Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана
Часть первая, советская
Цитаты из книги :
Олег Вениаминович Дорман
Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана
Я к десяти годам хорошо понимал, что я еврей, и хорошо понимал, что я русский. Во мне это не было никаким противоречием. Если при мне кто-то нехорошо говорит о евреях - я еврей. Если кто-то ругает русских или пренебрежительно говорит о русской культуре - я русский. Мои предки по маме были русскими, но они приняли еврейскую веру, она мне нравится, она мне кажется очень справедливой. Если что-то я не могу простить и считаю великим грехом, то это когда человек малодушно скрывает свою национальность.
Однажды на переменке подошла Зинаида Васильевна и говорит: Рудик, пойди в актовый зал, там набирают мальчиков в хор, пускай тебя послушают. Я пошел. У пианино сидел незнакомый человек, его звали Николай Иванович Пименов, директор калининской музыкальной школы. Никогда его не забуду. Он вел прослушивание, и меня в числе других мальчиков отобрал. Два раза в неделю я стал ходить по длинному-длинному Студенческому переулку от нашего домика в музыкальную школу петь в хоре.
Однажды вечером после репетиции я шел по темному коридору и вдруг услышал музыку. Она меня ошеломила, как будто громом поразила. Я остановился около класса, откуда музыка эта шла, остановился и стою. Потом подошел тихонечко, приоткрыл дверь немножко, смотрю - сидит женщина, педагог очевидно, и играет на рояле. Она меня увидела: «Мальчик, заходи, заходи, не стесняйся». Я зашел, прикрыл дверь, встал около двери и слушал. Слушал… Когда она закончила, я спросил: «А что это вы играли?» Она сказала: «Это Лунная соната Бетховена».
Какое-то есть слово по-немецки… - ну, в общем, оно значит «завороженный». Завороженный, я шел домой по Студенческому переулку, и все время у меня в голове эта музыка звучала. Я не мог ее забыть. И когда пришел домой, первое, что я сказал папе: «Папа, купи мне, пожалуйста, пианино. Я хочу учиться музыке. Я вот сейчас слышал такое… Хочу играть эту музыку».
В следующий выходной день, в воскресенье, папа пошел на рынок. «Пойду, - говорит, - покупать тебе пианино». Пришел с рынка и говорит: «Пианино я тебе купить не смог, оно слишком дорого стоило. Но я купил тебе скрипочку».
Я едва дождался понедельника, не помню, как высидел на уроках, и помчался в музыкальную школу, к Николаю Ивановичу. «Вот, говорю, мне папа купил скрипочку, я хочу учиться теперь на скрипке».
Я был совершенно очарован самим звуком, и мысль, что я начну учиться и сумею так играть, полностью захватила меня. Все, в одно мгновенье мне все стало ясно: музыке хочу учиться. Я должен в жизни быть музыкантом. Вот моя задача. И детство кончилось.
Профессора звали Владимир Миронович Вульфман. Я сыграл ему тот же концерт Ридинга, что-то еще, он послушал и потом говорит: «Ну, конечно, у тебя способности есть к музыке, а к скрипке особенно. Но, понимаешь, ты перерос свое время. В твое время ребята уже играют знаешь какие произведения! Паганини, например». Куда мне было до Паганини… «У тебя хорошие отметки в школе?» - «Хорошие». У меня в школе были одни пятерки. «Ну вот, поезжай домой, иди в школу, учись серьезно и скажи родителям, чтобы они тебе выбрали профессию».
Отставка полная. Я вернулся домой на поезде, весь в слезах. Плакал, плакал, не мог успокоиться. Ужас. А скрипку положил на шкаф. Стал ходить в школу, продолжал петь в хоре.
Потом, в один прекрасный день, вскоре, я вдруг встал рано утром, залез на шкаф, забрал скрипку, вытер ее, натянул струны, наканифолил смычок - и начал заниматься сам. Я все эти упражнения начал заново учить. Пошел в магазин на центральной улице, где продавались ноты, выбрал этюды, потом купил сурдиночку, которая приглушает звук. Завел будильник на шесть утра, положил под подушку, чтобы никого не разбудить. На другой день по будильнику встал, пошел на кухню, надел на струны сурдиночку и полтора-два часа до школы занимался. И потом - каждый день. Кончились мои голуби, мои модели: я прибегал из школы, делал уроки, брал скрипку - и вперед. Но как! Очень рьяно. Старался каждую ноту пальцем выстукивать, как молоточком, пока не укрепил себе пальцы.
Музыка во мне заговорила. Это было как наваждение какое-то. Я бредил музыкой. Мне все время музыка снилась - то, что я уже слышал, либо незнакомая музыка, вроде как будто я сочиняю чего-то такое.
Снова пошел в нотный отдел. Там продавалась «Сицилиана» Баха. Я разобрал ее, отработал все штрихи (штрих - это движение смычка по струне: штрих вверх, штрих вниз), выучил и говорю папе: мне надо снова в Москву съездить. А папа возражал. Он говорил: «Не надо тебе быть скрипачом, будь инженером приличным и умей играть на скрипке, вот и хватит». Потом, конечно, он зауважал мое стремление, но поначалу с бoльшим пониманием отнеслась мама. Тут сказалось, видимо, ее образование очень интеллигентное, она ведь изучала музыку в Институте благородных девиц. Ну, я настаивал так, что в конце концов папа понял - деваться некуда, и дал мне сто рублей на поездку.
Я приехал опять в эту школу, нашел профессора Вульфмана. «Та-ак, - говорит. - А ты мальчик упрямый». - «Не упрямый, я просто музыку очень люблю». - «Ну, играй».
Я сыграл «Сицилиану». Он спрашивает: «С кем ты это выучил?» Я говорю: «Сам». - «Сам? Гм. Ну-ка, сыграй еще раз». Я сыграл. Он помолчал и говорит: «Вот что. Я согласен с тобой заниматься.
