Орлов Даль Константинович киновед, драматург, сценарист, критик и публицист ч2
Осваивая мир кино, как любой нормальный человек я разглядывал и просто мир вокруг. И, естественно, особенно обращал внимание на то, что отличало тот мир от нашего. Сильнейшее впечатление, легко понять, производило обилие товаров, свойственное даже нашим братским странам, даже тем из них, что участвуя в войне, войну проиграли. Поэтому впору обратиться к сегодняшним моим читателям: вы, толкающие перед собой перегруженные тележки по всяческим там и тут нагроможденным сверкающим "Ашанам", ИКЕА. "Реалам", вкупе с "Пятерочками" и "Перекрестками", можете вы себе представить , что в более-менее нормальных трусах у нас, в нашей могучей державе, могли ходить только те, кому изредка выпадало оказаться за границей?
Пусть и в братской социалистической? Даже в Румынии, которая импортировала китайские? Нет, такое вы вряд ли сможете представить. А ведь трусы - только для примера, как символ, да еще потому, что Левчук напомнил.Главный вопрос, что застревал в голове после каждой поездки в Восточную Германию (подчеркиваю, не в Западную, не в Париж или, скажем, в Хельсинки, а всего лишь в "нашу" Германию, братскую) был насколько тривиален, настолько и безответен: почему они, проигравшие нам войну, живут настолько лучше?! Эти их набитые товарами магазины, вкуснейшее пиво всех сортов, сосиски и колбасы, трубочный табак, посуда и одежда, обувь, куртки, паласы на пол и на стены, зонтики, картинки в рамах, туалетная бумага, те самые трусы, шурупы, гвозди разной длины, множество всяких крючков-крючёчков, да и мебельные гарнитуры- столовые, спальные, детские, у нас за ними в очередь по открыткам, а здесь оплачивай и вези домой, - странно это было на наш изможденный дефицитом взгляд.
И вот в паузах между просмотрами, конференциями, деловыми встречами, с чувством легкой стыдливости от собственной неполноценности спешили пробежаться и посмотреть, что там они еще для людей придумали, и даже в конце концов истратить часть отпущенной тебе скорбной суммы.
Однажды, когда мы с Аленой осваивали новую квартиру, я приволок из ГДР полный чемодан гвоздей, шурупов, уголков, металлических профилей, крючков для кухни, для ванной, ершики для унитаза на длинных ручках, а еще голубую, а не банальную белую, крышку для унитаза, подвесные мыльницы, цветные полотенца разного размера, ароматное мыло, не забыл набор стамесок и фигурных отверток, с аккуратно ложащимися в ладонь рукоятками... Чемодан от пола не оторвать. Но я еще припер домой упакованный в большую коробку фаянсовый сервиз - тоже был дефицит. У нас. На новоселье гости ходили по квартире, будто по музею. Ахали. А были там и парочка народных артистов, и видный поэт, и даже один заместитель председателя Моссовета. Сильно я их всех тогда поразил после той кинематографической поездки.
Однажды от главного редактора поступило задание: ехать в центральный штаб руководящей нами организации - в ВЦСПС, и вместе с секретарем по идеологии смотреть новую комедию "Зигзаг удачи". Потом следовало дать свое заключение. По слухам, в фильме содержалась клевета на профсоюзных работников. Начальственное неудовольствие лентой вызвал один образ - профорга в маленьком коллективе фотомастерской. Эту роль обаятельно и с изящным комизмом исполнила Валентина Талызина. То, что она смешная - бдительные профсоюзники догадались и это осудили, а то, что еще добрая, трогательная, симпатичная, не разглядели. А еще в этом талантливом фильме были заняты Евгений Леонов, Евгений Евстигнеев, Алексей Грибов, Ирина Скобцева, Нина Сазонова, юная Теличкина - не слабо, правда?
Обступившие меня ребята сильно приуныли, поняли, что на этот раз с бдительностью не угадали. Но попросили все-таки изложить аргументы на бумаге и прислать им и, по возможности, не затягивать. Что я и сделал, вернувшись в редакцию. В результате вопрос тихо закрыли. Так никто и не узнал, что профсоюзы чуть было не затоптали "Зигзаг удачи".
Закрытая для иностранцев на все задвижки, Северная Корея сделала вдруг исключение для киношников: на полторы недели пригласила к себе закупочные комиссии из социалистических стран. Одним самолетом мы и прибыли в Страну утренней свежести: по три-четыре человека из Польши, Венгрии, Румынии, Болгарии, ГДР, ЧССР, вместе с нами, советскими, человек тридцать.
Возглавлял нашу небольшую делегацию, приехавшую познакомиться с новинками северокорейской кинематографии, руководитель кинематографии узбекской - председатель Госкино Узбекской ССР, фамилию запамятовал.Это был серьезный товарищ - доктор филологических наук, даже, кажется, республиканский академик. Знал наизусть "Коран". Он был невысок, кругл и степенен. Как главе, ему отвели люкс со спальней и просторным кабинетом. С наступлением ночи он переносил очередную пачку сочинений Ким Ир Сена с прикроватной тумбочки на письменный стол, включал лампу под стеклянным абажуром, и, прорабатывая, засиживался до рассвета.
Рассказывать про те три десятка корейских фильмов, что мы посмотрели, нет необходимости. Во-первых, один раз я уже это сделал в большой журнальной статье, пусть и в духе советской политкорректности, а во-вторых, на российских просторах их все равно никто никогда не увидит. Хотя зрелище было по-своему занятное. Так, скажем, в одной из лент военно-патриотической направленности, некий народный воин в борьбе с японцами повторяет подвиг нашего Александра Матросова, но при этом остается живым. Почти живым. Чтобы спасти героя, Ким Ир Сен присылает к нему своих личных врачей, которые чрезвычайно удачно проводят операцию. Но солдат, оказывается, еще и сирота. Ему передают добрую волю вождя: если, мол, письма писать некому, пусть пишет мне! На крупном плане по лицам участников сцены бегут крупные слезы. В другом фильме главного героя тоже оперируют, и тоже приходит весточка от Великого вождя: он прислал раненому новые ботинки. Больной спускает ноги с операционного стола и, прижимая к груди подарок, произносит, глядя в камеру, длинный благодарственный монолог. И тоже плачет.
Сильное впечатление оставило посещение киностудии. При входе на стене висела красивая бронзовая доска с текстом, выложенным бронзовыми буквами: здесь "руководил на месте" Великий вождь и сделал столько-то, - не помню сейчас сколько, - замечаний. Все замечания были перечислены. Актеры и актрисы, числом 120, не просто числились в штате студии, а жили здесь постоянно, не смея отлучаться. Идут съемки, всем надо быть под рукой. Но им были доступны радости. Большой пруд в центре территории - выкопан их руками, на досуге можно покататься в лодке, половить рыбу. Фруктовый сад, цветы вокруг - всё они.
Однажды мы все-таки настояли, чтобы "Мерседес" остановили и дали нам пройтись пешком. Улица выглядела пустынной, понятно: люди на работе. Обнаружили нечто вроде гастронома с нарисованными на стеклах продуктами, так и у нас бывало во времена оны.Длинная очередь у прилавка, как только мы обнаружились, мгновенно куда-то исчезла, оставляя в момент испарения память об одинаково испуганных лицах. Видимо, им не только общаться с иностранцами было нельзя, а даже на них смотреть.А зачем они стояли? Подошли к прилавку - галеты.
Накануне отъезда все делегации соцстран, приехавшие на закупку, собрались, чтобы сообщить о своем выборе корейским товарищам: эти, мол, фильмы у вас берем для проката, эти не берем. Но корейцам хотелось понять - почему, какие у нас аргументы? Понятно, что если ленту мы у них взяли, то можно особенно не распространяться, и так ясно, а если нет - тут надо объяснить и при этом не обидеть.- От нас выступите вы, - сказал мне узбекский академик, хотя полагалось бы ему как руководителю. - Вы - критик, - коротко отвел он возражения.Я и выступил. Говорил долго, чтобы не обидеть хозяев краткостью, был щедр лексически и, хотя несколько витиеват, абсолютно ясен в одобрениях и тактичен, но безусловно неотвратим в отрицаниях.Присутствующие делегации приветствовали окончание моей речи бурными аплодисментами. А когда я вернулся на место, наш узбекский руководитель с чувством пожал мне руку и одобрительно произнес:- Даже маленькую рыбку должен резать большой мясник!...Переполненный впечатлениями от Северной Кореи, я поневоле сделал вывод: а у нас-то дома - не так и плохо! Могло быть хуже... И другое понял: в кино - не пропаду.
