но при одном условии: не петь по-русски и не давать перевода. Так мы исполнили Stabat Mater - гениальное сочинение фантастического композитора Перголези, который создал его незадолго до смерти, а умер он в двадцать шесть лет. Речь там о матери, скорбящей у креста о распятом сыне. Отклик слушателей был колоссальным. Знакомство нашей публики с этой музыкой стало таким событием, что, когда произошло другое, не менее крупное - Гагарин полетел в космос, - Андрей Волконский, талантливый музыкант и мой друг, пошутил: советская власть сыграла Stabat Mater .
...Третью симфонию запретили за стихи Киплинга. Я был на прослушивании, состоявшемся дома у Локшина, в его маленькой комнатке. Он сыграл на пианино симфонию, и важный начальник сказал: «Музыка великолепная, безусловно. Но Киплинг - агент империализма, исполнять это у нас никак нельзя». А симфония написана на оригинальный, английский текст Киплинга. Какая там есть пронзительная часть - солдат пишет матери: «Если меня убьют - кто будет надо мной плакать? Только ты, mother …» - невозможно слушать без слез. Как вы понимаете, речь у Киплинга идет о войне в Индии.
Локшин говорит: «Но Киплинг не запрещен. Его можно купить в любом книжном». - «Можно, да. Но одно дело купить и прочитать, а другое дело - исполнять со сцены хором. Это уже пропаганда». Подумал-подумал: «Вот что. Давайте перепишем текст. Выберите любого поэта, мы заплатим кому хотите. И пусть вместо Индии будет Вьетнам, вместо английских солдат - американские, и я вам гарантирую Ленинскую премию».
Никогда не забуду, какое лицо было у Локшина. Он встал и сказал: «Я так и знал, что вы найдете непреодолимое препятствие». И замолчал, стоял, молчал, ждал, чтобы тот ушел.
Поразительно: Третью симфонию Геннадий Рождественский исполнил в конце семидесятых годов в Лондоне - а в СССР ее все равно играть было нельзя. Говорили: в Лондоне публика упадническая, а нашей это ни к чему.
Перед поездкой в Японию нас проинструктировали: чаще меняйте носки, там принято дома ходить без обуви. Нам предстояло не только дать концерты, но и сниматься в кино. Режиссер Эдуард Бочаров делал совместный советско-японский фильм «Маленький беглец». Юрий Никулин играет циркового артиста, который помогает японскому мальчику искать отца, потерявшегося на войне. Едут через всю Сибирь, разные приключения, попадают в Москву и узнают, что отец умер в больнице. Тогда японский посол оставляет мальчика в Москве, он поступает в консерваторию и учится игре на скрипке. У меня. А потом мы все вместе приезжаем в Японию, и в качестве солиста мальчик играет с Московским камерным оркестром концерт Чайковского. Правда, Чайковский написал его для симфонического оркестра, поэтому наш состав расширили с помощью японских музыкантов.
Съемки шли хорошо, и гастроли тоже, но…
Мне не хочется об этом говорить. Это очень тяжелый эпизод в моей жизни. Как и отъезд из России, это глубокая рана в моей душе. Она была переводчицей нашей. Вернее, моей личной переводчицей. Русский она знала превосходно, и не только русский, другие языки, очень образованная была женщина. Теруко. Ну вот. Я влюбился очень сильно.Когда мы с оркестром вернулись в СССР, за нами опустилась бетонная стена. Все гастроли отменили. Меня стали вызывать для дачи объяснений. Я просил, потом требовал, чтобы Теруко пустили ко мне. Я хотел, чтобы Теруко стала моей женой. Они пытались найти какую-нибудь зацепку, что она шпионка. Я говорил: «Этого никак не может быть. Она не годится для этой деятельности, она совсем не такая». - «Нам виднее. Откуда вы можете знать?»
Секретарь одного райкома партии посмотрел на меня и говорит: «Полюбили так сильно, да?» - «Да». - «Мне, - говорит, - не пришлось никогда».Потом я узнал, что Теруко беременна.
Был у меня знакомый, заместитель Громыко, он любил музыку, наш оркестр, приходил на все концерты. Он очень мне сочувствовал - может, еще потому, что у него самого была романтическая история, любовь со студенткой института, в котором он преподавал. Я бросился к нему. Он сказал: «Плохо дело, Рудольф Борисович, плохо дело. А хуже всего вот что. Если ваш вопрос решится положительно, вам придется до конца дней иметь дело с людьми, для которых человеческие чувства равны нулю».
Теруко не понимала, что происходит. Не по глупости - просто не понимала. Через несколько месяцев прислала мне вдруг такое письмо: «Ну, раз никак не удается, попробую сначала поехать как туристка. Уже купила билет на самолет…» Я думаю: что ж ты, дурочка, делаешь? Конечно, это прочитали, где надо. Когда пришел день прилета, который она указала в письме, я, хотя и понимал, что ее не пустят, все равно собрался в аэропорт. На всякий случай. Но, выходя из дому, получаю телеграмму: «Не пустили в самолет. Узнай, почему так жестоко».
Через пару недель в Токио у нас родился мальчик.
Шостакович очень хотел помочь. Он записался на прием к Косыгину. А накануне мне звонит Ирина Антоновна, жена Шостаковича: Д. Д. на прогулке упал и сломал ногу, его кладут в больницу.
Случилось так, что в этот же день я закончил оркестровать его Восьмой квартет. Тот самый, «памяти автора». Я мечтал играть эту музыку с нашим оркестром, видел в ней огромные симфонические возможности и с одобрения Шостаковича сделал оркестровую версию. Позвонил Дмитрию Дмитриевичу - у него в палате был телефон, он лежал в Кремлевке. Позвонил посочувствовать, пожелать выздоровления. А он попросил, чтобы я с Ириной Антоновной прислал партитуру. Я послал - и провел бессонную ночь. На другой день снова встретился с Ириной Антоновной, в консерватории. «Ему очень понравилось. Знаете, что сказал? Сказал, что звучит даже лучше, чем сам квартет. И еще он написал письмо Андропову о вашей истории и попросил Хачатуряна передать лично в руки». А Хачатурян с Андроповым был хорошо знаком. Мы с оркестром полетели в Ереван. И туда мне приходит телеграмма от папы: ему позвонил Арам Ильич и сказал, что на письмо Шостаковича дан положительный ответ. Меня вызвала Фурцева. Спросила: почему же вы сразу не обратились ко мне? Протянула мне руку через стол, пожала: «Если это настоящее чувство - мы вам поможем».
К тому времени, когда Теруко впустили в СССР, Саше было больше года.Это был удивительный мальчик. Такой изумительный, такой редкий. Мои ребята, Лева и Володя, очень его полюбили. Он рано научился писать по-русски, а когда пошел в школу, то сразу стал лучшим учеником. Совсем маленький - казалось бы, ну что он понимал? - а вместе с тем бывали эпизоды, которые теперь страшно вспомнить. Едем в какой-то праздник на троллейбусе, проезжаем площадь Маяковского. Там всегда особенно много плакатов по праздникам: «Слава КПСС!», «Слава ВЛКСМ!», слава тому, слава сему… А мы с ним незадолго до этого читали книгу Корнея Чуковского. Он запомнил, как в одной сказке, «Тараканище», прилетел воробей, клюнул таракана, которого все боялись, - и нету таракана. И когда он увидел «Слава, слава КПСС!», то вдруг на весь троллейбус громко закричал: «Слава, слава воробью-победителю!» Ой… На следующей остановке весь троллейбус вышел. Весь. На всякий случай. И мы остались втроем.