Надо было ликвидировать недостатки, на которые Вульфман мне указывал. Я стал заниматься не только перед школой, но и ночью. Иду на кухню, надеваю сурдинку и повторяю упражнение без конца, пока не получится. Причем был такой принцип: если надо сыграть пятьдесят раз, а на сорок девятом не получилось - опять начинаю с первого. Играю еще сорок девять раз и только потом пятидесятый. Опять сбился - опять сначала. Это могло продолжаться бесконечно, пока не выйдет без ошибки. Днем школа, потом домашние задания, и снова скрипка, а в воскресенье - урок у Вульфмана.
Ауэр и почти все его ученики уехали из России после революции. Цейтлин остался. Он тоже был из породы просветителей, и его идеалы, как ему показалось, совпадали с идеалами коммунистов. Так что он долгие годы подписывал свои письма «с горячим коммунистическим приветом» - пока не понял окончательно, что происходит.
Его серьезность была им непонятна, неведома. Цейтлин был с такими учениками вежлив, но не более. Всегда перед началом занятия заводил будильник. «Пожалуйста, начнем». Через сорок пять минут будильник с грохотом звенит, прыгает по столу, Цейтлин его точным движением накрывает и говорит ученику: «Спасибо, дружочек, все». А дружочек мог быть посреди пьесы - не важно. «Пригласи, пожалуйста, следующего».
Но с теми, кто относился к делу всерьез, он работал без устали. Однажды что-то у меня не получалось. Цейтлин подошел к двери класса, запер ее на засов, выключил будильник. И урок длился три часа. Все это время следующие просидели в коридоре. Такое случалось много раз, и я сам, бывало, ждал в коридоре у закрытой двери.
Он требовал безукоризненного ритма. Причем вместо метронома сам, сидя, отбивал ритм ногами. Ровно-ровно-ровно. Если я какую-то ноту передержал или, наоборот, нота не прозвучала, он сразу: «Стоп, еще раз возьми».
Играть просто по чувству может всякий. Но настоящая сила музыки рождается, когда твоя игра - эмоциональная, выразительная - строго подчинена ритму. Цейтлин говорит: «Только тогда это будет ценно. Запомни, ты должен точно исполнять, что написано в нотах. Целая нота состоит из четырех четвертей - и никак не меньше, ты не имеешь право играть ее короче. Осьмушка - ровно две шестнадцатых. Ровно - а не приблизительно
Играем соль-минорную сонату. Там замечательная многоголосная фуга. Первый голос… второй вступает, третий… четвертый! И голоса эти объединяются в аккорд, что очень трудно сделать, нужно обладать так называемой аккордовой техникой. «Для этого, - говорит Цейтлин, - тебе в помощь пойдут этюды Донта». Это специальные этюды, которые сочинил учитель Иоахима. Они развивают кисть руки и умение играть всеми частями смычка. Цейтлин рисовал мне в тетрадке диаграмму: вот это играется четвертой частью смычка, это половиной, это тремя четвертями. Мелом на древке разметил части и говорит: «Ты должен заниматься каждой частью смычка особо. Берешь какой-нибудь этюд, хотя бы даже знаменитый „Перпетуум мобиле“ Паганини, трудный очень, и играешь все концом смычка, все эти триоли играешь. Устал? Не-ет, ты должен забыть это слово. Вот так весь этюд сыграешь, потом пойдем дальше. А „дальше“ будет заключаться в том, что ты начнешь его играть серединой смычка, точно серединой смычка. Если будешь все это добросовестно делать, своих рук через пару месяцев не узнаешь».
Это, поверьте, сложнейшая задача - весь «Перпетуум мобиле» так сыграть, очень трудно. А если кто особенный энтузиаст, тот может взять смычок за самый верх, чтобы колодка оставалась внизу, и попробовать так сыграть. Такое уже каждый не сумеет. Тут необходимы особые способности, которые есть у единиц. Вот тут становится ясно, кто есть кто.
Занимаясь с Цейтлиным, я прошел семилетку за два года. Сам, конечно, тоже работал как безумный - по шесть часов в день самое меньшее. Потом началась война
В августе к нам домой пришли какие-то военные люди. Они сказали: «Есть указание, граждане, вывезти из Москвы семьи, в которых имеется особо одаренный студент». Указали на меня. «В вашем случае, - говорят, - это еще только потенциальный студент, но ЦМШ получила распоряжение составить списки на эвакуацию, и Баршай Рудольф в них включен. Мы предлагаем помощь - проводим до Речного вокзала, где вас посадят на пароход и отвезут до Нижнего Новгорода».
В школе кроме занятий с профессором по специальности были, само собой, обычные, общеобразовательные предметы. Русскую литературу вел Исаак Давыдович Гликман - прекрасный учитель и человек, ближайший друг Шостаковича. Он любил поэзию и считал, что каждый цивилизованный человек должен каждый день выучивать по стихотворению наизусть. Для развития личности и для упражнения ума. Как-то раз мы по очереди читали на уроке кто что выучил. Один мальчик начал: «Однажды, в студеную зимнюю пору, я из лесу вышел; был сильный мороз. Гляжу, поднимается медленно в гору лошадка…» - тут он запнулся, забыл. «…В гору лошадка… лошадка…» - нет, не может вспомнить. Смотрит на нас умоляюще: ну подскажите! Ему шепчут: «Везущая хворосту воз». Он обрадовался и на весь класс: «Лошадка, везущая хворосту хвост!» Все смеялись, Гликман - до слез. «Видите, - говорит, - полное отсутствие познаний в поэзии и способностей к запоминанию, которые вы так блестяще продемонстрировали, требуют от вас ежедневно выучивать по стихотворению. Я не шучу. Это нужно не мне, а вам». Он был прав. А мальчик потом стал концертмейстером альтов в оркестре Мравинского.
''' сложился Квартет Московской консерватории - который позже назвали квартетом Бородина. Мы разучили несколько произведений Гайдна, Бетховена, Моцарта и в составе фронтовой бригады, куда входили еще певцы и чтец, бесподобный комический артист Геннадий Дудник, поехали на фронт.
Играли перед бойцами прямо на передовой. Скажем, опушка или большая поляна в лесу. А в лесу идет бой. Приходят солдаты, усталые, перепачканные землей, порохом, садятся слушать музыку. А другие, которым мы только что играли, уходят им на замену, прямо в бой.
Бетховена, Гайдна, Моцарта, Мендельсона они слушали, затаив дыхание. Они как будто чувствовали, что приобщаются к чему-то таинственному и святому. Такое было ощущение, когда я на них смотрел.