В лице Суркова с его могучими и циничными мозгами партия имела своего поистине выдающегося пропагандиста в области искусства и культуры.. То, что другие, гораздо менее одаренные, как говорится, ломили в лоб, обходясь в своих писаниях двумя-тремя десятками слов, штампами да проверенным набором заезженных лексических сращений, он умел облекать в пышные одежды словесной изощренности, под пустопорожние партийные лозунги сам придумывал теоретические фундаменты, которые под его рукой приобретали вполне научный вид, оставаясь, конечно, по своей сути чистой демагогией.В таком духе он и вел свой "толстый" теоретический журнал "Искусство кино".
...в девять утра, ноль-ноль минут, усаживался за просторный письменный стол с переговорными кнопками, и сразу появлялась моя немолодая секретарша, работавшая еще с Сурковым, Зоя Ивановна. Она вносила очередную пачку новых сценариев, присланных студиями для утверждения. Она их выкладывала передо мной, и вскоре они образовали стену, которая отделила меня от остального мира.Я не справлялся, я банально не успевал их прочитывать. И постепенно впадал в панику: мне казалось, что если хотя бы один не прочитаю сразу и раньше всех, то именно он и окажется не соответствующим высоким художественным критериям, оберегать которые меня сюда посадили. Дня не хватало, стал засиживаться в Гнездниковском до ночи. И все равно не успевал, сценарии прибывали быстрее, чем я умел читать.
И однажды, когда в очередной раз засиделся допоздна, ко мне заглянул, просто так, переброситься двумя-тремя словами, помощник председателя. Это был красивый, прямо-таки с плаката, молодой мужчина в замечательно сидящем костюме. С чьих- то слов мне уже было известно, что он слывет здесь полным дураком, и его скоро из Комитета уберут.Сел напротив. Я показал на обступившие меня сценарные горы: скоро, мол, задавят, не успеваю.- А зачем сразу читаете? - спросил полный дурак меня, умного. - У вас же полно подчиненных! Распишите по редакторам, пусть представят заключения, а уж потом будете решать, что и когда читать, для контроля.Меня как из ушата окатили: это же спасение! Как сам не догадался?! Не знаю, чем он не угодил, но вскоре он, действительно, исчез. Спасибо, что успел преподать мне элементарный урок правильного чиновничьего труда: сам работай, но и подчиненных не забудь загрузить. Так что, не всяк дурак настолько, насколько таковым считается.
Утром следующего дня мой стол был чист.
Вскоре я все-таки приспособился пропускать "через себя" весь сценарный поток. Правда, за счет выходных: в пятницу прихватывал домой шесть сценариев - три на субботу, три на воскресенье. На изучение одного сценария уходило примерно полтора-два часа. Легко прикинуть, сколько уходило на шесть...
Выше упомянул про непременный галстук, без которого чиновник - не чиновник. Но важен и костюм в целом. Эту истину тоже пришлось усвоить. Не без приключений...Чтобы дать отгадку этой вполне фантастической ситуации, надо несколько слов сказать о моих контактах со знаменитым модельером Сашей Игмандом. Он во всей этой истории, относящейся к весне 1973 года, в конце концов оказался фигурой решающей ...
Игманд был ведущим мужским мастером в Общесоюзном доме моделей, что, как знала тогда вся Москва, занимал шикарный домище на Кузнецком мосту. ..в те годы уже во всю блистал и Слава Зайцев. Но у этих двух мастеров были разные планиды. Любой начальник или просто уважающий себя бюрократ, обрядись он вдруг в наряд от Зайцева, в ту же секунду сломал бы себе карьеру. Сделанное же Игмандом, напротив, отличалось не только немыслимой элегантностью, но и содержало в себе тот разумный элемент строгости, который позволял не только подтолкнуть карьеру, но и в некотором роде даже пустить ее в рост. Шил он только для мужчин - ведущий мужской мастер в стране.А "ведущим мужчиной" в стране был Брежнев. Поэтому их пути не могли не пересечься.
Они и пересеклись с помощью знавших свое дело людей из Управления делами Кремля. Игманд стал шить для Брежнева. Перед очередным визитом за рубеж или парадным мероприятием, вроде съезда партии, крупного фестиваля, Олимпиады, к Дому моделей подъезжал "членовоз", отделанный внутри красной лайкой, в него помещали Игманда, с ним непременно увязывался директор Дома, а то и сам министр легкой промышленности, и они направлялись к Генеральному секретарю домой, на Кутузовский проспект или на загородную его базу. Там Саша и делал свое дело - обмерял, приметывал, подгонял, наконец, вручал готовую вещь. Что и говорить, в результате Брежнев всегда выглядел хорошо - во всяком случае, внешне. Отдельной платы Игманду за эти старания не полагалось. Все ограничивалось добрым отношением клиента, изредка посылками с дичью, после царских охот, а однажды Брежнев подарил ему наручные часы.
Политбюро ЦК КПСС ( Фурцева в него уже не входила) целиком состояло из мужчин. Прослышав о волшебном портном, все они тоже пожелали знаться с Игмандом. Но не тут-то было. Всем было запрещено к нему даже близко подходить!Доступ разрешили почему-то только министру внутренних дел Н.А.Щелокову, который и пользовался активно услугами несравненного мастера с Кузнецкого.
Среди киношников тогда стало модно ходить в кожаных пиджаках. Режиссеры, операторы, директора картин щеголяли в коже, доставая ее всеми правдами и неправдами. В родном Отечестве кожаные пиджаки не производили, как и многое другое модное, если кто помнит, поэтому их везли отовсюду, куда бы ни забрасывала киношника фортуна - из Индии, Китая, Восточной или Западной Европы или из той же Америки. Экономили на суточных, переходили на облегчающую диету, но без черного кожаного пиджака из-за границы не возвращались. Если удавалось изловчиться на второй пиджак, то его продавали с немалой выгодой - и начинали жить лучше прежнего. Поэтому кожаные пиджаки имели даже те, кто ездить за границу не сподабливался.
Понятно, что, попав в "Искусство кино", то есть, переместившись из газетной в кинематографическую сферу, я сразу стал думать о возможности приобрести кожаный пиджак. Тут как раз подвернулась зарубежная поездка в братскую Болгарию - в составе закупочной комиссии. Мы отсматривали болгарскую кинопродукцию минувшего полугода и лучшие, с нашей точки зрения, киноленты рекомендовали советскому прокату.
Фильмы фильмами, но как добраться до кожаного пиджака? Нашей сопровождающей и переводчицей была эффектная молодая особа по имени Сильвия.. Однажды за чашечкой кофе я счел удобным поделиться с нею своими планами насчет пиджака. Есть связи на фабрике, сказала она. Но дело не быстрое. Я оставил ей деньги, а месяца через три она привезла пиджак в Москву. Я помчался за ним в гостиницу "Аэропорт" с коробкой конфет...
Пиджак оказался, действительно, черным, но не облегал фигуру, как хотелось бы, а заметно топорщился. Несколько, как говорят в таких случаях, "стоял колом". Потом выяснилось, что он пачкает ворот рубашки, пришлось самому поверх пиджачного воротника распределить элегантную черную суконку. Но у многих и такого не было!
В этакой красоте я прощеголял года два. И никто - ни на студиях, ни в республиках, ни на Васильевской, где находился Дом кино, не мог сказать, что заместитель главного редактора толстого теоретического журнала "Искусство кино" - не киношник.Дальше, как я уже рассказал, произошел фантастический кульбит в моей биографии и под удивленные вопли и всхлипы кинематографической Москвы я оказался главным редактором Госкино СССР, членом коллегии Союзного комитета. Поскольку более достойной, элегантной и эффектной вещи, чем пиджак из Болгарии, в моем гардеробе тогда не было, в нем я и появился после назначения на новой службе. Вскоре по какому-то поводу вызвал Ермаш, и я к нему примчался.Председатель Комитета, он же министр, которого Юлиан Семенов, сам слышал, называл еще и наркомом, поднял на меня голову и сразу опустил. При этом внятно изрек, мгновенно оценив мой прикид:- Хорошая куртка!.. На мотоцикле ездить...Такой вот прозвучал приговор. У нас, мол, здесь в таком виде не появляются.
...В каждой из пятнадцати республик Советского Союза существовала своя, национальная кинематография. Одно это - их создание, поддержание, развитие - исторический и культурный феномен. В ряде случаев это вообще делалось с нуля. С помощью ВГИКа, других профильных институтов, всякого рода курсов, взаимных творческих обменов готовились кадры. Так, Андрей Михалков-Кончаловский снимал фильм "Первый учитель" в Киргизии, там же за два года до него Лариса Шепитько снимала "Зной". Это стало истинной школой для работающих на местной студии.