Жили мы в двухкомнатной квартире на Кастанаевской. Наверное, я мог бы получить большую, но надо было заниматься придворными играми, интриговать… Я не хотел.
Теруко была совершенно несовместима с этой жизнью. Однажды сама пошла в магазин. И нет ее и нет. Я выскочил на улицу. Нашел ее стоящей посреди гастронома «Стрела», растерянную, не понимающую, где тут искать рыбу. Я подвел ее к прилавку. Никогда не забуду, как она смотрела на пучеглазого мороженого толстолобика в витрине.
Ей не то что не нравилось - она никак не могла понять. Например, говорит: «Не понимаю, почему у вас в магазинах продавцы не хотят продать? Почему они себя ведут так, как будто не хотят продать?»
Поехали с концертами в Ленинград, Теруко со мной, остановились в гостинице. Утром я ушел на репетицию в филармонию. Вдруг она прибегает, вся в слезах, плачет, рыдает. «Теруко, Теруко, что случилось?» - «Меня выгнали из гостиницы. Сказали, иностранцам здесь нельзя жить. Сказали „немедленно уходите, немедленно!“, даже не дали собраться».
Я прервал репетицию. Поехал в гостиницу, забрал вещи. Ничего не стал выяснять. Мы переселились в «Октябрьскую» у Московского вокзала.
Летом отдыхать никуда поехать не можем: сюда нельзя, туда нельзя. Ладно, нашли дачу, хотим поехать на дачу. Надо было пойти в ОВИР, получить от чиновника разрешение, чтобы там ей жить. Он посмотрел, куда мы собрались, адрес посмотрел, пошел в другую комнату, дверь оставил открытой почему-то, а там висит подробная карта Подмосковья. Он вернулся, говорит: «Сюда нельзя». Я сказал: «Ну, скажите, куда же можно?» - «А вы сначала найдите, куда вам хотелось бы поехать, а потом приходите, и я скажу, можно или нет». Так было каждый раз. Издевательство, настоящее издевательство. Мой отец ехал с Сашей на юг, в Ялту, но Теруко туда было нельзя.
Я стал невыездным. А невыездной дирижер - катастрофа для оркестра, потому что невыездным становится и оркестр. Правда, оставались некоторые международные обязательства, которые не удавалось отменить. Чиновники Министерства культуры приняли решение послать оркестр на гастроли в ГДР без меня. Белоцерковский узнал об этом, выскочил из своего кабинета, натягивая шубу на ходу, - это мне описала потом его секретарша, сел в машину, приехал к Фурцевой - и выпалил (а это мне рассказывала уже помощница Фурцевой): «Оркестр Баршая´ поедет без Баршая´ только через мой труп!» Под личную ответственность Белоцерковского меня выпустили в ГДР, а он, само собой, поехал руководителем группы. На время моей поездки у Теруко отобрали паспорт. Ее оставили в заложницах.
Телефона у нас дома не было. Я через филармонию обращался с просьбой в райсовет, в исполком, но пришел ответ: считаем установку телефона у гражданина Баршая нецелесообразной. Поэтому если Шостакович хотел со мной поговорить, он присылал телеграмму. Иногда они приходили по несколько раз в день. «Дорогой Рудольф Борисович зпт позвоните зпт если можете». Или: «Позвоните срочно тчк Шостакович». «Забыл сказать одну вещь зпт простите зпт перезвоните тчк Шостакович». Теперь эти телеграммы я храню в ячейке швейцарского банка.
Советский композитор имел право писать о смерти только за дело партии, за советскую родину, с патетическим торжеством в конце. Ничего этого в Четырнадцатой не было, так что чем ближе премьера, тем сильнее делалась наша тревога.
Устроили закрытое прослушивание в Малом зале. Пришли музыкальные критики, чиновники, члены Союза композиторов, ученики Д. Д., его близкие. Волик Бунин сиял, как будто у него день рожденья. Была ужасная жара, редкая для Москвы, духота, зал набит битком.
Шостакович вышел на сцену и, очень волнуясь, кусая губы, стал говорить, что эта симфония на самом деле о жизни и он вообще-то оптимист, но протестует против смерти. Не потому, что, там, говорит, снаряды уже падают рядом и друзья уходят, а потому, что смерть - это несправедливо. Несправедливо, хоть и неотвратимо. И ничего утешающего в симфонии нет, потому что смерть придет к каждому, нам надо об этом помнить, в каждом поступке этим руководствоваться и не делать гадостей.
Начали играть. Во время пятой части, как раз когда Маргарита Мирошникова спела «Сегодня он умрет до наступленья ночи», слышу за спиной какой-то шум, грохот. Прерываться мы не можем. Мало ли, думаю, может, кто-то с кем-то поругался или пьяного из зала вывели.
Потом оказалось - это умер Павел Иванович Апостолов, большой музыкальный чиновник, он работал в ЦК и был одним из гонителей Шостаковича еще с сороковых годов. Д. Д. вывел его в «Райке» под фамилией Опостылова. Ему стало плохо, он вышел и умер у дверей Малого зала.
После симфонии и аплодисментов Шостакович прибежал в артистическую, бледный, на нем не было лица, схватил меня за запястье и тихо повторял: «Этого я не хотел! Этого я не хотел…»
Он переживал эту историю ужасно. Больше всех. А кроме того, все сильнее боялся, что не доживет до настоящей, открытой премьеры, что не дадут, запретят. Все время мне об этом говорил.
Играть в Москве не разрешили - премьера состоялась осенью в Ленинградской капелле. Был там не то что весь Ленинград: из других городов приезжали. Пели Галина Вишневская и Евгений Владимиров.
Когда закончилось, наступила глубокая тишина. Совершенно особая тишина, когда молчат тысячи людей. Как будто время остановилось, такое чувство. А потом - это мне рассказывал Исаак Давыдович Гликман, я сам не видел, стоял еще к залу спиной - поднялся в ложе Мравинский, и вслед за ним встал весь зал. Шостаковича вызывали и вызывали, я видел, как трудно ему выходить на сцену, но по глазам понял, что помогать, предлагать руку не надо: он сам. Люди хлопали и хлопали, а он выходил и выходил и стоял опустив голову.
Теруко стала все чаще говорить: «Хочу домой. Хочу домой». Ей было действительно невыносимо. Мы решили, что они с Сашей улетят в Токио. Для меня это была трагедия. Мне больно рассказывать.
Теруко всю жизнь мечтала увидеть Италию. Я сказал: поезжайте сначала туда, из Москвы до Италии ближе, чем из Токио. Как японская гражданка она имела право это сделать - при условии, что потом не вернется в СССР.
Они улетели. Но обратный путь из Рима в Токио лежал через Москву. Я пошел к Фурцевой, попросил ее помочь мне войти в зал для пересадок в аэропорту. Мне разрешили, и я зашел, виделся с ними. Саша всегда обожал смотреть, как фотографируют, я понимал, как ему хочется самому, и принес ему, подарил фотоаппарат. В первом же письмишке из Японии он написал мне: «Спасибо за то, что ты подарил мне автопарат. Я теперь могу снимать и буду присылать тебе снимки, и мои, и мамы».