Нас привезли во Львов. Там шли бои с бандеровцами. Их тогда называли не иначе как бандой, а, в общем, это были украинские партизаны, националисты, которые воевали и против Гитлера, и против Сталина за Украину. В первую же ночь под нашими окнами завязалась перестрелка, и когда мы вышли наутро, увидели тротуары в крови.
Играем для солдат в кинотеатре. Вдруг свет начинает мигать, мигает и гаснет совсем. Мы продолжаем играть в темноте. Солдаты слушают, никто с места не встает. Потом что-то ухнуло, пошла стрельба под окнами. Зазвенело стекло, забегали за кулисами, затопали сапоги по сцене - кто-то подошел. Зажегся фонарик, потом другой. Стоят перед нами военные: «Товарищи артисты, не беспокойтесь, никто не уйдет, мы с вами. Продолжайте концерт». И мы играли. Руки, правда, дрожали - зато стаккато получалось превосходное. А они светили на ноты фонариками.
В День Победы я встретил на Красной площади всех моих знакомых, приятелей, всю консерваторию, всех. Было великое ликование. Мы не сомневались, что теперь настанет настоящая жизнь, начнется мирное строительство и социализм принесет неисчислимые блага. Это была эйфория настоящая. Я верил. Несмотря на историю моей семьи, на процессы тридцатых годов, которые, хоть я был мальчишкой еще, не вызывали у меня ни малейшего доверия, а только ужас. Знаете, даже какой-то крупный русский государственный деятель, чуть ли не Витте, писал, что большевики проповедуют во многом христианские идеалы. Правда, говорит, они хотят ликвидировать частную собственность - величайшее завоевание человечества, а личность не может быть свободной без собственности.
Про частную собственность я не думал, но меня тоже привлекали эти идеалы: например, говорили, в советской конституции будет такой пункт, что член партии не должен иметь личную машину, а должен пользоваться общественным транспортом. И я думал: будет такое - вступлю в партию. Мне нравилась идея равенства, не нравилось, чтоб одни богатели, пока другие бедны. Я, в общем, был готов все отдать. Другое дело, что у меня ничего не было… Сейчас не мог бы, а тогда мог. Но не потому, что теперь что-то есть. Было другое время, и я был другой. Я был моложе, не обладал таким богатством всяких недугов, и у меня перед глазами другой мир стоял - или я смотрел на мир другими глазами, что одно и то же, наверное.
Если и были у них идеалы - все это выродилось. Партийные чиновники стали вельможами. Такой анекдот, помню, ходил: «Смотри, какая шикарная машина промчалась, кто это? - Как кто, слуги народа». Но вот сразу после войны чувствовался подъем гражданского чувства. Люди верили, что зло побеждено, и раз мы были едины перед лицом врага, то и между собой больше не будет никаких разделений.
Быстро выяснилось, что это не так.
На «Пламя Парижа» Сталин приходил несколько раз. А в начале сорок восьмого года посетил оперу «Великая дружба», и вскоре началось страшное. Я думаю, бацилла желания уехать поселилась во мне сразу же после Постановления о музыке. Это трагически знаменитое постановление партии, в котором били Шостаковича, Прокофьева и Хачатуряна за так называемый формализм. Как над ними издевались, какие были ужасные вещи.
«Правда» писала: товарищи Шостакович и Прокофьев, ваша музыка не нужна народу. В подтверждение приводились письма, подписанные шахтерами, токарями, доярками. В консерватории было устроено собрание, настоящее средневековое аутодафе, которое продолжалось три полных дня с перерывами на ночь. Какой это был позор, какой страшный абсурд. Профессор Келдыш, известный музыковед, завкафедрой истории русской музыки, говорил, что такие педагоги, как Шостакович, толкают студентов в бездну, учат презирать нашу собственную музыку, классическую музыку, и обожествлять формалистскую. «Вот, товарищи, студент Борис Чайковский не сумел на экзамене перечислить все оперы своего великого однофамильца».
«Прошли те времена, - говорил министр культуры Лебедев, только что назначенный, - когда развитие советской музыки определяли всякие Мадлеры и Хандемиты!»
Шостакович сидел в последнем ряду. Мы, студенты, - на ярусе. Сверху мы видели, как он каждые десять минут выходит покурить, а потом возвращается на свой стул как на лобное место. Он ни на кого не смотрел - и на него никто не смел взглянуть.
Как сумел выдержать сам Шостакович, не потерять рассудок, не покончить с собой? Ведь это не в первый раз с ним проделывали. Как выдержал Прокофьев и все остальные? Их уничтожали, унижали. Прокофьев тоже держался с замечательным достоинством, даже вызывающе. Хачатурян, великий композитор и высокой порядочности человек, оказался не так силен, но он был потрясен силой духа Шостаковича. Он потом говорил: «Шостакович приходил с этих страшных заседаний, садился за стол и писал гениальную музыку». Это не художественный образ: Гликман тоже мне рассказывал, что Дмитрий Дмитриевич в самом деле приходил вечером домой и писал концерт для скрипки с оркестром.
Детей Шостаковича травили в школе. Им кричали: «Ты сын (или дочка) врага народа». В эти дни я впервые повел Леву в цирк на Цветном бульваре. Выбегает на манеж клоун - был такой замечательный Карандаш, очень смешной. В руках у него собачка. А на манеже стоит пианино. Он эту собачку на пианино бросает, и она начинает бегать по клавишам - бам-бам-ля-ля-ля, туда-сюда. Заведующий сценой выходит. «Карандаш, что это делает твоя собака?» А он говорит: «Ах, не обращайте внимания, она играет новую симфонию Шостаковича». И публика корчится от хохота.
Говорили: «Надо писать музыку, которая понятна народу». Что эти люди знали о народе или хотя бы о публике? В СССР была прекрасная публика, чуткая, серьезная, благодарная. А хотите знать, что думал об этом Бах, не только величайший, но и популярнейший композитор? Однажды его сын - тоже композитор, как и все сыновья Баха, - пришел домой очень довольный: он давал концерт и имел колоссальный успех. А наутро отец ему сказал: «Ты имел вчера большой успех у толпы - значит, ты плох. Надо сочинять не для масс, а для знатоков. Если у знатоков будешь иметь успех, тогда станешь великим композитором». Это, прямо скажем, идет вразрез с большевистской моралью и понятиями о воспитании трудящихся масс. Для деспотии опасно искусство, которое воспитывает не массы, а человека.