Россия располагала 4 киностудиями, выпускавшими художественные фильмы: две в Москве, по одной в Ленинграде и в Свердловске. Три было на Украине - в Киеве, Ялте и Одессе. Другие республики имели по одной - в своих столицах. Всего -19 студий на страну. У каждой, естественно, своя производительность. Если "Мосфильм" выдавал за год до полусотни картин, то "Ленфильм" - 16, студия им. Довженко -12, "Грузия-фильм" - 8, а Эстония или Киргизия - по 3. Всего в СССР выходило в год до 150 игровых фильмов.
Мощная система всесоюзного проката позволяла зрителям где-нибудь в Якутии посмотреть фильм из Латвии, а латышам увидеть ленту из близкой Эстонии или из далекого Узбекистана. Согласитесь, это вполне разумный порядок для многонационального государства. У каждой республиканской кинематографии - свой стиль, свой дух, своя специфика. Взаимный обмен фильмами становился одним из путей взаимообогащения культур...
Продюсеры нынче стенают: в своем подавляющем большинстве отечественные фильмы не окупаются! Где достать деньги на производство? Под этот плач можно вспомнить о прежнем порядке, о нем нынче мало кто знает. Порядок был продуман и весьма эффективен. Судите сами.
Каждый год Министерство финансов давало кинематографистам кредит на производство очередных 150 фильмов. (Говорю только о художественных лентах. Выпускались еще и сотни документальных, мультипликационных, научно-популярных). Вы не ослышались: отпускался именно кредит, его предстояло вернуть. Причем, с наваром. Размер кредита равнялся примерно 90-100 миллионам рублей.
Кинематограф изготавливал свой товар - фильмы и сам же реализовывал его через кинотеатры (крупных было примерно 500) и 130 тысяч киноустановок. Даже при мизерной стоимости билетов в кассах собирался 1 миллиард рублей. Десятикратная прибыль, если я правильно считаю: 100 миллионов потратили - 1 миллиард вернули! Половина шла государству в виде возвращенного кредита и налога. На остальное система себя воспроизводила. Сама - себя, не тратя ни рубля государственных денег.
При такой производственно-экономической структуре все фильмы окупались! Не каждый в отдельности, а вкупе, вместе они не только окупались, но еще и приносили впечатляющую прибыль.
Тонким делом всегда было определение количества копий для того или иного фильма - тираж. Вопрос был настолько серьезен, что он всегда рассматривался на коллегии Комитета. Сценарная коллегия давала рекомендации - верховный ареопаг, обсудив и откорректировав, утверждал. Художественно слабым лентам тираж давался по минимуму, 100 копий, скажем, или 50, для тех же, что обещали успех у зрителей или особо важным в идейном, пропагандистском смысле могли "присудить" и 1200, и 1500. Редко, но случалось, что копий не делали вообще, так - 2-3 для архива. Но это в случае полного художественного провала, вопиющей профессиональной никчемности, когда, как говорится, людям показывать стыдно. Такой фильм, не выручив за него ничего, а, только потратившись, "клали на полку". Из подобного рода опусов запомнилось название "Заячий заповедник" студии им. Довженко или "Скворец и лира" совсем к тому времени состарившегося классика Григория Александрова. Он снял две серии: что-то о происках американской разведки. Смотреть всерьез это было невозможно. В кулуарах "Мосфильма" опус окрестили "Склероз и липа". Ермаш принял мужественное решение - отправил ленту на полку, а Александрову, в утешение, придумали должность с хорошим окладом. Лишь бы не снимал.
Кстати, о пресловутой "полке". О ней наговорено в три короба. Ее так называемая "отмена" в свое время чуть ли не стала символом революционных перемен в нашем кино. Тут можно кое-что уточнить...Слов нет, когда в ходе перестройки вернули к жизни фильм Александра Аскольдова "Комиссар", Алексея Германа "Проверка на дорогах", "Короткие встречи" и "Долгое прощание" Киры Муратовой, "Скверный анекдот" А.Алова и В.Наумова или "Асю Клячину" Андрея Кончаловского, это было совершенно логично, пришли другие времена. Я не присутствовал при их запретах, пришел в кино позже, но радовался со всеми, когда они "вышли на свободу".
А сейчас, с риском окончательно потерять репутацию в либерально продвинутых кругах, я без лишней истерики, а спокойно и по возможности здраво, вспомню появившееся в августе 1972 года Постановление ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии", вспомню и даже мельком в него загляну. Не станем запоздало впечатляться содержащимися в нем ритуальными идеологическими клише типа "некоторым кинофильмам не хватает идейной целеустремленности, четкого классового подхода к раскрытию явлений общественной жизни", а заглянем в "сухой остаток", в деловую часть, освежим в памяти, что реально появилось у кинематографистов после того постановления. И прикинем: помешало это их работе и жизни или помогло?..
Разрешено было, например, каждый год осуществлять 15-20 госзаказов - на сложно-постановочные фильмы, ведущим мастерами, "с целью создания значительных произведений" о современности и истории. Помню, получить госзаказ сразу стало считаться у киношников большой удачей, за госзаказы боролись, ведь они предполагали и производственные преференции, и повышенную оплату, и широкий, шумный прокат.
Появилась так называемая Центральная сценарная студия - самостоятельная организация с небольшим штатом администраторов и редакторов, которая заключала договора со сценаристами, и полученные сценарии, доработанные и одобренные всеми, кем полагается, продавали производственным студиям. Те охотно покупали, поскольку получали готовый продукт. Скажем, сценарий для советско-кубинского фильма "Капабланка" я писал именно по заказу Центральной сценарной студии. Фильм по нему сняли на киностудии имени М.Горького.
Меня позвали в Госкино СССР именно в тот момент, когда поступило указание: решить, наконец, в стране проблему со сценариями. Чтобы все 150 были высокохудожественными.Теперь-то я понимаю, что оптимистического итога этой затеи можно было ждать с той же степенью вероятности, что коммунизма к 1980 году или по квартире каждой семье к 2000-му. Но поначалу о грустном не думалось. В том числе и мне, только что назначенному в главные редакторы Главной сценарной редакционной коллегии. Своеобразная оказалась должность: при ней властью обладаешь вполне условной, но при этом начальство знает, с кого спросить, а сценаристы с режиссерами знают, кого ненавидеть, поскольку именно на этом рубеже у них частенько возникали торможения на пути к кассе...
Особо надо сказать о требовании добиться "тематического и жанрового разнообразия" планируемых к производству фильмов. Эта была проблема, действительно, насущная.По новой структуре главную сценарную коллегию поделили на отделы, на так называемые "кусты", которые занимались каждый своим жанровым и тематическим направлением. Одна группа опекала фильмы о современности, другая - так называемые военно-патриотические, третья - комедийные и музыкальные. Были также специализированные подразделения для исторических, приключенческих, детских лент.
Редактора, собранные в сценарной коллегии, подобрались в основном сильные, эрудированные, умели спорить и доказывать, были очень крепкими профессионалами. Евгений Котов, Джемма Фирсова, Игорь Садчиков, Маина Марчукова, Игорь Раздорский, Абдурахман Мамилов, Валерий Щербина могли не только "вылавливать" драматургические недостатки в сценариях, те или иные просчеты в готовых фильмах, но и были в состоянии предложить автору или режиссеру нечто дельное, реально помогавшее поднять художественный уровень произведения.
К сожалению, система редактуры в новые времена была полностью утрачена, из процесса киносотворения исчез этот квалифицированный творческий взгляд со стороны, способный предостеречь сценариста и режиссера от многих просчетов. Одно из следствий - низкое профессиональное качество нынешнего кинопотока. А тогда мои коллеги не только следили за качеством фильмов "по своим направлениям", но и планировали их тематику на будущее, встречались со сценаристами, режиссерами, выясняли их планы, "будили" интерес к той или иной общественно значительной теме.
Важность "тематического и жанрового разнообразия" кинематографической программы особенно постигаешь, когда видишь результаты ее отсутствия. Об однообразии нынешнего кинопотока говорит, например, редактор журнала "Искусство кино" Даниил Дондурей: "Центром всего у нас в кино стал в основном преступник, именно он, ну и все, кто поблизости: менты, прокуратура, ФСБ, налоговики, борцы с террором, наркодельцами, проституцией". Такое нынче "разнообразие", потому что некому им озаботиться...