Что только я не делал, чтобы сохранить ему мою фамилию. Но в конце концов получил ответ от японского правительства, что по их законам это невозможно. Мальчик должен носить фамилию матери, оставаться японцем, а потом отслужить в японской армии. Саша стал Такеши.
Я впервые увидел его снова благодаря Рихтеру. Он такой друг, Рихтер, и такой товарищ, каких я не встречал на свете. Его пригласили на гастроли японцы. Он сказал: «Рудик, вы поедете со мной». Я говорю: «Меня не выпустят никогда в жизни, понимаете?» - «Посмотрим». И поставил японцам условие: сольные концерты дать могу, а симфонические - только с Баршаем. А потом в интервью сделал такое заявление: «Я играю только с двумя дирижерами - с Бриттеном и с Баршаем».
Японцы его убеждали: «Мы наймем вам любого дирижера, сколько бы ни стоило». - «Нет, только Баршай».
Вдруг меня срочно вызывают в Министерство культуры. «Вот вам бумажка, немедленно поезжайте в эту больницу, вам сделают прививки, и утром вы должны улететь в Токио». Как выяснилось, Фурцева была в Японии в это время. К ней обратились товарищи из японской компартии: помогите. И в Москву пришла телеграмма-шифровка от Фурцевой: «Любыми средствами, путями, не позднее, там, послезавтра, Баршай чтобы был в Токио».
Смешно, да? Смешно. Но все-таки не только смешно.
Нина Львовна потом мне сказала: «Ну, Рудик, сами знаете, когда Слава чего-то по-настоящему захочет, он на все идет и обычно добивается своего».
Я прилетел в Токио, из аэропорта позвонил Теруко. Они с Сашей пришли на концерт, потом мы ушли вместе. Через некоторое время Теруко мне написала, что Саша после этой встречи сказал: «Я боялся, что уже стал забывать отца. А теперь вот его запомню. Теперь запомню».
Случилось так, что тогда же уехал из страны мой Володя. Его мама с новым мужем решили эмигрировать в Америку. Меня стали вызывать в инстанции, требовали, чтобы я не давал сыну разрешение на выезд. Я отвечал: вы хотите, чтобы я стал для него врагом на всю жизнь?
А через год уехал и Лева со своей семьей. К этому времени я в жизни перестал участвовать. То есть ничего, кроме музыки, для меня не существовало. Меня ничто не трогало, не интересовало - ни природа, ни книги, ни женщины.
За границу меня иногда выпускали, но всегда с затруднениями, всякий раз только под личное поручительство Фурцевой и только с моим Камерным. А между тем меня стали приглашать дирижировать другими оркестрами.
Получаю предложение дирижировать в Лондоне Лондонским симфоническим. Не пускают. Прилетает Виктор Хохаузер. Узнает, что я на репетиции в Большом зале, мчится туда, смотрит на меня удивленными глазами и говорит: «Так ты же здоров как бык!» Я удивился: «Почему бы нет?» - «Рудольф, одевайся скорее, поехали в британское посольство, поставим визу, в Лондоне ждут тебя, билеты проданы». Я говорю: «Не могу, мне выездной визы не дают».
Он едет в министерство, к заму Фурцевой: «Что же вы со мной делаете, горит наша фирма там, все билеты проданы, а он не приезжает». А ему отвечает этот зам: «Нет, знаете, он болен, он не может никак». - «Ну как болен, я только что видел его на репетиции в Большом зале, только что говорил с ним. Ничего не болен!» А ему так с намеком, многозначительно - это мне сам Хохаузер потом пересказывал: «Нам лучше знать. Он болен». В смысле, что с головой у меня не все в порядке. Или что-нибудь еще ужасное.
Зовут дирижировать оркестром Караяна, Берлинер Филармоникер, сам Караян приглашает. Нет, Баршай не сможет.
Приглашают на фестиваль в Люцерн. Договариваемся о программе, я должен дирижировать Первую симфонию Бетховена с, кажется, Лондонским оркестром. Договорились. Потом - стоп. Не выпускают. «Баршай очень занят».
Мне говорит замминистра: «Ну не пускают за границу. Тоже мне, беда. Вот если бы вас не пускали с гастролями на Урал или в Сибирь - было б на что обижаться. Подумаешь, Англия».
Записываем Первую и Вторую Бетховена - там небольшой состав инструментов - с нашим оркестром на «Мелодии». Тут же несколько иностранных фирм купили эту запись. Ее услышал Питер Эндрю из EMI и звонит мне: «Мы должны записать вместе ВСЕ симфонии Бетховена!» - «Отличная идея. Где будем работать?» - «Конечно в Лондоне». Он обращается в наше Министерство культуры. Вызывают меня: «Вы действительно готовы записать все симфонии Бетховена?» - «Думаю, да». - «Отлично. Вот дома и записывайте. Создадим все условия. Камерного состава не хватит - зовите любых музыкантов из любых оркестров. Нечего дарить такую прекрасную идею иностранной фирме». Украли у Питера Эндрю замысел. Я поневоле стал соучастником, но отказаться не мог: непатриотично.
Записали восемь из девяти симфоний Бетховена. Чтобы увеличить состав до симфонического, позвали лучших музыкантов из БСО и Госоркестра, я к тому времени не раз дирижировал ими и всех там хорошо знал. Иностранные фирмы стали вовсю покупать наш бетховенский цикл у «Мелодии». Ждут Девятую. А в ней, как известно, поет хор, и я категорически против, чтобы это был русский хор. Не хочу, чтобы иностранцы смеялись, как я сам, когда однажды слушал, как немцы пели «Онегина» на русском. Хор должен быть немецким. Хорошо, говорит «Мелодия», тогда пусть немцы, которым так хочется иметь весь комплект симфоний, обеспечат хор. Фирма «Евродиск» не возражает, она договаривается со Штутгартским хором. Само собой, для записи мы с оркестром должны прилететь в Германию. Чтобы не оплачивать дополнительных музыкантов из других советских оркестров, «Евродиск» предлагает немецких. Все согласны. И тут встает последний вопрос: кто будет владельцем записи? «Мелодия» говорит: само собой, мы. «Евродиск» удивляется: хор - немецкий, половина музыкантов - немецкие, звуковики - из Германии, запись делается в Германии: при чем тут «Мелодия»? Ответ простой: так или никак. Потрясенные немцы умолкают на несколько месяцев, потом приходит телекс о капитуляции: согласны работать на паритетных условиях, пятьдесят на пятьдесят. Фирма «Мелодия» отвечает: нет.
Так что в бетховенском комплекте - восемь симфоний. Девятую мы не записали.
Играть здесь музыку, которую я считал нужным, по-прежнему было нельзя. Мы, говорят, не хотим, чтобы играли музыку, которая народу непонятна. Доходило до смешного. «Вот ты, Баршай, мастер инструментовки такой признанный. Ну почему же ты делаешь обработку Прокофьева и Шостаковича, а почему не возьмешь, например, солдатские песни Книппера? Попробуй. Вот тебе будет репертуар, играй себе, сколько хочешь. Современный репертуар, да еще советский».