В гитлеровской Германии Малер был запрещен. Немцы были недовольны, когда его, пусть редко, исполняли у нас в тридцатые годы. А когда Сталин объявил, что Гитлер - его друг, Малера и у нас запретили. Тут, вы скажете, дело в антисемитизме Гитлера. Но что такое этот антисемитизм применительно к музыке? Не надо объяснять его просто происхождением Малера, который, к слову сказать, принял католичество - это было условием властей, чтобы дать ему пост директора Венской оперы: еврей не мог занимать такую должность. Нет, здесь под видом антисемитизма выступает вражда против человечности, личного достоинства, сострадания, доброты. Эту вражду сформулировал еще Вагнер, который ввел в оборот словосочетание «еврейская музыка».
главная мысль была о Шостаковиче, это была вообще первая мысль, когда я узнал, что Сталин умер: теперь он сможет свободно писать. Кончилась для него эпоха страха. Ведь он сочинял всегда под страхом. Первый раз его уничтожали в тридцать шестом за «Леди Макбет» и балет «Светлый ручей». Товарищ Сталин счел, что это сумбур вместо музыки. После убийственных статей в «Правде» на Шостаковича набросились завистники, бездари, люди, желавшие выслужиться, мерзавцы, которых так любовно пестовала советская власть.
Его жизнь висела на волоске, он каждый день и ночь ждал ареста. В Ленинградской филармонии репетировали его Четвертую симфонию. Шостакович отменил премьеру, сказал, что не удовлетворен качеством своей музыки. На самом деле ему посоветовал так сделать директор филармонии, который иначе бы запретил премьеру по совсем другим мотивам. Мы услышали Четвертую только в шестидесятые годы благодаря Кириллу Кондрашину. Я считаю эту музыку одним из величайших созданий двадцатого века.
Это Кёльнский собор, построенный одним человеком. Это музыка, в которой Шостакович гениально выразил, что случилось с нашей страной, с человеком, это совершенно пророческое произведение. Однажды он сам мне сказал: Четвертая - лучшее, что я сочинил. В этой симфонии он впервые решился ступить на путь, которым шел Малер. И с тех пор это уже другой Шостакович. Один журналист как-то раз спросил его - знаете, такой классический дурацкий вопрос: «Какую одну партитуру вы взяли бы на необитаемый остров?» Д. Д. без колебаний ответил: «Малера».
Но играть эту симфонию в тридцать шестом году значило добровольно пойти на плаху. Шостакович понимал, что ему остается либо погибнуть - потому что не писать музыку означало для него смерть, он говорил Гликману, что, если ему отрубят руки, он возьмет карандаш в зубы и будет так писать, - так вот, либо погибнуть, либо найти такой музыкальный язык, который власть понять не сможет, но не сможет не принять. Потому что прямая насмешка в музыке его чуть не погубила. И он нашел решение. Шостакович написал Пятую, которую газеты назвали «ответом советского художника на справедливую критику».
Однажды, спустя годы, я дирижировал в Ленинграде на концерте, посвященном шестидесятилетию Пятой. Поскольку Мравинского, который был главным исполнителем шостаковичевских симфоний, уже не было в живых, дирижировать его оркестром позвали меня. В финальной части есть место, где у Шостаковича проходит диссонанс. Вдруг на репетиции слышу - музыканты играют вместо него что-то красивое. Просто Сен-Санс какой-то. Оказывается, в их нотах так написано. Мне объясняют: «Исправил переписчик. У нас был такой талантливый переписчик, библиотекарь оркестра филармонии, который исправлял ошибки авторов». Я говорю: возьмите ручки и верните бемоль. Там должен стоять си-бемоль. Шепот, ропот, потом встает старый пердун из первых скрипок: «Мы, - говорит, - так играли в присутствии Шостаковича, и он ничего не сказал». Я говорю: «Конечно, он ничего не сказал. Вы хотели, чтобы он сказал? Может, вы не знаете, как он жил, не понимаете, что ему грозило за каждый диссонанс?»
Принес им на репетицию старый том: вот, показываю, смотрите, переложение симфонии для фортепиано, изданное перед первым исполнением, здесь рукой Шостаковича си исправлен на си-бемоль. Прошу вас внести исправление в свои партии.
Они с раздражением вписывают бемоль - но играют по-прежнему. Остановил оркестр: «Если во время концерта я услышу, что кто-то сыграл си вместо си-бемоль - на этом концерт закончится». Такой разговор они поняли.
Потом я рассказал эту историю Гликману. Он говорит: «Знаете, Рудольфино (он так называл меня с ташкентских времен), перед премьерой Пятой ко мне подходили музыканты и просили: поговори с Д. Д., пусть уберет еще пару диссонансов. А то как бы чего не вышло». И вот, значит, Шостакович не убрал - библиотекарь поправил
...главная задача исполнителя - выполнить все намерения композитора. Однажды я поделился этой мыслью с Шостаковичем, и он откликнулся с большим жаром: безусловно, он сказал, это так, очень мало кто считается с композитором. Сколько раз мне приходилось слышать заявления такого рода: дело Шостаковича было сочинить, а дальше - я хозяин или я хозяйка. Дальше, мол, исполнитель сам решает, выполнять ли ему то или другое указание автора, делать ли crescendo или diminuendo , делать ли rubato тут, а не тут. Я считаю, это в корне неверно. И то исполнение, которое будет далеко от замысла автора, лучше всего считать несостоявшимся. Мне скажут: откуда вам знать, что хотел автор? А я отвечу: существует манускрипт. Возьмите его, читайте внимательно, сравнивайте с напечатанной партитурой. Может, вы даже найдете места, где горе-библиотекарь исправил «ошибку» композитора. А не найдете - все равно: читайте ноты"
Источник: Олег Вениаминович Дорман
Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана
Благодарю Наума Львовича Зайделя.