Определенная однотонность репертуара наметилась и в середине семидесятых годов, прежде всего жанровая: чуть ли не каждый второй фильм делался в жанре так называемой киноповести. А вот приключенческих картин, детективов, музыкальных лент, мелодрам почти не было. Помню, провели по этому поводу большую научно-практическую конференцию. Тему обозначили так: "Проблемы жанров на современном этапе развития советского киноискусства". Позвали ученых из Института философии, из Института истории и теории кино, пригласили киноведов, ведущих режиссеров и сценаристов - не только московских, но и ленинградских, а также из республик, редакторов с "Мосфильма", со студии им. Горького, из издательства "Искусство", газетных и журнальных критиков. Мощная собралась компания, дельным получился обмен мнениями и рекомендациями. В результате даже составилась большая книга.
Хочется в данном случае обратить внимание на само направление мысли, на метод воздействия на, казалось бы, не поддающийся регулированию творческий процесс. Нынче подобное практически невозможно. Оно и видно на экранах.
Когда в середине и в конце восьмидесятых годов обрушивали систему советской кинематографии, особенно, помнится, вольнолюбивые ораторы и ядовитые перья подвергали остракизму систему планирования фильмов - на год, на два, а то и на три вперед. Это, мол, очевидное свидетельство зажима государством свободы творчества, стреноживание художнической фантазии, одно из проявлений тоталитарного кошмара.
На несведущих это тогда производило впечатление. Особенно эмоциональное. А знающие существо дела только разводили руками. Поскольку мне довелось этим заниматься, то со всей ответственностью сообщаю: эти планы не стреноживали фантазию художников, а на 9/10 на ней основывались. Они составлялись из пожеланий самих режиссеров и сценаристов! Для них, кроме всего прочего, это еще была и гарантия работы на несколько лет вперед. Да и то сказать: никакая сценарная коллегия, набери в нее хотя бы и гениев вроде Дюма-отца или Акунина-Чхартишвили, не в состоянии "на раз" придумать порядка полутысячи тем, а то и сюжетов, чтобы потом их "навязывать" кому-то. Не реально. Фантазии не хватит.
Делалось иначе. На всех киностудиях один или два раза в год собирали на большое совещание всех без исключения творцов и выслушивали каждого: каждый вслух делился творческими планами - кто о чем хотел бы делать фильм, какой бы хотел снять сейчас, какой потом. Все это фиксировалось, анализировалось, прикидывались производственные возможности и, конечно, творческие потенциалы претендующих на те или иные проекты. На студиях, а потом и в центре, в Госкино, а еще точнее - в главной сценарной коллегии, эти индивидуальные заявки - с учетом жанровых и тематических пропорций кинопрограммы в целом - вносились в перспективный план.
На первом для меня таком мосфильмовском совещании, и это мне запомнилось, выступал Василий Шукшин, говорил, что хочет повременить пока со "Степаном Разиным", чтобы лучше подготовиться. А пока, мол, собирается сделать фильм по своей повести - имелась ввиду "Калина красная".
На подобных совещаниях не оказывалось, понятно, дебютантов - кто их знает! Но именно для них в планах всех студий оставлялось до тридцати вакантных единиц. И опять проект-предложение каждого рассматривали, оценивали и тоже запускали в производство. Для молодых на "Мосфильме" открыли даже специальное объединение, которое так и называлось - "Дебют". Вот так, если все по правде, составлялись в те времена перспективные сценарные планы.
Это - в принципе. Иногда, конечно, и выдавались задания: такую-сякую тему поднять непременно! Такой-сякой фильм создать, хоть ты лопни! Напомню, что все художнические фантазии оплачивало государство. Потому оно и считало возможным иной раз "заказывать музыку".
Такой, например, случай выпал, когда ЦК КПСС узнал, что советский народ спивается. Практически спился. Академик Федор Углов направил правительству большое письмо на эту тему - с анализом и цифрами, от чтения - волосы вставали дыбом: национальное бедствие! Статья Углова в списках ходила по рукам, поистине сея ужас. Надо было принимать экстренные меры.
Тогда-то и было спущено в кино указание создать серию художественных фильмов о вреде пьянства - чтобы были яркими, эмоциональными, непременно доходчивыми. А серия - это сколько? Два - еще "не", а три - уже. Вот и решили внести в ближайшие планы Госкино выпуск трех фильмов на эту горькую и, действительно, животрепещущую тему. Все три должны были осуществляться на условиях государственного заказа.
Ту компанию по борьбе с пьянством не надо путать со следующей, лигачевско-горбачевской, случившейся десятью годами позднее, когда в очередях за выпивкой, неожиданно ставшей дефицитом, люди убивали друг друга, а на экране было запрещено показывать людей с рюмками и бокалами. Даже если персонажи присутствовали на юбилеях или поминках.
В то время как раз снимался фильм "Быстрее собственной тени" по моему сценарию. В нем был эпизод студенческой свадьбы. Мы с режиссером Павлом Любимовым "вывернулись": наши герои наливали в бокалы молоко, благо были спортсменами. Правда, мы все-таки показали вдалеке двух официантов, которые, глядя на этот "разгул", крутили пальцем у виска. Но это, повторяю, было уже во вторую антиалкогольную компанию. Когда началась та, первая, и пришло соответствующее поручение, я стал приглашать к себе режиссеров и предлагать им заняться столь специальным творческим проектом. Причем, приглашал не абы кого, - бездарные согласились бы сразу, - а именно тех, от кого можно было получить не халтуру, а нечто достойного художественного качества.
К немалой моей радости, откликнулись мастера из истинных "первачей". Это были Динара Асанова, уже создавшая к тому времени вошедшие ныне в классику "Не болит голова у дятла" и "Ключ без права передачи", Толомуш Океев, выдающийся киргиз, прославившийся своими лентами на многих всесоюзных и международных фестивалях, и белорус Виктор Туров - один из самых авторитетных мастеров не только у себя в республике, но и во всем нашем кино. Динара поначалу смотрела на меня удивленно, Толомуш - с откровенным недоверием, Виктор с холодым сомнением. Я обращал к ним зажигательные речи, распинался о преимуществах госзаказа, давил на совесть: проблема-то, действительно, не шуточная. Словом, соблазнял. И фильмы появились. Да какие!
Асанова на главную роль спивающегося Славки позвала самого Алексея Петренко. Рядом с ним были задействованы Елена Кузьмина, Лидия Федосеева-Шукшина, Георгий Бурков. Музыку написал Евгений Крылатов. Славка - могучий и красивый, на глазах погибал в плену своей слабости, следить за его деградацией было тяжко, невыносимо, до боли обидно. Это был урок: так жить нельзя! Получилось волнующее назидание, преподанное большим художником.
Толомуш Океев в интервью, данном в ходе работы над фильмом "Улан", говоря о проблеме пьянства, о своем понимании этой беды, заявлял : "Мне хочется анатомировать это опасное явление, вынести его на экран во всей неприглядности, сказать людям горькую правду". Свое намерение он осуществил впечатляюще.
И у него в центре замечательные актеры - Суйменкул Чокморов, Наталья Аринбасарова, Вацлав Дворжецкий. Но Океев не был бы собой, если бы не насытил ленту метафоричной образностью, философским подтекстом, тайной, но ясной на экране мыслью о бренности сущего, о цене пребывания человека в этом мире, об ответственности перед самим собой, близкими людьми, перед живой природой.
Наконец, в фильме "Воскресная ночь" Виктор Туров тоже пошел своим путем. На "сельском материале" он, по-существу, развернул криминальную драму: пьяный тракторист Степан атакует на тракторе дом Алены. Он ее любит, а она выходит замуж за другого. Этот другой - Михась, защищая девушку, убивает Степана. Он не хотел убивать, но так получилось. Один человек погиб, у других сломаны судьбы . Кто виноват? Не кто, а что - пьянство, ставшее обычаем. У Турова - целое созвездие актеров: Владимир Новиков, Петр Вельяминов, Людмила Зайцева, Анатолий Ромашин, Юрий Горобец. Проблема и ситуации, с ней связанные, исследуются не прямолинейно в лоб, а внимательно и пластично. В фильме естественно звучит публицистическая нота. Наверное, впервые в нашем кино режиссер вошел с кинокамерой в закрытые на все замки детское учреждение, в котором содержатся неполноценные дети - несчастные уродливые существа, зачатые по пьяни, от родителей-алкоголиков. Такого никто еще не показывал, ведь тогда это было "табу". Туров показал и всех потряс. На Всесоюзном кинофестивале лента "Воскресная ночь" была удостоена специального приза жюри за режиссуру.