И я подумал: хватит."
jlm_taurus: Так было в жизни. А в кино в это время вышел элегический фильм Сергея Соловьева, о любви советского дирижера и японской пианистки "Мелодии белой ночи"
Благодарю Наума Львовича Зайделя.
Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана
Часть вторая, антисоветская.
"Советские музыканты очень любили ездить за границу. Да вообще любой человек в Советском Союзе очень это любил, потому что рассчитывал приодеться, привезти какой-нибудь магнитофон или, позже, проигрыватель для дисков, да просто оказаться там, где вообще-то никак не мог бы оказаться. Большинство об этом не смело и мечтать. Но для музыкантов такой соблазн существовал.
Поводок отпускали постепенно, на строго определенную длину. Сначала едете в страны соцлагеря. Потом, за хорошее поведение, - Ближний Восток, Индия, капиталистическая Европа. И наконец, особо отличившимся - Америка и Япония. Рихтера, например, до шестидесятого года выпускали только в страны победившего социализма. Он был немцем по отцу, которого арестовали и расстреляли в Одессе перед приходом фашистов за то, что он якобы шпионил в их пользу. Отец был органистом в протестантской церкви. А мать, наоборот, уехала с немцами, когда те уже отступали, и жила потом в Германии. Двадцать лет они со Славой ничего друг о друге не знали.
Белоцерковский пришел в Министерство культуры и сказал: «Рихтер в мире известен только по записям, весь дипломатический корпус, аккредитованный в Москве, не понимает, почему такого великого пианиста не могут услышать за рубежом, - разрешите, я поеду с ним. Беру на себя всю ответственность». И - разрешили. Приехали они за границу, а через день Белоцерковский приносит Нине Львовне, жене Рихтера, обратный билет: «Звонили из Москвы, вам необходимо срочно вернуться». - «Почему, что случилось?» Представляете, что они пережили. Месяц спустя выяснилось через знакомых в министерстве: никто не звонил. Это была полностью инициатива Белоцерковского. Его свои спросили: «Зачем же ты отослал жену Рихтера в Москву?» Он ответил: «Она мешала мне вести наблюдение за Рихтером».
Сегодняшним молодым людям в России трудно будет себе представить, как происходил выезд за границу в те годы. Сначала на каждого музыканта готовилась характеристика парторганизации. В нашем случае - от парткома филармонии. Затем ее должен был заверить районный комитет партии. А потом, не скоро, каждого вызывали на собеседование в выездную комиссию. Между собой ее называли «комиссия народных мстителей». Там сидели так называемые старые большевики, которые ненавидели счастливцев, едущих за границу, - музыкантов, цирковых, девочек из «Березки».
Задавали каверзные вопросы: «Кто председатель Монгольской компартии?», «Сколько орденов у комсомола?», «Кто руководит Бангладеш?» - и ты обязан был ответить. А не ответишь - не поедешь. Потом нам объясняли, чего надо остерегаться за рубежом. Читали специальную лекцию. В отношении стран «народной демократии» получалось несколько неловко, ведь они вроде наши братья. Зато если предполагалась поездка в капстрану, инструкторы могли развернуться. Больше всего, они говорили, следует опасаться вербовки.
Однажды я спросил, какой интерес представляет альтист для иностранных разведок - что он может им передать, кроме дислокации Московской филармонии. Инструктор ответил, что любого могут похитить и потребовать выкупа. За известного артиста, говорит, это могут быть очень серьезные суммы. Придется тратить народные деньги. Ни под каким предлогом нельзя принимать от иностранцев подарков. Это может быть подкуп с последующей попыткой шантажа или просто подслушивающее устройство. Или даже взрывное. Шоколад может быть отравлен. Не дай бог оказаться с иностранкой в купе - во всяком случае, ночевать: завербует. Нельзя выходить в город по одному - только впятером. «Пятерками» ходить , в которых один главный и отвечает за всех. Возвращаться в строго определенное время. Мне казалось, что, по крайней мере, некоторые из этих инструкторов понимали, какую чушь они несут. Но так полагалось. В действиях организаций, которые занимались моральным воспитанием советских людей, многое было непонятно. И тем не менее мы жили в то время, и надо было с этим считаться. Как говорил Сократ, «других людей не дано», люди вот такие, надо с этим мириться. Вот мы мирились. Мирились. После инструктажа подписывали бумаги о том, что предупреждены, что осознаём и в случае чего - понесем наказание. Я как руководитель отвечал за всех.
С нами всегда ехал кагэбэшник. Это называлось «сопровождающий». Приходил на одну из последних репетиций перед поездкой, говорил, что он представитель Моссовета и поедет с нами. Ну, все понимали, какой он представитель Моссовета. Если еще не большая сволочь - то ничего, терпимо. Среди них бывали люди вполне приличные.Паспорт с визой выдавали в последний день накануне поездки, а иногда только в аэропорту: до последней минуты ждали, не поступит ли на человека какой-нибудь «сигнал».
После гастролей в ГДР и Болгарии нам разрешили поехать в Австрию - то ли «осиное гнездо», то ли «логово фашизма», сейчас не помню точно. Впечатления от логова были сильные. Не только от уровня жизни - жизни музыкантов, в частности, - но и от ощущения непрерываемой традиции во всем, что мы видели. Притом что был ужас Третьего рейха, потом поражение Германии в войне… Тогда мы об этом особенно не думали - просто многому поражались и многое восхищало. Это проходило фоном, потому что главные события и впечатления были музыкальные. Мы ведь ехали не туристами и не, в самом деле, магнитофоны покупать.
Главным было, как мы сыграем в легендарном «Моцартеуме» в Зальцбурге. И теперь у меня в памяти из всех впечатлений - наши разговоры с Рихтером. Мы играли вместе Es-dur’ ный концерт Моцарта. Там есть медленная до-минорная часть, очень грустная. Репетируем. За окнами - тот самый город, по которому ходил Моцарт и смотрел на эти же дома, деревья и, во всяком случае, на это же небо. Мы с Рихтером уже исполняли этот концерт в Москве бог знает сколько раз. Но теперь на репетиции он вдруг прервался, посидел молча и говорит: «Нет, не так. Здесь не просто грусть или меланхолия: в этой мелодии - страдания артиста. Это муки творческой души». И мы сыграли совсем иначе, совсем-совсем иначе. Невозможно передать словами. Но это было главное в поездке
В шестьдесят втором году в Москву приехал Иегуди Менухин. Нас познакомил Давид Федорович, и на этих гастролях Менухин выступал с нашим оркестром. Мы сыграли два концерта Баха, два Моцарта
Менухины хотели обязательно прийти ко мне домой. Домой. Как я рассказывал - коммуналка, девять комнат, теснота, - как я мог пригласить их туда? Я врал. То у нас прорвало трубу, то золотая свадьба у тети, то еще что-то… Но Менухин не сдавался. «Позову, - я решил. - Пусть видит». Приглашать иностранцев домой было запрещено. Требовалось получить разрешение. Будь я сам по себе - может, и пренебрег бы, потом что-нибудь сочинил, если привяжутся. Но я - дирижер, на мне оркестр. Обратился в МИД. Нет, сказали, и не вздумайте. Пригласите в хороший ресторан. Я заранее пошел в «Арагви», предупредил, что приду со знаменитым скрипачом, пожалуйста, устройте все достойно. Фамилию Менухина там знали - на его концерты билетов было не достать. Привел я Менухиных в «Арагви». После ужина Диана, его жена, говорит: «Ну а завтра мы к тебе». Назавтра у меня скоропостижно заболела бабушка, гриппом, очень заразным, и мы пошли с Менухиными в «Националь». Думаю, он все-таки понимал, что происходит.