Цитаты из книги :
Олег Вениаминович Дорман
Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана
Click to viewЯ к десяти годам хорошо понимал, что я еврей, и хорошо понимал, что я русский. Во мне это не было никаким противоречием. Если при мне кто-то нехорошо говорит о евреях - я еврей. Если кто-то ругает русских или пренебрежительно говорит о русской культуре - я русский. Мои предки по маме были русскими, но они приняли еврейскую веру, она мне нравится, она мне кажется очень справедливой. Если что-то я не могу простить и считаю великим грехом, то это когда человек малодушно скрывает свою национальность.
Однажды на переменке подошла Зинаида Васильевна и говорит: Рудик, пойди в актовый зал, там набирают мальчиков в хор, пускай тебя послушают. Я пошел. У пианино сидел незнакомый человек, его звали Николай Иванович Пименов, директор калининской музыкальной школы. Никогда его не забуду. Он вел прослушивание, и меня в числе других мальчиков отобрал. Два раза в неделю я стал ходить по длинному-длинному Студенческому переулку от нашего домика в музыкальную школу петь в хоре.
Однажды вечером после репетиции я шел по темному коридору и вдруг услышал музыку. Она меня ошеломила, как будто громом поразила. Я остановился около класса, откуда музыка эта шла, остановился и стою. Потом подошел тихонечко, приоткрыл дверь немножко, смотрю - сидит женщина, педагог очевидно, и играет на рояле. Она меня увидела: «Мальчик, заходи, заходи, не стесняйся». Я зашел, прикрыл дверь, встал около двери и слушал. Слушал… Когда она закончила, я спросил: «А что это вы играли?» Она сказала: «Это Лунная соната Бетховена».
Какое-то есть слово по-немецки… - ну, в общем, оно значит «завороженный». Завороженный, я шел домой по Студенческому переулку, и все время у меня в голове эта музыка звучала. Я не мог ее забыть. И когда пришел домой, первое, что я сказал папе: «Папа, купи мне, пожалуйста, пианино. Я хочу учиться музыке. Я вот сейчас слышал такое… Хочу играть эту музыку».
В следующий выходной день, в воскресенье, папа пошел на рынок. «Пойду, - говорит, - покупать тебе пианино». Пришел с рынка и говорит: «Пианино я тебе купить не смог, оно слишком дорого стоило. Но я купил тебе скрипочку».
Я едва дождался понедельника, не помню, как высидел на уроках, и помчался в музыкальную школу, к Николаю Ивановичу. «Вот, говорю, мне папа купил скрипочку, я хочу учиться теперь на скрипке».
Я был совершенно очарован самим звуком, и мысль, что я начну учиться и сумею так играть, полностью захватила меня. Все, в одно мгновенье мне все стало ясно: музыке хочу учиться. Я должен в жизни быть музыкантом. Вот моя задача. И детство кончилось.
Профессора звали Владимир Миронович Вульфман. Я сыграл ему тот же концерт Ридинга, что-то еще, он послушал и потом говорит: «Ну, конечно, у тебя способности есть к музыке, а к скрипке особенно. Но, понимаешь, ты перерос свое время. В твое время ребята уже играют знаешь какие произведения! Паганини, например». Куда мне было до Паганини… «У тебя хорошие отметки в школе?» - «Хорошие». У меня в школе были одни пятерки. «Ну вот, поезжай домой, иди в школу, учись серьезно и скажи родителям, чтобы они тебе выбрали профессию».
Отставка полная. Я вернулся домой на поезде, весь в слезах. Плакал, плакал, не мог успокоиться. Ужас. А скрипку положил на шкаф. Стал ходить в школу, продолжал петь в хоре.
Потом, в один прекрасный день, вскоре, я вдруг встал рано утром, залез на шкаф, забрал скрипку, вытер ее, натянул струны, наканифолил смычок - и начал заниматься сам. Я все эти упражнения начал заново учить. Пошел в магазин на центральной улице, где продавались ноты, выбрал этюды, потом купил сурдиночку, которая приглушает звук. Завел будильник на шесть утра, положил под подушку, чтобы никого не разбудить. На другой день по будильнику встал, пошел на кухню, надел на струны сурдиночку и полтора-два часа до школы занимался. И потом - каждый день. Кончились мои голуби, мои модели: я прибегал из школы, делал уроки, брал скрипку - и вперед. Но как! Очень рьяно. Старался каждую ноту пальцем выстукивать, как молоточком, пока не укрепил себе пальцы.
Музыка во мне заговорила. Это было как наваждение какое-то. Я бредил музыкой. Мне все время музыка снилась - то, что я уже слышал, либо незнакомая музыка, вроде как будто я сочиняю чего-то такое.
Снова пошел в нотный отдел. Там продавалась «Сицилиана» Баха. Я разобрал ее, отработал все штрихи (штрих - это движение смычка по струне: штрих вверх, штрих вниз), выучил и говорю папе: мне надо снова в Москву съездить. А папа возражал. Он говорил: «Не надо тебе быть скрипачом, будь инженером приличным и умей играть на скрипке, вот и хватит». Потом, конечно, он зауважал мое стремление, но поначалу с бoльшим пониманием отнеслась мама. Тут сказалось, видимо, ее образование очень интеллигентное, она ведь изучала музыку в Институте благородных девиц. Ну, я настаивал так, что в конце концов папа понял - деваться некуда, и дал мне сто рублей на поездку.
Я приехал опять в эту школу, нашел профессора Вульфмана. «Та-ак, - говорит. - А ты мальчик упрямый». - «Не упрямый, я просто музыку очень люблю». - «Ну, играй».
Я сыграл «Сицилиану». Он спрашивает: «С кем ты это выучил?» Я говорю: «Сам». - «Сам? Гм. Ну-ка, сыграй еще раз». Я сыграл. Он помолчал и говорит: «Вот что. Я согласен с тобой заниматься.