Этот свой сюжет о трех фильмах на одну тему, поставленных согласно "перспективному планированию", закончу, пожалуй, историей, почти комической. Они связаны. Для этого потребуется перенестись немного вперед по времени, в те дни, когда я появился в журнале "Советский экран". Меня удивило, что некоторые сотрудники работают там "на полставки". Получают половину зарплаты, но зато в редакции появляются, когда вздумается - вольные птицы. Эту работу "впол- ноги" я задумал отменить - все полставки решил объединить в полные. Чтобы и от сотрудников требовать полной отдачи.
Пусть и в братской социалистической? Даже в Румынии, которая импортировала китайские? Нет, такое вы вряд ли сможете представить. А ведь трусы - только для примера, как символ, да еще потому, что Левчук напомнил.Главный вопрос, что застревал в голове после каждой поездки в Восточную Германию (подчеркиваю, не в Западную, не в Париж или, скажем, в Хельсинки, а всего лишь в "нашу" Германию, братскую) был насколько тривиален, настолько и безответен: почему они, проигравшие нам войну, живут настолько лучше?! Эти их набитые товарами магазины, вкуснейшее пиво всех сортов, сосиски и колбасы, трубочный табак, посуда и одежда, обувь, куртки, паласы на пол и на стены, зонтики, картинки в рамах, туалетная бумага, те самые трусы, шурупы, гвозди разной длины, множество всяких крючков-крючёчков, да и мебельные гарнитуры- столовые, спальные, детские, у нас за ними в очередь по открыткам, а здесь оплачивай и вези домой, - странно это было на наш изможденный дефицитом взгляд.
И вот в паузах между просмотрами, конференциями, деловыми встречами, с чувством легкой стыдливости от собственной неполноценности спешили пробежаться и посмотреть, что там они еще для людей придумали, и даже в конце концов истратить часть отпущенной тебе скорбной суммы.
Однажды, когда мы с Аленой осваивали новую квартиру, я приволок из ГДР полный чемодан гвоздей, шурупов, уголков, металлических профилей, крючков для кухни, для ванной, ершики для унитаза на длинных ручках, а еще голубую, а не банальную белую, крышку для унитаза, подвесные мыльницы, цветные полотенца разного размера, ароматное мыло, не забыл набор стамесок и фигурных отверток, с аккуратно ложащимися в ладонь рукоятками... Чемодан от пола не оторвать. Но я еще припер домой упакованный в большую коробку фаянсовый сервиз - тоже был дефицит. У нас. На новоселье гости ходили по квартире, будто по музею. Ахали. А были там и парочка народных артистов, и видный поэт, и даже один заместитель председателя Моссовета. Сильно я их всех тогда поразил после той кинематографической поездки.
Однажды от главного редактора поступило задание: ехать в центральный штаб руководящей нами организации - в ВЦСПС, и вместе с секретарем по идеологии смотреть новую комедию "Зигзаг удачи". Потом следовало дать свое заключение. По слухам, в фильме содержалась клевета на профсоюзных работников. Начальственное неудовольствие лентой вызвал один образ - профорга в маленьком коллективе фотомастерской. Эту роль обаятельно и с изящным комизмом исполнила Валентина Талызина. То, что она смешная - бдительные профсоюзники догадались и это осудили, а то, что еще добрая, трогательная, симпатичная, не разглядели. А еще в этом талантливом фильме были заняты Евгений Леонов, Евгений Евстигнеев, Алексей Грибов, Ирина Скобцева, Нина Сазонова, юная Теличкина - не слабо, правда?
Обступившие меня ребята сильно приуныли, поняли, что на этот раз с бдительностью не угадали. Но попросили все-таки изложить аргументы на бумаге и прислать им и, по возможности, не затягивать. Что я и сделал, вернувшись в редакцию. В результате вопрос тихо закрыли. Так никто и не узнал, что профсоюзы чуть было не затоптали "Зигзаг удачи".
Закрытая для иностранцев на все задвижки, Северная Корея сделала вдруг исключение для киношников: на полторы недели пригласила к себе закупочные комиссии из социалистических стран. Одним самолетом мы и прибыли в Страну утренней свежести: по три-четыре человека из Польши, Венгрии, Румынии, Болгарии, ГДР, ЧССР, вместе с нами, советскими, человек тридцать.
Возглавлял нашу небольшую делегацию, приехавшую познакомиться с новинками северокорейской кинематографии, руководитель кинематографии узбекской - председатель Госкино Узбекской ССР, фамилию запамятовал.Это был серьезный товарищ - доктор филологических наук, даже, кажется, республиканский академик. Знал наизусть "Коран". Он был невысок, кругл и степенен. Как главе, ему отвели люкс со спальней и просторным кабинетом. С наступлением ночи он переносил очередную пачку сочинений Ким Ир Сена с прикроватной тумбочки на письменный стол, включал лампу под стеклянным абажуром, и, прорабатывая, засиживался до рассвета.
Рассказывать про те три десятка корейских фильмов, что мы посмотрели, нет необходимости. Во-первых, один раз я уже это сделал в большой журнальной статье, пусть и в духе советской политкорректности, а во-вторых, на российских просторах их все равно никто никогда не увидит. Хотя зрелище было по-своему занятное. Так, скажем, в одной из лент военно-патриотической направленности, некий народный воин в борьбе с японцами повторяет подвиг нашего Александра Матросова, но при этом остается живым. Почти живым. Чтобы спасти героя, Ким Ир Сен присылает к нему своих личных врачей, которые чрезвычайно удачно проводят операцию. Но солдат, оказывается, еще и сирота. Ему передают добрую волю вождя: если, мол, письма писать некому, пусть пишет мне! На крупном плане по лицам участников сцены бегут крупные слезы. В другом фильме главного героя тоже оперируют, и тоже приходит весточка от Великого вождя: он прислал раненому новые ботинки. Больной спускает ноги с операционного стола и, прижимая к груди подарок, произносит, глядя в камеру, длинный благодарственный монолог. И тоже плачет.
Сильное впечатление оставило посещение киностудии. При входе на стене висела красивая бронзовая доска с текстом, выложенным бронзовыми буквами: здесь "руководил на месте" Великий вождь и сделал столько-то, - не помню сейчас сколько, - замечаний. Все замечания были перечислены. Актеры и актрисы, числом 120, не просто числились в штате студии, а жили здесь постоянно, не смея отлучаться. Идут съемки, всем надо быть под рукой. Но им были доступны радости. Большой пруд в центре территории - выкопан их руками, на досуге можно покататься в лодке, половить рыбу. Фруктовый сад, цветы вокруг - всё они.
Однажды мы все-таки настояли, чтобы "Мерседес" остановили и дали нам пройтись пешком. Улица выглядела пустынной, понятно: люди на работе. Обнаружили нечто вроде гастронома с нарисованными на стеклах продуктами, так и у нас бывало во времена оны.Длинная очередь у прилавка, как только мы обнаружились, мгновенно куда-то исчезла, оставляя в момент испарения память об одинаково испуганных лицах. Видимо, им не только общаться с иностранцами было нельзя, а даже на них смотреть.А зачем они стояли? Подошли к прилавку - галеты.
Накануне отъезда все делегации соцстран, приехавшие на закупку, собрались, чтобы сообщить о своем выборе корейским товарищам: эти, мол, фильмы у вас берем для проката, эти не берем. Но корейцам хотелось понять - почему, какие у нас аргументы? Понятно, что если ленту мы у них взяли, то можно особенно не распространяться, и так ясно, а если нет - тут надо объяснить и при этом не обидеть.- От нас выступите вы, - сказал мне узбекский академик, хотя полагалось бы ему как руководителю. - Вы - критик, - коротко отвел он возражения.Я и выступил. Говорил долго, чтобы не обидеть хозяев краткостью, был щедр лексически и, хотя несколько витиеват, абсолютно ясен в одобрениях и тактичен, но безусловно неотвратим в отрицаниях.Присутствующие делегации приветствовали окончание моей речи бурными аплодисментами. А когда я вернулся на место, наш узбекский руководитель с чувством пожал мне руку и одобрительно произнес:- Даже маленькую рыбку должен резать большой мясник!...Переполненный впечатлениями от Северной Кореи, я поневоле сделал вывод: а у нас-то дома - не так и плохо! Могло быть хуже... И другое понял: в кино - не пропаду.
В лице Суркова с его могучими и циничными мозгами партия имела своего поистине выдающегося пропагандиста в области искусства и культуры.. То, что другие, гораздо менее одаренные, как говорится, ломили в лоб, обходясь в своих писаниях двумя-тремя десятками слов, штампами да проверенным набором заезженных лексических сращений, он умел облекать в пышные одежды словесной изощренности, под пустопорожние партийные лозунги сам придумывал теоретические фундаменты, которые под его рукой приобретали вполне научный вид, оставаясь, конечно, по своей сути чистой демагогией.В таком духе он и вел свой "толстый" теоретический журнал "Искусство кино".