Надо сказать, Московский камерный оркестр приносил в бюджет государства сотни тысяч долларов. Однажды в Кёльне ко мне подошел наш посол и говорит: «Мы готовим важный прием для металлургических магнатов Германии. Никак не получается установить с ними деловых отношений. Я подумал: может ваш оркестр сыграть что-нибудь такое, что бы на них произвело впечатление?» Я предложил вечер из трех симфоний Гайдна, включая «Прощальную». Она всегда сильно действует на публику, тем более что сначала я рассказываю историю ее создания и смысл финала, когда музыканты один за другим перестают играть и уходят со сцены.
Дали концерт, вернулись в Москву. Меня вызвала министр культуры Фурцева. «Вы сделали огромное дело.Под ваш концерт удалось заключить контракты, которых не могли добиться десять лет. Посол отбил телекс нам в министерство и в ЦК партии с просьбой чаще присылать вас. Рудольф Борисович, просите, чего хотите». - «Спасибо, Екатерина Алексеевна. Мне лично ничего не надо, мне всего хватает. А вот моим музыкантам достойную зарплату - это было бы поддержкой нашего дела». Фурцева тут же вызвала помощников и велела к следующему утру подготовить смету с такими же окладами, какие были в Большом театре.
Деньги, которые мы получали за границей, были ничтожными. Скажем, в Германии мне разрешалось от каждого концерта оставлять себе сто марок. Остальное сдавалось в посольство. Гонорар высчитывали по нашей ставке в Советском Союзе: просто переводили в валюту. Но все равно, все равно, для материального положения музыкантов заграничные поездки были очень существенны. Скажем прямо: музыканты привозили вещи на продажу. Это было очень опасно, можно было лишиться всего и пойти по уголовной статье «спекуляция», но люди не хотели жить на том уровне, который предлагался. Скажем, я как дирижер в лучшие годы получал зарплату двести рублей. Музыканты - чуть больше ста. Водитель троллейбуса - до четырехсот.
Чтобы не тратить лишнего из скудных валютных средств, советские оркестранты везли с собой на гастроли еду сухим пайком. Всяких историй о том, как, например, наши варили кашу в биде гостиницы, потому что кастрюль не было, так много, что я повторять их не стану. Они совсем меня не смешат. Я и сам варил гречку в номере. А как же. «Нью-Йорк таймс» однажды опубликовала фотографию: раскрытые на американской таможне чемоданы русских музыкантов из БСО, доверху набитые печеньем, макаронами, сухой колбасой и баночками икры по периметру. Чемодан-ресторан называлось.
Поэтому когда Сол Юрок, крупнейший американский импресарио, пригласил нас на гастроли в Америку, он стал по секрету подкармливать музыкантов. Об этом узнали в Министерстве культуры и сказали ему: ты лучше больше плати нам, мы сами их накормим. Юрок стал платить больше - но кормить музыкантов не перестал. Понимал, что к чему. Он ведь тоже был выходцем из Одессы.
Мне стали предлагать подписать разные недостойные письма. Что я делать ни за что не хотел. Помню, как стоял перед неприятным искушением, если не ошибаюсь, на гастролях в Мексике. Требовали подписать письмо против Израиля. Я отказался. Начали давить, пристали с ножом к горлу, вызвали в наше посольство, и сам посол… Я сказал: «Поймите, я это не могу сделать. Это войдет в противоречие с моим представлением о жизни, с моим представлением о совести. С моим искусством, в конце концов». Он говорит: «Надо быть патриотом». Я ответил: «Ну хорошо, ну, представьте себе, что я подпишу такое письмо. И вы думаете, после этого я смогу вернуться домой? Не представляйте себе этого, я не смогу вернуться». Тогда от меня отстали. Но категорически отстали, навсегда. Больше никогда не предлагали мне подписывать писем.
...Прекрасно я понимал, какие открываются возможности, если подпишу, если вступлю в партию. Мне не позволяли мои, как вам сказать, нравственные ощущения. Чувство, что это организация, которая может меня не исправить, а испортить. Я боялся этого, очень боялся.
У каждого человека свои обстоятельства, своя способность к сопротивлению. Бывало, более умные люди подписывали. Шостакович, например, решил подписывать все без разбора, в надежде обессмыслить этот поступок, сделать так, чтобы его подпись абсолютно ничего не стоила, не значила. Он подписывал сотни писем, сотни всяких характеристик, отзывов. Однажды, говорит, пришел к нему пианист и попросил написать записку, что Шостакович считает его лучшим исполнителем своих произведений. «Я, Рудольф Борисович, даже обрадовался - и подписал. Потому что кто же сочтет серьезной такую подпись?»
Когда в конце семидесятых, через несколько лет после смерти Шостаковича, на Западе вышли его воспоминания, записанные Соломоном Волковым, какой вой подняла большевистская пропаганда! «Это фальшивка, это все выдумал Волков для саморекламы…» Я убежден, что воспоминания настоящие. Я слышу голос Шостаковича в каждой фразе. Волков только добросовестно и честно все записал. Очень многое из опубликованного в книге, что вызвало такой гнев, я сам слышал от Шостаковича. Какими страшными, какими горькими словами она заканчивается.
«Это все сделало мою жизнь серой». Что все? Наша советская действительность, наш этот социалистический реализм, наше пренебрежение душой человеческой.
Играть иначе меня не мог бы заставить никто. Если требовали, чтобы я играл то, чего не хочу играть, я отказывался. Не буду, и все. Но против запрета исполнять то или иное произведение поделать я ничего не мог. Бывало, ослушивался, но это - исключительные случаи.
Замечательную сонату Хиндемита для альта соло я играл не в открытых концертах, а по друзьям, знакомым. Про Хиндемита мне рассказал превосходный пианист, друг Рихтера, Анатолий Ведерников. Я был влюблен в это сочинение, мне казалось, российская публика обязательно должна его услышать. Но чиновники отвечали: нет, Хиндемита исполнять не разрешено. Пошел к Кабалевскому, одному из секретарей Союза композиторов. Все начальники при коммунизме назывались «секретарями» - ну как это Кафка предвидел? Говорю: мне не дают исполнять эту музыку, я хотел бы вам ее сыграть. «Ну сыграйте». Сыграл. Было видно, как музыка его взволновала. Но он человек был в политическом смысле… обтекаемый. Сказал, что со времен борьбы с «формализмом» существует список нежелательных и, наоборот, рекомендуемых к исполнению композиторов, никто его не отменял. Потом то ли пообещал где-то «поговорить», то ли даже не обещал - помню только, что поход к нему был напрасным.
Произведения, которые могли быть хотя бы только сочтены религиозными, запрещалось исполнять категорически. Какие битвы приходилось устраивать! Я объяснял: это же музыка, она принадлежит всему человечеству, как можно отнимать у нашей публики… Иногда все-таки удавалось сторговаться, но при одном условии: не петь по-русски и не давать перевода. Так мы исполнили Stabat Mater - гениальное сочинение фантастического композитора Перголези, который создал его незадолго до смерти, а умер он в двадцать шесть лет. Речь там о матери, скорбящей у креста о распятом сыне. Отклик слушателей был колоссальным. Знакомство нашей публики с этой музыкой стало таким событием, что, когда произошло другое, не менее крупное - Гагарин полетел в космос, - Андрей Волконский, талантливый музыкант и мой друг, пошутил: советская власть сыграла Stabat Mater .