Надо было ликвидировать недостатки, на которые Вульфман мне указывал. Я стал заниматься не только перед школой, но и ночью. Иду на кухню, надеваю сурдинку и повторяю упражнение без конца, пока не получится. Причем был такой принцип: если надо сыграть пятьдесят раз, а на сорок девятом не получилось - опять начинаю с первого. Играю еще сорок девять раз и только потом пятидесятый. Опять сбился - опять сначала. Это могло продолжаться бесконечно, пока не выйдет без ошибки. Днем школа, потом домашние задания, и снова скрипка, а в воскресенье - урок у Вульфмана.
Ауэр и почти все его ученики уехали из России после революции. Цейтлин остался. Он тоже был из породы просветителей, и его идеалы, как ему показалось, совпадали с идеалами коммунистов. Так что он долгие годы подписывал свои письма «с горячим коммунистическим приветом» - пока не понял окончательно, что происходит.
Его серьезность была им непонятна, неведома. Цейтлин был с такими учениками вежлив, но не более. Всегда перед началом занятия заводил будильник. «Пожалуйста, начнем». Через сорок пять минут будильник с грохотом звенит, прыгает по столу, Цейтлин его точным движением накрывает и говорит ученику: «Спасибо, дружочек, все». А дружочек мог быть посреди пьесы - не важно. «Пригласи, пожалуйста, следующего».
Но с теми, кто относился к делу всерьез, он работал без устали. Однажды что-то у меня не получалось. Цейтлин подошел к двери класса, запер ее на засов, выключил будильник. И урок длился три часа. Все это время следующие просидели в коридоре. Такое случалось много раз, и я сам, бывало, ждал в коридоре у закрытой двери.
Он требовал безукоризненного ритма. Причем вместо метронома сам, сидя, отбивал ритм ногами. Ровно-ровно-ровно. Если я какую-то ноту передержал или, наоборот, нота не прозвучала, он сразу: «Стоп, еще раз возьми».
Играть просто по чувству может всякий. Но настоящая сила музыки рождается, когда твоя игра - эмоциональная, выразительная - строго подчинена ритму. Цейтлин говорит: «Только тогда это будет ценно. Запомни, ты должен точно исполнять, что написано в нотах. Целая нота состоит из четырех четвертей - и никак не меньше, ты не имеешь право играть ее короче. Осьмушка - ровно две шестнадцатых. Ровно - а не приблизительно
Играем соль-минорную сонату. Там замечательная многоголосная фуга. Первый голос… второй вступает, третий… четвертый! И голоса эти объединяются в аккорд, что очень трудно сделать, нужно обладать так называемой аккордовой техникой. «Для этого, - говорит Цейтлин, - тебе в помощь пойдут этюды Донта». Это специальные этюды, которые сочинил учитель Иоахима. Они развивают кисть руки и умение играть всеми частями смычка. Цейтлин рисовал мне в тетрадке диаграмму: вот это играется четвертой частью смычка, это половиной, это тремя четвертями. Мелом на древке разметил части и говорит: «Ты должен заниматься каждой частью смычка особо. Берешь какой-нибудь этюд, хотя бы даже знаменитый „Перпетуум мобиле“ Паганини, трудный очень, и играешь все концом смычка, все эти триоли играешь. Устал? Не-ет, ты должен забыть это слово. Вот так весь этюд сыграешь, потом пойдем дальше. А „дальше“ будет заключаться в том, что ты начнешь его играть серединой смычка, точно серединой смычка. Если будешь все это добросовестно делать, своих рук через пару месяцев не узнаешь».
Это, поверьте, сложнейшая задача - весь «Перпетуум мобиле» так сыграть, очень трудно. А если кто особенный энтузиаст, тот может взять смычок за самый верх, чтобы колодка оставалась внизу, и попробовать так сыграть. Такое уже каждый не сумеет. Тут необходимы особые способности, которые есть у единиц. Вот тут становится ясно, кто есть кто.
Занимаясь с Цейтлиным, я прошел семилетку за два года. Сам, конечно, тоже работал как безумный - по шесть часов в день самое меньшее. Потом началась война
В августе к нам домой пришли какие-то военные люди. Они сказали: «Есть указание, граждане, вывезти из Москвы семьи, в которых имеется особо одаренный студент». Указали на меня. «В вашем случае, - говорят, - это еще только потенциальный студент, но ЦМШ получила распоряжение составить списки на эвакуацию, и Баршай Рудольф в них включен. Мы предлагаем помощь - проводим до Речного вокзала, где вас посадят на пароход и отвезут до Нижнего Новгорода».
В школе кроме занятий с профессором по специальности были, само собой, обычные, общеобразовательные предметы. Русскую литературу вел Исаак Давыдович Гликман - прекрасный учитель и человек, ближайший друг Шостаковича. Он любил поэзию и считал, что каждый цивилизованный человек должен каждый день выучивать по стихотворению наизусть. Для развития личности и для упражнения ума. Как-то раз мы по очереди читали на уроке кто что выучил. Один мальчик начал: «Однажды, в студеную зимнюю пору, я из лесу вышел; был сильный мороз. Гляжу, поднимается медленно в гору лошадка…» - тут он запнулся, забыл. «…В гору лошадка… лошадка…» - нет, не может вспомнить. Смотрит на нас умоляюще: ну подскажите! Ему шепчут: «Везущая хворосту воз». Он обрадовался и на весь класс: «Лошадка, везущая хворосту хвост!» Все смеялись, Гликман - до слез. «Видите, - говорит, - полное отсутствие познаний в поэзии и способностей к запоминанию, которые вы так блестяще продемонстрировали, требуют от вас ежедневно выучивать по стихотворению. Я не шучу. Это нужно не мне, а вам». Он был прав. А мальчик потом стал концертмейстером альтов в оркестре Мравинского.
''' сложился Квартет Московской консерватории - который позже назвали квартетом Бородина. Мы разучили несколько произведений Гайдна, Бетховена, Моцарта и в составе фронтовой бригады, куда входили еще певцы и чтец, бесподобный комический артист Геннадий Дудник, поехали на фронт.
Играли перед бойцами прямо на передовой. Скажем, опушка или большая поляна в лесу. А в лесу идет бой. Приходят солдаты, усталые, перепачканные землей, порохом, садятся слушать музыку. А другие, которым мы только что играли, уходят им на замену, прямо в бой.
Бетховена, Гайдна, Моцарта, Мендельсона они слушали, затаив дыхание. Они как будто чувствовали, что приобщаются к чему-то таинственному и святому. Такое было ощущение, когда я на них смотрел.