...в девять утра, ноль-ноль минут, усаживался за просторный письменный стол с переговорными кнопками, и сразу появлялась моя немолодая секретарша, работавшая еще с Сурковым, Зоя Ивановна. Она вносила очередную пачку новых сценариев, присланных студиями для утверждения. Она их выкладывала передо мной, и вскоре они образовали стену, которая отделила меня от остального мира.Я не справлялся, я банально не успевал их прочитывать. И постепенно впадал в панику: мне казалось, что если хотя бы один не прочитаю сразу и раньше всех, то именно он и окажется не соответствующим высоким художественным критериям, оберегать которые меня сюда посадили. Дня не хватало, стал засиживаться в Гнездниковском до ночи. И все равно не успевал, сценарии прибывали быстрее, чем я умел читать.
И однажды, когда в очередной раз засиделся допоздна, ко мне заглянул, просто так, переброситься двумя-тремя словами, помощник председателя. Это был красивый, прямо-таки с плаката, молодой мужчина в замечательно сидящем костюме. С чьих- то слов мне уже было известно, что он слывет здесь полным дураком, и его скоро из Комитета уберут.Сел напротив. Я показал на обступившие меня сценарные горы: скоро, мол, задавят, не успеваю.- А зачем сразу читаете? - спросил полный дурак меня, умного. - У вас же полно подчиненных! Распишите по редакторам, пусть представят заключения, а уж потом будете решать, что и когда читать, для контроля.Меня как из ушата окатили: это же спасение! Как сам не догадался?! Не знаю, чем он не угодил, но вскоре он, действительно, исчез. Спасибо, что успел преподать мне элементарный урок правильного чиновничьего труда: сам работай, но и подчиненных не забудь загрузить. Так что, не всяк дурак настолько, насколько таковым считается.
Утром следующего дня мой стол был чист.
Вскоре я все-таки приспособился пропускать "через себя" весь сценарный поток. Правда, за счет выходных: в пятницу прихватывал домой шесть сценариев - три на субботу, три на воскресенье. На изучение одного сценария уходило примерно полтора-два часа. Легко прикинуть, сколько уходило на шесть...
Выше упомянул про непременный галстук, без которого чиновник - не чиновник. Но важен и костюм в целом. Эту истину тоже пришлось усвоить. Не без приключений...Чтобы дать отгадку этой вполне фантастической ситуации, надо несколько слов сказать о моих контактах со знаменитым модельером Сашей Игмандом. Он во всей этой истории, относящейся к весне 1973 года, в конце концов оказался фигурой решающей ...
Игманд был ведущим мужским мастером в Общесоюзном доме моделей, что, как знала тогда вся Москва, занимал шикарный домище на Кузнецком мосту. ..в те годы уже во всю блистал и Слава Зайцев. Но у этих двух мастеров были разные планиды. Любой начальник или просто уважающий себя бюрократ, обрядись он вдруг в наряд от Зайцева, в ту же секунду сломал бы себе карьеру. Сделанное же Игмандом, напротив, отличалось не только немыслимой элегантностью, но и содержало в себе тот разумный элемент строгости, который позволял не только подтолкнуть карьеру, но и в некотором роде даже пустить ее в рост. Шил он только для мужчин - ведущий мужской мастер в стране.А "ведущим мужчиной" в стране был Брежнев. Поэтому их пути не могли не пересечься.
Они и пересеклись с помощью знавших свое дело людей из Управления делами Кремля. Игманд стал шить для Брежнева. Перед очередным визитом за рубеж или парадным мероприятием, вроде съезда партии, крупного фестиваля, Олимпиады, к Дому моделей подъезжал "членовоз", отделанный внутри красной лайкой, в него помещали Игманда, с ним непременно увязывался директор Дома, а то и сам министр легкой промышленности, и они направлялись к Генеральному секретарю домой, на Кутузовский проспект или на загородную его базу. Там Саша и делал свое дело - обмерял, приметывал, подгонял, наконец, вручал готовую вещь. Что и говорить, в результате Брежнев всегда выглядел хорошо - во всяком случае, внешне. Отдельной платы Игманду за эти старания не полагалось. Все ограничивалось добрым отношением клиента, изредка посылками с дичью, после царских охот, а однажды Брежнев подарил ему наручные часы.
Политбюро ЦК КПСС ( Фурцева в него уже не входила) целиком состояло из мужчин. Прослышав о волшебном портном, все они тоже пожелали знаться с Игмандом. Но не тут-то было. Всем было запрещено к нему даже близко подходить!Доступ разрешили почему-то только министру внутренних дел Н.А.Щелокову, который и пользовался активно услугами несравненного мастера с Кузнецкого.
Среди киношников тогда стало модно ходить в кожаных пиджаках. Режиссеры, операторы, директора картин щеголяли в коже, доставая ее всеми правдами и неправдами. В родном Отечестве кожаные пиджаки не производили, как и многое другое модное, если кто помнит, поэтому их везли отовсюду, куда бы ни забрасывала киношника фортуна - из Индии, Китая, Восточной или Западной Европы или из той же Америки. Экономили на суточных, переходили на облегчающую диету, но без черного кожаного пиджака из-за границы не возвращались. Если удавалось изловчиться на второй пиджак, то его продавали с немалой выгодой - и начинали жить лучше прежнего. Поэтому кожаные пиджаки имели даже те, кто ездить за границу не сподабливался.
Понятно, что, попав в "Искусство кино", то есть, переместившись из газетной в кинематографическую сферу, я сразу стал думать о возможности приобрести кожаный пиджак. Тут как раз подвернулась зарубежная поездка в братскую Болгарию - в составе закупочной комиссии. Мы отсматривали болгарскую кинопродукцию минувшего полугода и лучшие, с нашей точки зрения, киноленты рекомендовали советскому прокату.
Фильмы фильмами, но как добраться до кожаного пиджака? Нашей сопровождающей и переводчицей была эффектная молодая особа по имени Сильвия.. Однажды за чашечкой кофе я счел удобным поделиться с нею своими планами насчет пиджака. Есть связи на фабрике, сказала она. Но дело не быстрое. Я оставил ей деньги, а месяца через три она привезла пиджак в Москву. Я помчался за ним в гостиницу "Аэропорт" с коробкой конфет...
Пиджак оказался, действительно, черным, но не облегал фигуру, как хотелось бы, а заметно топорщился. Несколько, как говорят в таких случаях, "стоял колом". Потом выяснилось, что он пачкает ворот рубашки, пришлось самому поверх пиджачного воротника распределить элегантную черную суконку. Но у многих и такого не было!
В этакой красоте я прощеголял года два. И никто - ни на студиях, ни в республиках, ни на Васильевской, где находился Дом кино, не мог сказать, что заместитель главного редактора толстого теоретического журнала "Искусство кино" - не киношник.Дальше, как я уже рассказал, произошел фантастический кульбит в моей биографии и под удивленные вопли и всхлипы кинематографической Москвы я оказался главным редактором Госкино СССР, членом коллегии Союзного комитета. Поскольку более достойной, элегантной и эффектной вещи, чем пиджак из Болгарии, в моем гардеробе тогда не было, в нем я и появился после назначения на новой службе. Вскоре по какому-то поводу вызвал Ермаш, и я к нему примчался.Председатель Комитета, он же министр, которого Юлиан Семенов, сам слышал, называл еще и наркомом, поднял на меня голову и сразу опустил. При этом внятно изрек, мгновенно оценив мой прикид:- Хорошая куртка!.. На мотоцикле ездить...Такой вот прозвучал приговор. У нас, мол, здесь в таком виде не появляются.
...В каждой из пятнадцати республик Советского Союза существовала своя, национальная кинематография. Одно это - их создание, поддержание, развитие - исторический и культурный феномен. В ряде случаев это вообще делалось с нуля. С помощью ВГИКа, других профильных институтов, всякого рода курсов, взаимных творческих обменов готовились кадры. Так, Андрей Михалков-Кончаловский снимал фильм "Первый учитель" в Киргизии, там же за два года до него Лариса Шепитько снимала "Зной". Это стало истинной школой для работающих на местной студии.
Россия располагала 4 киностудиями, выпускавшими художественные фильмы: две в Москве, по одной в Ленинграде и в Свердловске. Три было на Украине - в Киеве, Ялте и Одессе. Другие республики имели по одной - в своих столицах. Всего -19 студий на страну. У каждой, естественно, своя производительность. Если "Мосфильм" выдавал за год до полусотни картин, то "Ленфильм" - 16, студия им. Довженко -12, "Грузия-фильм" - 8, а Эстония или Киргизия - по 3. Всего в СССР выходило в год до 150 игровых фильмов.