...Третью симфонию запретили за стихи Киплинга. Я был на прослушивании, состоявшемся дома у Локшина, в его маленькой комнатке. Он сыграл на пианино симфонию, и важный начальник сказал: «Музыка великолепная, безусловно. Но Киплинг - агент империализма, исполнять это у нас никак нельзя». А симфония написана на оригинальный, английский текст Киплинга. Какая там есть пронзительная часть - солдат пишет матери: «Если меня убьют - кто будет надо мной плакать? Только ты, mother …» - невозможно слушать без слез. Как вы понимаете, речь у Киплинга идет о войне в Индии.
Локшин говорит: «Но Киплинг не запрещен. Его можно купить в любом книжном». - «Можно, да. Но одно дело купить и прочитать, а другое дело - исполнять со сцены хором. Это уже пропаганда». Подумал-подумал: «Вот что. Давайте перепишем текст. Выберите любого поэта, мы заплатим кому хотите. И пусть вместо Индии будет Вьетнам, вместо английских солдат - американские, и я вам гарантирую Ленинскую премию».
Никогда не забуду, какое лицо было у Локшина. Он встал и сказал: «Я так и знал, что вы найдете непреодолимое препятствие». И замолчал, стоял, молчал, ждал, чтобы тот ушел.
Поразительно: Третью симфонию Геннадий Рождественский исполнил в конце семидесятых годов в Лондоне - а в СССР ее все равно играть было нельзя. Говорили: в Лондоне публика упадническая, а нашей это ни к чему.
Перед поездкой в Японию нас проинструктировали: чаще меняйте носки, там принято дома ходить без обуви. Нам предстояло не только дать концерты, но и сниматься в кино. Режиссер Эдуард Бочаров делал совместный советско-японский фильм «Маленький беглец». Юрий Никулин играет циркового артиста, который помогает японскому мальчику искать отца, потерявшегося на войне. Едут через всю Сибирь, разные приключения, попадают в Москву и узнают, что отец умер в больнице. Тогда японский посол оставляет мальчика в Москве, он поступает в консерваторию и учится игре на скрипке. У меня. А потом мы все вместе приезжаем в Японию, и в качестве солиста мальчик играет с Московским камерным оркестром концерт Чайковского. Правда, Чайковский написал его для симфонического оркестра, поэтому наш состав расширили с помощью японских музыкантов.
Съемки шли хорошо, и гастроли тоже, но…
Мне не хочется об этом говорить. Это очень тяжелый эпизод в моей жизни. Как и отъезд из России, это глубокая рана в моей душе. Она была переводчицей нашей. Вернее, моей личной переводчицей. Русский она знала превосходно, и не только русский, другие языки, очень образованная была женщина. Теруко. Ну вот. Я влюбился очень сильно.Когда мы с оркестром вернулись в СССР, за нами опустилась бетонная стена. Все гастроли отменили. Меня стали вызывать для дачи объяснений. Я просил, потом требовал, чтобы Теруко пустили ко мне. Я хотел, чтобы Теруко стала моей женой. Они пытались найти какую-нибудь зацепку, что она шпионка. Я говорил: «Этого никак не может быть. Она не годится для этой деятельности, она совсем не такая». - «Нам виднее. Откуда вы можете знать?»
Секретарь одного райкома партии посмотрел на меня и говорит: «Полюбили так сильно, да?» - «Да». - «Мне, - говорит, - не пришлось никогда».Потом я узнал, что Теруко беременна.
Был у меня знакомый, заместитель Громыко, он любил музыку, наш оркестр, приходил на все концерты. Он очень мне сочувствовал - может, еще потому, что у него самого была романтическая история, любовь со студенткой института, в котором он преподавал. Я бросился к нему. Он сказал: «Плохо дело, Рудольф Борисович, плохо дело. А хуже всего вот что. Если ваш вопрос решится положительно, вам придется до конца дней иметь дело с людьми, для которых человеческие чувства равны нулю».
Теруко не понимала, что происходит. Не по глупости - просто не понимала. Через несколько месяцев прислала мне вдруг такое письмо: «Ну, раз никак не удается, попробую сначала поехать как туристка. Уже купила билет на самолет…» Я думаю: что ж ты, дурочка, делаешь? Конечно, это прочитали, где надо. Когда пришел день прилета, который она указала в письме, я, хотя и понимал, что ее не пустят, все равно собрался в аэропорт. На всякий случай. Но, выходя из дому, получаю телеграмму: «Не пустили в самолет. Узнай, почему так жестоко».
Через пару недель в Токио у нас родился мальчик.
Шостакович очень хотел помочь. Он записался на прием к Косыгину. А накануне мне звонит Ирина Антоновна, жена Шостаковича: Д. Д. на прогулке упал и сломал ногу, его кладут в больницу.
Случилось так, что в этот же день я закончил оркестровать его Восьмой квартет. Тот самый, «памяти автора». Я мечтал играть эту музыку с нашим оркестром, видел в ней огромные симфонические возможности и с одобрения Шостаковича сделал оркестровую версию. Позвонил Дмитрию Дмитриевичу - у него в палате был телефон, он лежал в Кремлевке. Позвонил посочувствовать, пожелать выздоровления. А он попросил, чтобы я с Ириной Антоновной прислал партитуру. Я послал - и провел бессонную ночь. На другой день снова встретился с Ириной Антоновной, в консерватории. «Ему очень понравилось. Знаете, что сказал? Сказал, что звучит даже лучше, чем сам квартет. И еще он написал письмо Андропову о вашей истории и попросил Хачатуряна передать лично в руки». А Хачатурян с Андроповым был хорошо знаком. Мы с оркестром полетели в Ереван. И туда мне приходит телеграмма от папы: ему позвонил Арам Ильич и сказал, что на письмо Шостаковича дан положительный ответ. Меня вызвала Фурцева. Спросила: почему же вы сразу не обратились ко мне? Протянула мне руку через стол, пожала: «Если это настоящее чувство - мы вам поможем».
К тому времени, когда Теруко впустили в СССР, Саше было больше года.Это был удивительный мальчик. Такой изумительный, такой редкий. Мои ребята, Лева и Володя, очень его полюбили. Он рано научился писать по-русски, а когда пошел в школу, то сразу стал лучшим учеником. Совсем маленький - казалось бы, ну что он понимал? - а вместе с тем бывали эпизоды, которые теперь страшно вспомнить. Едем в какой-то праздник на троллейбусе, проезжаем площадь Маяковского. Там всегда особенно много плакатов по праздникам: «Слава КПСС!», «Слава ВЛКСМ!», слава тому, слава сему… А мы с ним незадолго до этого читали книгу Корнея Чуковского. Он запомнил, как в одной сказке, «Тараканище», прилетел воробей, клюнул таракана, которого все боялись, - и нету таракана. И когда он увидел «Слава, слава КПСС!», то вдруг на весь троллейбус громко закричал: «Слава, слава воробью-победителю!» Ой… На следующей остановке весь троллейбус вышел. Весь. На всякий случай. И мы остались втроем.