Нас привезли во Львов. Там шли бои с бандеровцами. Их тогда называли не иначе как бандой, а, в общем, это были украинские партизаны, националисты, которые воевали и против Гитлера, и против Сталина за Украину. В первую же ночь под нашими окнами завязалась перестрелка, и когда мы вышли наутро, увидели тротуары в крови.
Играем для солдат в кинотеатре. Вдруг свет начинает мигать, мигает и гаснет совсем. Мы продолжаем играть в темноте. Солдаты слушают, никто с места не встает. Потом что-то ухнуло, пошла стрельба под окнами. Зазвенело стекло, забегали за кулисами, затопали сапоги по сцене - кто-то подошел. Зажегся фонарик, потом другой. Стоят перед нами военные: «Товарищи артисты, не беспокойтесь, никто не уйдет, мы с вами. Продолжайте концерт». И мы играли. Руки, правда, дрожали - зато стаккато получалось превосходное. А они светили на ноты фонариками.
В День Победы я встретил на Красной площади всех моих знакомых, приятелей, всю консерваторию, всех. Было великое ликование. Мы не сомневались, что теперь настанет настоящая жизнь, начнется мирное строительство и социализм принесет неисчислимые блага. Это была эйфория настоящая. Я верил. Несмотря на историю моей семьи, на процессы тридцатых годов, которые, хоть я был мальчишкой еще, не вызывали у меня ни малейшего доверия, а только ужас. Знаете, даже какой-то крупный русский государственный деятель, чуть ли не Витте, писал, что большевики проповедуют во многом христианские идеалы. Правда, говорит, они хотят ликвидировать частную собственность - величайшее завоевание человечества, а личность не может быть свободной без собственности.
Про частную собственность я не думал, но меня тоже привлекали эти идеалы: например, говорили, в советской конституции будет такой пункт, что член партии не должен иметь личную машину, а должен пользоваться общественным транспортом. И я думал: будет такое - вступлю в партию. Мне нравилась идея равенства, не нравилось, чтоб одни богатели, пока другие бедны. Я, в общем, был готов все отдать. Другое дело, что у меня ничего не было… Сейчас не мог бы, а тогда мог. Но не потому, что теперь что-то есть. Было другое время, и я был другой. Я был моложе, не обладал таким богатством всяких недугов, и у меня перед глазами другой мир стоял - или я смотрел на мир другими глазами, что одно и то же, наверное.
Если и были у них идеалы - все это выродилось. Партийные чиновники стали вельможами. Такой анекдот, помню, ходил: «Смотри, какая шикарная машина промчалась, кто это? - Как кто, слуги народа». Но вот сразу после войны чувствовался подъем гражданского чувства. Люди верили, что зло побеждено, и раз мы были едины перед лицом врага, то и между собой больше не будет никаких разделений.
Быстро выяснилось, что это не так.
На «Пламя Парижа» Сталин приходил несколько раз. А в начале сорок восьмого года посетил оперу «Великая дружба», и вскоре началось страшное. Я думаю, бацилла желания уехать поселилась во мне сразу же после Постановления о музыке. Это трагически знаменитое постановление партии, в котором били Шостаковича, Прокофьева и Хачатуряна за так называемый формализм. Как над ними издевались, какие были ужасные вещи.
«Правда» писала: товарищи Шостакович и Прокофьев, ваша музыка не нужна народу. В подтверждение приводились письма, подписанные шахтерами, токарями, доярками. В консерватории было устроено собрание, настоящее средневековое аутодафе, которое продолжалось три полных дня с перерывами на ночь. Какой это был позор, какой страшный абсурд. Профессор Келдыш, известный музыковед, завкафедрой истории русской музыки, говорил, что такие педагоги, как Шостакович, толкают студентов в бездну, учат презирать нашу собственную музыку, классическую музыку, и обожествлять формалистскую. «Вот, товарищи, студент Борис Чайковский не сумел на экзамене перечислить все оперы своего великого однофамильца».
«Прошли те времена, - говорил министр культуры Лебедев, только что назначенный, - когда развитие советской музыки определяли всякие Мадлеры и Хандемиты!»
Шостакович сидел в последнем ряду. Мы, студенты, - на ярусе. Сверху мы видели, как он каждые десять минут выходит покурить, а потом возвращается на свой стул как на лобное место. Он ни на кого не смотрел - и на него никто не смел взглянуть.
Как сумел выдержать сам Шостакович, не потерять рассудок, не покончить с собой? Ведь это не в первый раз с ним проделывали. Как выдержал Прокофьев и все остальные? Их уничтожали, унижали. Прокофьев тоже держался с замечательным достоинством, даже вызывающе. Хачатурян, великий композитор и высокой порядочности человек, оказался не так силен, но он был потрясен силой духа Шостаковича. Он потом говорил: «Шостакович приходил с этих страшных заседаний, садился за стол и писал гениальную музыку». Это не художественный образ: Гликман тоже мне рассказывал, что Дмитрий Дмитриевич в самом деле приходил вечером домой и писал концерт для скрипки с оркестром.
Детей Шостаковича травили в школе. Им кричали: «Ты сын (или дочка) врага народа». В эти дни я впервые повел Леву в цирк на Цветном бульваре. Выбегает на манеж клоун - был такой замечательный Карандаш, очень смешной. В руках у него собачка. А на манеже стоит пианино. Он эту собачку на пианино бросает, и она начинает бегать по клавишам - бам-бам-ля-ля-ля, туда-сюда. Заведующий сценой выходит. «Карандаш, что это делает твоя собака?» А он говорит: «Ах, не обращайте внимания, она играет новую симфонию Шостаковича». И публика корчится от хохота.
Говорили: «Надо писать музыку, которая понятна народу». Что эти люди знали о народе или хотя бы о публике? В СССР была прекрасная публика, чуткая, серьезная, благодарная. А хотите знать, что думал об этом Бах, не только величайший, но и популярнейший композитор? Однажды его сын - тоже композитор, как и все сыновья Баха, - пришел домой очень довольный: он давал концерт и имел колоссальный успех. А наутро отец ему сказал: «Ты имел вчера большой успех у толпы - значит, ты плох. Надо сочинять не для масс, а для знатоков. Если у знатоков будешь иметь успех, тогда станешь великим композитором». Это, прямо скажем, идет вразрез с большевистской моралью и понятиями о воспитании трудящихся масс. Для деспотии опасно искусство, которое воспитывает не массы, а человека.