Мощная система всесоюзного проката позволяла зрителям где-нибудь в Якутии посмотреть фильм из Латвии, а латышам увидеть ленту из близкой Эстонии или из далекого Узбекистана. Согласитесь, это вполне разумный порядок для многонационального государства. У каждой республиканской кинематографии - свой стиль, свой дух, своя специфика. Взаимный обмен фильмами становился одним из путей взаимообогащения культур...
Продюсеры нынче стенают: в своем подавляющем большинстве отечественные фильмы не окупаются! Где достать деньги на производство? Под этот плач можно вспомнить о прежнем порядке, о нем нынче мало кто знает. Порядок был продуман и весьма эффективен. Судите сами.
Каждый год Министерство финансов давало кинематографистам кредит на производство очередных 150 фильмов. (Говорю только о художественных лентах. Выпускались еще и сотни документальных, мультипликационных, научно-популярных). Вы не ослышались: отпускался именно кредит, его предстояло вернуть. Причем, с наваром. Размер кредита равнялся примерно 90-100 миллионам рублей.
Кинематограф изготавливал свой товар - фильмы и сам же реализовывал его через кинотеатры (крупных было примерно 500) и 130 тысяч киноустановок. Даже при мизерной стоимости билетов в кассах собирался 1 миллиард рублей. Десятикратная прибыль, если я правильно считаю: 100 миллионов потратили - 1 миллиард вернули! Половина шла государству в виде возвращенного кредита и налога. На остальное система себя воспроизводила. Сама - себя, не тратя ни рубля государственных денег.
При такой производственно-экономической структуре все фильмы окупались! Не каждый в отдельности, а вкупе, вместе они не только окупались, но еще и приносили впечатляющую прибыль.
Тонким делом всегда было определение количества копий для того или иного фильма - тираж. Вопрос был настолько серьезен, что он всегда рассматривался на коллегии Комитета. Сценарная коллегия давала рекомендации - верховный ареопаг, обсудив и откорректировав, утверждал. Художественно слабым лентам тираж давался по минимуму, 100 копий, скажем, или 50, для тех же, что обещали успех у зрителей или особо важным в идейном, пропагандистском смысле могли "присудить" и 1200, и 1500. Редко, но случалось, что копий не делали вообще, так - 2-3 для архива. Но это в случае полного художественного провала, вопиющей профессиональной никчемности, когда, как говорится, людям показывать стыдно. Такой фильм, не выручив за него ничего, а, только потратившись, "клали на полку". Из подобного рода опусов запомнилось название "Заячий заповедник" студии им. Довженко или "Скворец и лира" совсем к тому времени состарившегося классика Григория Александрова. Он снял две серии: что-то о происках американской разведки. Смотреть всерьез это было невозможно. В кулуарах "Мосфильма" опус окрестили "Склероз и липа". Ермаш принял мужественное решение - отправил ленту на полку, а Александрову, в утешение, придумали должность с хорошим окладом. Лишь бы не снимал.
Кстати, о пресловутой "полке". О ней наговорено в три короба. Ее так называемая "отмена" в свое время чуть ли не стала символом революционных перемен в нашем кино. Тут можно кое-что уточнить...Слов нет, когда в ходе перестройки вернули к жизни фильм Александра Аскольдова "Комиссар", Алексея Германа "Проверка на дорогах", "Короткие встречи" и "Долгое прощание" Киры Муратовой, "Скверный анекдот" А.Алова и В.Наумова или "Асю Клячину" Андрея Кончаловского, это было совершенно логично, пришли другие времена. Я не присутствовал при их запретах, пришел в кино позже, но радовался со всеми, когда они "вышли на свободу".
А сейчас, с риском окончательно потерять репутацию в либерально продвинутых кругах, я без лишней истерики, а спокойно и по возможности здраво, вспомню появившееся в августе 1972 года Постановление ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии", вспомню и даже мельком в него загляну. Не станем запоздало впечатляться содержащимися в нем ритуальными идеологическими клише типа "некоторым кинофильмам не хватает идейной целеустремленности, четкого классового подхода к раскрытию явлений общественной жизни", а заглянем в "сухой остаток", в деловую часть, освежим в памяти, что реально появилось у кинематографистов после того постановления. И прикинем: помешало это их работе и жизни или помогло?..
Разрешено было, например, каждый год осуществлять 15-20 госзаказов - на сложно-постановочные фильмы, ведущим мастерами, "с целью создания значительных произведений" о современности и истории. Помню, получить госзаказ сразу стало считаться у киношников большой удачей, за госзаказы боролись, ведь они предполагали и производственные преференции, и повышенную оплату, и широкий, шумный прокат.
Появилась так называемая Центральная сценарная студия - самостоятельная организация с небольшим штатом администраторов и редакторов, которая заключала договора со сценаристами, и полученные сценарии, доработанные и одобренные всеми, кем полагается, продавали производственным студиям. Те охотно покупали, поскольку получали готовый продукт. Скажем, сценарий для советско-кубинского фильма "Капабланка" я писал именно по заказу Центральной сценарной студии. Фильм по нему сняли на киностудии имени М.Горького.
Меня позвали в Госкино СССР именно в тот момент, когда поступило указание: решить, наконец, в стране проблему со сценариями. Чтобы все 150 были высокохудожественными.Теперь-то я понимаю, что оптимистического итога этой затеи можно было ждать с той же степенью вероятности, что коммунизма к 1980 году или по квартире каждой семье к 2000-му. Но поначалу о грустном не думалось. В том числе и мне, только что назначенному в главные редакторы Главной сценарной редакционной коллегии. Своеобразная оказалась должность: при ней властью обладаешь вполне условной, но при этом начальство знает, с кого спросить, а сценаристы с режиссерами знают, кого ненавидеть, поскольку именно на этом рубеже у них частенько возникали торможения на пути к кассе...
Особо надо сказать о требовании добиться "тематического и жанрового разнообразия" планируемых к производству фильмов. Эта была проблема, действительно, насущная.По новой структуре главную сценарную коллегию поделили на отделы, на так называемые "кусты", которые занимались каждый своим жанровым и тематическим направлением. Одна группа опекала фильмы о современности, другая - так называемые военно-патриотические, третья - комедийные и музыкальные. Были также специализированные подразделения для исторических, приключенческих, детских лент.
Редактора, собранные в сценарной коллегии, подобрались в основном сильные, эрудированные, умели спорить и доказывать, были очень крепкими профессионалами. Евгений Котов, Джемма Фирсова, Игорь Садчиков, Маина Марчукова, Игорь Раздорский, Абдурахман Мамилов, Валерий Щербина могли не только "вылавливать" драматургические недостатки в сценариях, те или иные просчеты в готовых фильмах, но и были в состоянии предложить автору или режиссеру нечто дельное, реально помогавшее поднять художественный уровень произведения.
К сожалению, система редактуры в новые времена была полностью утрачена, из процесса киносотворения исчез этот квалифицированный творческий взгляд со стороны, способный предостеречь сценариста и режиссера от многих просчетов. Одно из следствий - низкое профессиональное качество нынешнего кинопотока. А тогда мои коллеги не только следили за качеством фильмов "по своим направлениям", но и планировали их тематику на будущее, встречались со сценаристами, режиссерами, выясняли их планы, "будили" интерес к той или иной общественно значительной теме.
Важность "тематического и жанрового разнообразия" кинематографической программы особенно постигаешь, когда видишь результаты ее отсутствия. Об однообразии нынешнего кинопотока говорит, например, редактор журнала "Искусство кино" Даниил Дондурей: "Центром всего у нас в кино стал в основном преступник, именно он, ну и все, кто поблизости: менты, прокуратура, ФСБ, налоговики, борцы с террором, наркодельцами, проституцией". Такое нынче "разнообразие", потому что некому им озаботиться...
Определенная однотонность репертуара наметилась и в середине семидесятых годов, прежде всего жанровая: чуть ли не каждый второй фильм делался в жанре так называемой киноповести. А вот приключенческих картин, детективов, музыкальных лент, мелодрам почти не было. Помню, провели по этому поводу большую научно-практическую конференцию. Тему обозначили так: "Проблемы жанров на современном этапе развития советского киноискусства". Позвали ученых из Института философии, из Института истории и теории кино, пригласили киноведов, ведущих режиссеров и сценаристов - не только московских, но и ленинградских, а также из республик, редакторов с "Мосфильма", со студии им. Горького, из издательства "Искусство", газетных и журнальных критиков. Мощная собралась компания, дельным получился обмен мнениями и рекомендациями. В результате даже составилась большая книга.