Жили мы в двухкомнатной квартире на Кастанаевской. Наверное, я мог бы получить большую, но надо было заниматься придворными играми, интриговать… Я не хотел.
Теруко была совершенно несовместима с этой жизнью. Однажды сама пошла в магазин. И нет ее и нет. Я выскочил на улицу. Нашел ее стоящей посреди гастронома «Стрела», растерянную, не понимающую, где тут искать рыбу. Я подвел ее к прилавку. Никогда не забуду, как она смотрела на пучеглазого мороженого толстолобика в витрине.
Ей не то что не нравилось - она никак не могла понять. Например, говорит: «Не понимаю, почему у вас в магазинах продавцы не хотят продать? Почему они себя ведут так, как будто не хотят продать?»
Поехали с концертами в Ленинград, Теруко со мной, остановились в гостинице. Утром я ушел на репетицию в филармонию. Вдруг она прибегает, вся в слезах, плачет, рыдает. «Теруко, Теруко, что случилось?» - «Меня выгнали из гостиницы. Сказали, иностранцам здесь нельзя жить. Сказали „немедленно уходите, немедленно!“, даже не дали собраться».
Я прервал репетицию. Поехал в гостиницу, забрал вещи. Ничего не стал выяснять. Мы переселились в «Октябрьскую» у Московского вокзала.
Летом отдыхать никуда поехать не можем: сюда нельзя, туда нельзя. Ладно, нашли дачу, хотим поехать на дачу. Надо было пойти в ОВИР, получить от чиновника разрешение, чтобы там ей жить. Он посмотрел, куда мы собрались, адрес посмотрел, пошел в другую комнату, дверь оставил открытой почему-то, а там висит подробная карта Подмосковья. Он вернулся, говорит: «Сюда нельзя». Я сказал: «Ну, скажите, куда же можно?» - «А вы сначала найдите, куда вам хотелось бы поехать, а потом приходите, и я скажу, можно или нет». Так было каждый раз. Издевательство, настоящее издевательство. Мой отец ехал с Сашей на юг, в Ялту, но Теруко туда было нельзя.
Я стал невыездным. А невыездной дирижер - катастрофа для оркестра, потому что невыездным становится и оркестр. Правда, оставались некоторые международные обязательства, которые не удавалось отменить. Чиновники Министерства культуры приняли решение послать оркестр на гастроли в ГДР без меня. Белоцерковский узнал об этом, выскочил из своего кабинета, натягивая шубу на ходу, - это мне описала потом его секретарша, сел в машину, приехал к Фурцевой - и выпалил (а это мне рассказывала уже помощница Фурцевой): «Оркестр Баршая´ поедет без Баршая´ только через мой труп!» Под личную ответственность Белоцерковского меня выпустили в ГДР, а он, само собой, поехал руководителем группы. На время моей поездки у Теруко отобрали паспорт. Ее оставили в заложницах.
Телефона у нас дома не было. Я через филармонию обращался с просьбой в райсовет, в исполком, но пришел ответ: считаем установку телефона у гражданина Баршая нецелесообразной. Поэтому если Шостакович хотел со мной поговорить, он присылал телеграмму. Иногда они приходили по несколько раз в день. «Дорогой Рудольф Борисович зпт позвоните зпт если можете». Или: «Позвоните срочно тчк Шостакович». «Забыл сказать одну вещь зпт простите зпт перезвоните тчк Шостакович». Теперь эти телеграммы я храню в ячейке швейцарского банка.
Советский композитор имел право писать о смерти только за дело партии, за советскую родину, с патетическим торжеством в конце. Ничего этого в Четырнадцатой не было, так что чем ближе премьера, тем сильнее делалась наша тревога.
Устроили закрытое прослушивание в Малом зале. Пришли музыкальные критики, чиновники, члены Союза композиторов, ученики Д. Д., его близкие. Волик Бунин сиял, как будто у него день рожденья. Была ужасная жара, редкая для Москвы, духота, зал набит битком.
Шостакович вышел на сцену и, очень волнуясь, кусая губы, стал говорить, что эта симфония на самом деле о жизни и он вообще-то оптимист, но протестует против смерти. Не потому, что, там, говорит, снаряды уже падают рядом и друзья уходят, а потому, что смерть - это несправедливо. Несправедливо, хоть и неотвратимо. И ничего утешающего в симфонии нет, потому что смерть придет к каждому, нам надо об этом помнить, в каждом поступке этим руководствоваться и не делать гадостей.
Начали играть. Во время пятой части, как раз когда Маргарита Мирошникова спела «Сегодня он умрет до наступленья ночи», слышу за спиной какой-то шум, грохот. Прерываться мы не можем. Мало ли, думаю, может, кто-то с кем-то поругался или пьяного из зала вывели.
Потом оказалось - это умер Павел Иванович Апостолов, большой музыкальный чиновник, он работал в ЦК и был одним из гонителей Шостаковича еще с сороковых годов. Д. Д. вывел его в «Райке» под фамилией Опостылова. Ему стало плохо, он вышел и умер у дверей Малого зала.
После симфонии и аплодисментов Шостакович прибежал в артистическую, бледный, на нем не было лица, схватил меня за запястье и тихо повторял: «Этого я не хотел! Этого я не хотел…»
Он переживал эту историю ужасно. Больше всех. А кроме того, все сильнее боялся, что не доживет до настоящей, открытой премьеры, что не дадут, запретят. Все время мне об этом говорил.
Играть в Москве не разрешили - премьера состоялась осенью в Ленинградской капелле. Был там не то что весь Ленинград: из других городов приезжали. Пели Галина Вишневская и Евгений Владимиров.
Когда закончилось, наступила глубокая тишина. Совершенно особая тишина, когда молчат тысячи людей. Как будто время остановилось, такое чувство. А потом - это мне рассказывал Исаак Давыдович Гликман, я сам не видел, стоял еще к залу спиной - поднялся в ложе Мравинский, и вслед за ним встал весь зал. Шостаковича вызывали и вызывали, я видел, как трудно ему выходить на сцену, но по глазам понял, что помогать, предлагать руку не надо: он сам. Люди хлопали и хлопали, а он выходил и выходил и стоял опустив голову.
Теруко стала все чаще говорить: «Хочу домой. Хочу домой». Ей было действительно невыносимо. Мы решили, что они с Сашей улетят в Токио. Для меня это была трагедия. Мне больно рассказывать.
Теруко всю жизнь мечтала увидеть Италию. Я сказал: поезжайте сначала туда, из Москвы до Италии ближе, чем из Токио. Как японская гражданка она имела право это сделать - при условии, что потом не вернется в СССР.
Они улетели. Но обратный путь из Рима в Токио лежал через Москву. Я пошел к Фурцевой, попросил ее помочь мне войти в зал для пересадок в аэропорту. Мне разрешили, и я зашел, виделся с ними. Саша всегда обожал смотреть, как фотографируют, я понимал, как ему хочется самому, и принес ему, подарил фотоаппарат. В первом же письмишке из Японии он написал мне: «Спасибо за то, что ты подарил мне автопарат. Я теперь могу снимать и буду присылать тебе снимки, и мои, и мамы».