В гитлеровской Германии Малер был запрещен. Немцы были недовольны, когда его, пусть редко, исполняли у нас в тридцатые годы. А когда Сталин объявил, что Гитлер - его друг, Малера и у нас запретили. Тут, вы скажете, дело в антисемитизме Гитлера. Но что такое этот антисемитизм применительно к музыке? Не надо объяснять его просто происхождением Малера, который, к слову сказать, принял католичество - это было условием властей, чтобы дать ему пост директора Венской оперы: еврей не мог занимать такую должность. Нет, здесь под видом антисемитизма выступает вражда против человечности, личного достоинства, сострадания, доброты. Эту вражду сформулировал еще Вагнер, который ввел в оборот словосочетание «еврейская музыка».
главная мысль была о Шостаковиче, это была вообще первая мысль, когда я узнал, что Сталин умер: теперь он сможет свободно писать. Кончилась для него эпоха страха. Ведь он сочинял всегда под страхом. Первый раз его уничтожали в тридцать шестом за «Леди Макбет» и балет «Светлый ручей». Товарищ Сталин счел, что это сумбур вместо музыки. После убийственных статей в «Правде» на Шостаковича набросились завистники, бездари, люди, желавшие выслужиться, мерзавцы, которых так любовно пестовала советская власть.
Его жизнь висела на волоске, он каждый день и ночь ждал ареста. В Ленинградской филармонии репетировали его Четвертую симфонию. Шостакович отменил премьеру, сказал, что не удовлетворен качеством своей музыки. На самом деле ему посоветовал так сделать директор филармонии, который иначе бы запретил премьеру по совсем другим мотивам. Мы услышали Четвертую только в шестидесятые годы благодаря Кириллу Кондрашину. Я считаю эту музыку одним из величайших созданий двадцатого века.
Это Кёльнский собор, построенный одним человеком. Это музыка, в которой Шостакович гениально выразил, что случилось с нашей страной, с человеком, это совершенно пророческое произведение. Однажды он сам мне сказал: Четвертая - лучшее, что я сочинил. В этой симфонии он впервые решился ступить на путь, которым шел Малер. И с тех пор это уже другой Шостакович. Один журналист как-то раз спросил его - знаете, такой классический дурацкий вопрос: «Какую одну партитуру вы взяли бы на необитаемый остров?» Д. Д. без колебаний ответил: «Малера».
Но играть эту симфонию в тридцать шестом году значило добровольно пойти на плаху. Шостакович понимал, что ему остается либо погибнуть - потому что не писать музыку означало для него смерть, он говорил Гликману, что, если ему отрубят руки, он возьмет карандаш в зубы и будет так писать, - так вот, либо погибнуть, либо найти такой музыкальный язык, который власть понять не сможет, но не сможет не принять. Потому что прямая насмешка в музыке его чуть не погубила. И он нашел решение. Шостакович написал Пятую, которую газеты назвали «ответом советского художника на справедливую критику».
Однажды, спустя годы, я дирижировал в Ленинграде на концерте, посвященном шестидесятилетию Пятой. Поскольку Мравинского, который был главным исполнителем шостаковичевских симфоний, уже не было в живых, дирижировать его оркестром позвали меня. В финальной части есть место, где у Шостаковича проходит диссонанс. Вдруг на репетиции слышу - музыканты играют вместо него что-то красивое. Просто Сен-Санс какой-то. Оказывается, в их нотах так написано. Мне объясняют: «Исправил переписчик. У нас был такой талантливый переписчик, библиотекарь оркестра филармонии, который исправлял ошибки авторов». Я говорю: возьмите ручки и верните бемоль. Там должен стоять си-бемоль. Шепот, ропот, потом встает старый пердун из первых скрипок: «Мы, - говорит, - так играли в присутствии Шостаковича, и он ничего не сказал». Я говорю: «Конечно, он ничего не сказал. Вы хотели, чтобы он сказал? Может, вы не знаете, как он жил, не понимаете, что ему грозило за каждый диссонанс?»
Принес им на репетицию старый том: вот, показываю, смотрите, переложение симфонии для фортепиано, изданное перед первым исполнением, здесь рукой Шостаковича си исправлен на си-бемоль. Прошу вас внести исправление в свои партии.
Они с раздражением вписывают бемоль - но играют по-прежнему. Остановил оркестр: «Если во время концерта я услышу, что кто-то сыграл си вместо си-бемоль - на этом концерт закончится». Такой разговор они поняли.
Потом я рассказал эту историю Гликману. Он говорит: «Знаете, Рудольфино (он так называл меня с ташкентских времен), перед премьерой Пятой ко мне подходили музыканты и просили: поговори с Д. Д., пусть уберет еще пару диссонансов. А то как бы чего не вышло». И вот, значит, Шостакович не убрал - библиотекарь поправил
...главная задача исполнителя - выполнить все намерения композитора. Однажды я поделился этой мыслью с Шостаковичем, и он откликнулся с большим жаром: безусловно, он сказал, это так, очень мало кто считается с композитором. Сколько раз мне приходилось слышать заявления такого рода: дело Шостаковича было сочинить, а дальше - я хозяин или я хозяйка. Дальше, мол, исполнитель сам решает, выполнять ли ему то или другое указание автора, делать ли crescendo или diminuendo , делать ли rubato тут, а не тут. Я считаю, это в корне неверно. И то исполнение, которое будет далеко от замысла автора, лучше всего считать несостоявшимся. Мне скажут: откуда вам знать, что хотел автор? А я отвечу: существует манускрипт. Возьмите его, читайте внимательно, сравнивайте с напечатанной партитурой. Может, вы даже найдете места, где горе-библиотекарь исправил «ошибку» композитора. А не найдете - все равно: читайте ноты"
Источник: Олег Вениаминович Дорман
Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана
Благодарю Наума Львовича Зайделя.