Хочется в данном случае обратить внимание на само направление мысли, на метод воздействия на, казалось бы, не поддающийся регулированию творческий процесс. Нынче подобное практически невозможно. Оно и видно на экранах.
Когда в середине и в конце восьмидесятых годов обрушивали систему советской кинематографии, особенно, помнится, вольнолюбивые ораторы и ядовитые перья подвергали остракизму систему планирования фильмов - на год, на два, а то и на три вперед. Это, мол, очевидное свидетельство зажима государством свободы творчества, стреноживание художнической фантазии, одно из проявлений тоталитарного кошмара.
На несведущих это тогда производило впечатление. Особенно эмоциональное. А знающие существо дела только разводили руками. Поскольку мне довелось этим заниматься, то со всей ответственностью сообщаю: эти планы не стреноживали фантазию художников, а на 9/10 на ней основывались. Они составлялись из пожеланий самих режиссеров и сценаристов! Для них, кроме всего прочего, это еще была и гарантия работы на несколько лет вперед. Да и то сказать: никакая сценарная коллегия, набери в нее хотя бы и гениев вроде Дюма-отца или Акунина-Чхартишвили, не в состоянии "на раз" придумать порядка полутысячи тем, а то и сюжетов, чтобы потом их "навязывать" кому-то. Не реально. Фантазии не хватит.
Делалось иначе. На всех киностудиях один или два раза в год собирали на большое совещание всех без исключения творцов и выслушивали каждого: каждый вслух делился творческими планами - кто о чем хотел бы делать фильм, какой бы хотел снять сейчас, какой потом. Все это фиксировалось, анализировалось, прикидывались производственные возможности и, конечно, творческие потенциалы претендующих на те или иные проекты. На студиях, а потом и в центре, в Госкино, а еще точнее - в главной сценарной коллегии, эти индивидуальные заявки - с учетом жанровых и тематических пропорций кинопрограммы в целом - вносились в перспективный план.
На первом для меня таком мосфильмовском совещании, и это мне запомнилось, выступал Василий Шукшин, говорил, что хочет повременить пока со "Степаном Разиным", чтобы лучше подготовиться. А пока, мол, собирается сделать фильм по своей повести - имелась ввиду "Калина красная".
На подобных совещаниях не оказывалось, понятно, дебютантов - кто их знает! Но именно для них в планах всех студий оставлялось до тридцати вакантных единиц. И опять проект-предложение каждого рассматривали, оценивали и тоже запускали в производство. Для молодых на "Мосфильме" открыли даже специальное объединение, которое так и называлось - "Дебют". Вот так, если все по правде, составлялись в те времена перспективные сценарные планы.
Это - в принципе. Иногда, конечно, и выдавались задания: такую-сякую тему поднять непременно! Такой-сякой фильм создать, хоть ты лопни! Напомню, что все художнические фантазии оплачивало государство. Потому оно и считало возможным иной раз "заказывать музыку".
Такой, например, случай выпал, когда ЦК КПСС узнал, что советский народ спивается. Практически спился. Академик Федор Углов направил правительству большое письмо на эту тему - с анализом и цифрами, от чтения - волосы вставали дыбом: национальное бедствие! Статья Углова в списках ходила по рукам, поистине сея ужас. Надо было принимать экстренные меры.
Тогда-то и было спущено в кино указание создать серию художественных фильмов о вреде пьянства - чтобы были яркими, эмоциональными, непременно доходчивыми. А серия - это сколько? Два - еще "не", а три - уже. Вот и решили внести в ближайшие планы Госкино выпуск трех фильмов на эту горькую и, действительно, животрепещущую тему. Все три должны были осуществляться на условиях государственного заказа.
Ту компанию по борьбе с пьянством не надо путать со следующей, лигачевско-горбачевской, случившейся десятью годами позднее, когда в очередях за выпивкой, неожиданно ставшей дефицитом, люди убивали друг друга, а на экране было запрещено показывать людей с рюмками и бокалами. Даже если персонажи присутствовали на юбилеях или поминках.
В то время как раз снимался фильм "Быстрее собственной тени" по моему сценарию. В нем был эпизод студенческой свадьбы. Мы с режиссером Павлом Любимовым "вывернулись": наши герои наливали в бокалы молоко, благо были спортсменами. Правда, мы все-таки показали вдалеке двух официантов, которые, глядя на этот "разгул", крутили пальцем у виска. Но это, повторяю, было уже во вторую антиалкогольную компанию. Когда началась та, первая, и пришло соответствующее поручение, я стал приглашать к себе режиссеров и предлагать им заняться столь специальным творческим проектом. Причем, приглашал не абы кого, - бездарные согласились бы сразу, - а именно тех, от кого можно было получить не халтуру, а нечто достойного художественного качества.
К немалой моей радости, откликнулись мастера из истинных "первачей". Это были Динара Асанова, уже создавшая к тому времени вошедшие ныне в классику "Не болит голова у дятла" и "Ключ без права передачи", Толомуш Океев, выдающийся киргиз, прославившийся своими лентами на многих всесоюзных и международных фестивалях, и белорус Виктор Туров - один из самых авторитетных мастеров не только у себя в республике, но и во всем нашем кино. Динара поначалу смотрела на меня удивленно, Толомуш - с откровенным недоверием, Виктор с холодым сомнением. Я обращал к ним зажигательные речи, распинался о преимуществах госзаказа, давил на совесть: проблема-то, действительно, не шуточная. Словом, соблазнял. И фильмы появились. Да какие!
Асанова на главную роль спивающегося Славки позвала самого Алексея Петренко. Рядом с ним были задействованы Елена Кузьмина, Лидия Федосеева-Шукшина, Георгий Бурков. Музыку написал Евгений Крылатов. Славка - могучий и красивый, на глазах погибал в плену своей слабости, следить за его деградацией было тяжко, невыносимо, до боли обидно. Это был урок: так жить нельзя! Получилось волнующее назидание, преподанное большим художником.
Толомуш Океев в интервью, данном в ходе работы над фильмом "Улан", говоря о проблеме пьянства, о своем понимании этой беды, заявлял : "Мне хочется анатомировать это опасное явление, вынести его на экран во всей неприглядности, сказать людям горькую правду". Свое намерение он осуществил впечатляюще.
И у него в центре замечательные актеры - Суйменкул Чокморов, Наталья Аринбасарова, Вацлав Дворжецкий. Но Океев не был бы собой, если бы не насытил ленту метафоричной образностью, философским подтекстом, тайной, но ясной на экране мыслью о бренности сущего, о цене пребывания человека в этом мире, об ответственности перед самим собой, близкими людьми, перед живой природой.
Наконец, в фильме "Воскресная ночь" Виктор Туров тоже пошел своим путем. На "сельском материале" он, по-существу, развернул криминальную драму: пьяный тракторист Степан атакует на тракторе дом Алены. Он ее любит, а она выходит замуж за другого. Этот другой - Михась, защищая девушку, убивает Степана. Он не хотел убивать, но так получилось. Один человек погиб, у других сломаны судьбы . Кто виноват? Не кто, а что - пьянство, ставшее обычаем. У Турова - целое созвездие актеров: Владимир Новиков, Петр Вельяминов, Людмила Зайцева, Анатолий Ромашин, Юрий Горобец. Проблема и ситуации, с ней связанные, исследуются не прямолинейно в лоб, а внимательно и пластично. В фильме естественно звучит публицистическая нота. Наверное, впервые в нашем кино режиссер вошел с кинокамерой в закрытые на все замки детское учреждение, в котором содержатся неполноценные дети - несчастные уродливые существа, зачатые по пьяни, от родителей-алкоголиков. Такого никто еще не показывал, ведь тогда это было "табу". Туров показал и всех потряс. На Всесоюзном кинофестивале лента "Воскресная ночь" была удостоена специального приза жюри за режиссуру.
Этот свой сюжет о трех фильмах на одну тему, поставленных согласно "перспективному планированию", закончу, пожалуй, историей, почти комической. Они связаны. Для этого потребуется перенестись немного вперед по времени, в те дни, когда я появился в журнале "Советский экран". Меня удивило, что некоторые сотрудники работают там "на полставки". Получают половину зарплаты, но зато в редакции появляются, когда вздумается - вольные птицы. Эту работу "впол- ноги" я задумал отменить - все полставки решил объединить в полные. Чтобы и от сотрудников требовать полной отдачи.