Что только я не делал, чтобы сохранить ему мою фамилию. Но в конце концов получил ответ от японского правительства, что по их законам это невозможно. Мальчик должен носить фамилию матери, оставаться японцем, а потом отслужить в японской армии. Саша стал Такеши.
Я впервые увидел его снова благодаря Рихтеру. Он такой друг, Рихтер, и такой товарищ, каких я не встречал на свете. Его пригласили на гастроли японцы. Он сказал: «Рудик, вы поедете со мной». Я говорю: «Меня не выпустят никогда в жизни, понимаете?» - «Посмотрим». И поставил японцам условие: сольные концерты дать могу, а симфонические - только с Баршаем. А потом в интервью сделал такое заявление: «Я играю только с двумя дирижерами - с Бриттеном и с Баршаем».
Японцы его убеждали: «Мы наймем вам любого дирижера, сколько бы ни стоило». - «Нет, только Баршай».
Вдруг меня срочно вызывают в Министерство культуры. «Вот вам бумажка, немедленно поезжайте в эту больницу, вам сделают прививки, и утром вы должны улететь в Токио». Как выяснилось, Фурцева была в Японии в это время. К ней обратились товарищи из японской компартии: помогите. И в Москву пришла телеграмма-шифровка от Фурцевой: «Любыми средствами, путями, не позднее, там, послезавтра, Баршай чтобы был в Токио».
Смешно, да? Смешно. Но все-таки не только смешно.
Нина Львовна потом мне сказала: «Ну, Рудик, сами знаете, когда Слава чего-то по-настоящему захочет, он на все идет и обычно добивается своего».
Я прилетел в Токио, из аэропорта позвонил Теруко. Они с Сашей пришли на концерт, потом мы ушли вместе. Через некоторое время Теруко мне написала, что Саша после этой встречи сказал: «Я боялся, что уже стал забывать отца. А теперь вот его запомню. Теперь запомню».
Случилось так, что тогда же уехал из страны мой Володя. Его мама с новым мужем решили эмигрировать в Америку. Меня стали вызывать в инстанции, требовали, чтобы я не давал сыну разрешение на выезд. Я отвечал: вы хотите, чтобы я стал для него врагом на всю жизнь?
А через год уехал и Лева со своей семьей. К этому времени я в жизни перестал участвовать. То есть ничего, кроме музыки, для меня не существовало. Меня ничто не трогало, не интересовало - ни природа, ни книги, ни женщины.
За границу меня иногда выпускали, но всегда с затруднениями, всякий раз только под личное поручительство Фурцевой и только с моим Камерным. А между тем меня стали приглашать дирижировать другими оркестрами.
Получаю предложение дирижировать в Лондоне Лондонским симфоническим. Не пускают. Прилетает Виктор Хохаузер. Узнает, что я на репетиции в Большом зале, мчится туда, смотрит на меня удивленными глазами и говорит: «Так ты же здоров как бык!» Я удивился: «Почему бы нет?» - «Рудольф, одевайся скорее, поехали в британское посольство, поставим визу, в Лондоне ждут тебя, билеты проданы». Я говорю: «Не могу, мне выездной визы не дают».
Он едет в министерство, к заму Фурцевой: «Что же вы со мной делаете, горит наша фирма там, все билеты проданы, а он не приезжает». А ему отвечает этот зам: «Нет, знаете, он болен, он не может никак». - «Ну как болен, я только что видел его на репетиции в Большом зале, только что говорил с ним. Ничего не болен!» А ему так с намеком, многозначительно - это мне сам Хохаузер потом пересказывал: «Нам лучше знать. Он болен». В смысле, что с головой у меня не все в порядке. Или что-нибудь еще ужасное.
Зовут дирижировать оркестром Караяна, Берлинер Филармоникер, сам Караян приглашает. Нет, Баршай не сможет.
Приглашают на фестиваль в Люцерн. Договариваемся о программе, я должен дирижировать Первую симфонию Бетховена с, кажется, Лондонским оркестром. Договорились. Потом - стоп. Не выпускают. «Баршай очень занят».
Мне говорит замминистра: «Ну не пускают за границу. Тоже мне, беда. Вот если бы вас не пускали с гастролями на Урал или в Сибирь - было б на что обижаться. Подумаешь, Англия».
Записываем Первую и Вторую Бетховена - там небольшой состав инструментов - с нашим оркестром на «Мелодии». Тут же несколько иностранных фирм купили эту запись. Ее услышал Питер Эндрю из EMI и звонит мне: «Мы должны записать вместе ВСЕ симфонии Бетховена!» - «Отличная идея. Где будем работать?» - «Конечно в Лондоне». Он обращается в наше Министерство культуры. Вызывают меня: «Вы действительно готовы записать все симфонии Бетховена?» - «Думаю, да». - «Отлично. Вот дома и записывайте. Создадим все условия. Камерного состава не хватит - зовите любых музыкантов из любых оркестров. Нечего дарить такую прекрасную идею иностранной фирме». Украли у Питера Эндрю замысел. Я поневоле стал соучастником, но отказаться не мог: непатриотично.
Записали восемь из девяти симфоний Бетховена. Чтобы увеличить состав до симфонического, позвали лучших музыкантов из БСО и Госоркестра, я к тому времени не раз дирижировал ими и всех там хорошо знал. Иностранные фирмы стали вовсю покупать наш бетховенский цикл у «Мелодии». Ждут Девятую. А в ней, как известно, поет хор, и я категорически против, чтобы это был русский хор. Не хочу, чтобы иностранцы смеялись, как я сам, когда однажды слушал, как немцы пели «Онегина» на русском. Хор должен быть немецким. Хорошо, говорит «Мелодия», тогда пусть немцы, которым так хочется иметь весь комплект симфоний, обеспечат хор. Фирма «Евродиск» не возражает, она договаривается со Штутгартским хором. Само собой, для записи мы с оркестром должны прилететь в Германию. Чтобы не оплачивать дополнительных музыкантов из других советских оркестров, «Евродиск» предлагает немецких. Все согласны. И тут встает последний вопрос: кто будет владельцем записи? «Мелодия» говорит: само собой, мы. «Евродиск» удивляется: хор - немецкий, половина музыкантов - немецкие, звуковики - из Германии, запись делается в Германии: при чем тут «Мелодия»? Ответ простой: так или никак. Потрясенные немцы умолкают на несколько месяцев, потом приходит телекс о капитуляции: согласны работать на паритетных условиях, пятьдесят на пятьдесят. Фирма «Мелодия» отвечает: нет.
Так что в бетховенском комплекте - восемь симфоний. Девятую мы не записали.
Играть здесь музыку, которую я считал нужным, по-прежнему было нельзя. Мы, говорят, не хотим, чтобы играли музыку, которая народу непонятна. Доходило до смешного. «Вот ты, Баршай, мастер инструментовки такой признанный. Ну почему же ты делаешь обработку Прокофьева и Шостаковича, а почему не возьмешь, например, солдатские песни Книппера? Попробуй. Вот тебе будет репертуар, играй себе, сколько хочешь. Современный репертуар, да еще советский».
И я подумал: хватит."
jlm_taurus: Так было в жизни. А в кино в это время вышел элегический фильм Сергея Соловьева, о любви советского дирижера и японской пианистки "Мелодии белой ночи"
Click to viewБлагодарю Наума Львовича Зайделя.