«Горе, горе граду Китежу…» (заметки слушателя)
С лошадью, впряженной в повозку Февронии, во втором акте случилось несчастье в самый торжественный момент, когда раздавались колокольчики, балалайки, и хор пел славословие невесте князя. Один из хористов, стоявший рядом с лошадью, подвинулся так, чтобы из публики было по возможности меньше видно плохое ее поведение. Однако большая струя потекла через всю сцену и, пересеча рампу, полилась в оркестр, где два музыканта подпрыгнули, но, овладев собой, продолжали играть.
С. С. Прокофьев, из автобиографии
К чему бы такой эпиграф? Дело в том, что послушал я оперу Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граже Китеже и деве Февронии» в исполнении 1995 года в городе Брегенце под руководством Владимира Федосеева в постановке Гарри Купфера. Чего-то особенно выдающегося, конечно, не ждал, но ждал чего-то по крайней мере достойного. Однако на практике исполнение оказалось своеобразным большим казусом в духе «пожарной лошади» и энциклопедией того, как не стоит исполнять это произведение.
В первую очередь обращаешь внимание на то, что вся опера умещается всего на двух дисках. Объясняется это очень просто - сокращенный вариант. Причем сокращения коснулись не только каких-то определенных сцен (письмо Февронии к Гришке, к примеру, нередко опускается - хотя это очень удачная в драматическом плане сцена), но вообще всей оперы - нет ни одной не раскромсанной сцены. Это становится ясно практически сразу же - в самом начале отсутствует огромный вокальный номер Февронии, начиная со слов «Где же вы, дружки любезные?» и до появления княжича - то есть о натуральной естественности, общении Февронии с животными в этом варианте оперы нам узнать не дано. Более того - нацеленно вырезаны все реплики о целительстве: «Видно ты слова такие знаешь, // Что и зверь придет, и кровь уймется» и т. п. Сложно сказать, для чего это сделано - возможно, просто для сокращения объема. Следующий крупный опущенный отрывок - со слов Февронии «День и ночь у нас служба воскресная» вплоть до ариозо Всеволода «Исполать, уста сахарные»! Выпущен, таким образом, целый идейный пласт произведения:
Верь - не та спасеная слеза,
Что с тоски-кручинушки течет!
Только та спасеная слеза,
Что от Божьей радости росится!
И греха, мой милый, ты не бойсь:
Всякого возлюбим, как он есть,
Тяжкий грешник, праведник ли он.
В каждой душеньке - краса господня.
Всяк, кто стрелся, того бог прислал.
В скорби он, так нам еще нужнее.
Приласкай, хотя был лиходей,
Радостью небесною обрадуй.
и так далее. У Федосеева выходит, что Всеволод начинает славить мудрость Февронии сразу же после ее слов «Ты вот мыслишь: здесь пустое место, // Ан же нет - великая здесь церковь», и обильная реакция Всеволода на такое замечание смотрится какой-то болезненной гиперэмоциональностью. Если еще указать на то, что первых слов восхищения княжича Февронией («Ты краса ли девичья, Ты коса ль, коса ли темная!» и так далее) в этой постановке также нет, оказывается, что немедленно после слов про церковь Всеволод начинает - «Люб ли я тебе, по нраву ли? // Люб - так кольцами сменяемся»! - Момент чувственного восхищения опере не нужен, момент метафизического единения - тем более, сразу приступим к сути. - Примерно такова, очевидно, была логика редакторов.
Второе действие сокращено менее других, однако всё равно сильно пострадало: сцены запевалы с хором нищих «- С кем не велено стреваться? - С бражником, с бражником!», равно как и следующего за ней ответа Кутерьмы («Как в слезах на свет родилися, // Так не знали доли и до поздних лет») и его песни «Братцы, праздник у нас, // В сковородки звонят», в варианте Федосеева нет. Еще по совсем уж неясным причинам отсутствует реплика толпы во время въезда свадебной процессии в Малый Китеж - «Век гляди, а не насмотришься: // Красота-то ненаглядная». Эти несколько секунд в любом случае не спасли бы гиганта мысли, так что это уже второй случай бессмысленного вырезания упоминания о красоте Февронии - к чему бы это?
В первой картине третьего действия отсутствуют некоторые реплики Поярка и в финале - хор дружины Всеволода и почти вся следующая сцена с чудесным преображением; убрана вся конкретика, оставлено только «Бог Господь покровом Китеж покрывает» и далее. Мне сложно представить, как сценически был оформлен уход дружинников без соответствующего хора: неужели просто взяли и ушли? Во второй картине изменения в основном мелкие, но многочисленные. Здесь, к слову, не могу не вспомнить, как у Евгения Светланова Галина Калинина уничтожила всю эстетику «причитания» Февронии в этой сцене с помощью одной буквы: спев вместо
Ах, ты милый жених мой, надежа!
Одинехонек ты под ракитой
Неоплакан лежишь, неотпетый,
Весь кровавый лежишь, неомытый…
следующее
-
Ах, ты милый жених мой, надежа!
Одинехонек ты под ракитой
Неоплакан лежишь, неотпетый,
Весь кровавый лежишь, неоТмытый…
Возращаясь к Федосееву, хочу привести наиболее вопиющий пример «редакции» третьего действия. Вот полный текст оригинального либретто одного из моментов во второй картине (ближе к концу):
Феврония.
Ой, страшно, Гришенька!
Гриша, ты уж не Антихрист ли?
Кутерьма.
Что ты! Где, уж мне, княгинюшка!
Просто я последний пьяница:
Нас таких на свете много есть,
Слезы пьем ковшами полными,
Запиваем воздыханьями.
Феврония.
Не ропщи на долю горькую:
В том велика тайна Божия.
Аль тебе-то в радость не было, -
Ведь и то нам свет божественный, -
Как другие ходят в радости?
Кутерьма.
Эх, дитя ты неразумное!
Наши очи завидущие,
Наши руки загребущие,
На чужую долю заришься
Да сулишь им лихо всякое…
А и Бога супротив пойдешь:
Мы на то ли в горе век живем,
Чтобы в горших муках смерть принять?
Феврония.
Горький, горький, трижды болезный!
Ты и впрямь не знаешь радости.
Кутерьма.
И не слыхивал, княгинюшка,
Какова она такая есть.
Отпусти меня, княгинюшка,
Разреши мне узы крепкие…
А вот как это исполняется у Федосеева:
Феврония.
Ой, страшно, Гришенька!
Гриша, ты уж не Антихрист ли?
Кутерьма.
Что ты! Где, уж мне, княгинюшка!
Просто я последний пьяница:
Нас таких на свете много есть.
Отпусти меня, княгинюшка,
Разреши мне узы крепкие…
Если Гришка в полном варианте уговаривает Февронию с помощью горьких душевных откровений, сначала правдивых, а затем уже - скорее хитро-приспособленческих (к последней реплике - сценическая заметка «подлаживаясь»), то в сокращенном всё это выглядит так: «Отпусти, я же пьяница». Это место становится нелепым, неумелым, нереалистичным и, кроме того, не согласущимся с чуть ранее озвученной репликой Гришки - «Отпусти меня, княгинюшка <...> Убегу в леса дремучие, // Стану там себе душу спасать». Учитывая, что это вообще один из немногих моментов, где Кутерьма предстает не стандартным опустившимся пьяницей, а человеком, не до конца утратившим дух, нравственный или идейный «стержень», усекновение такой сцены - просто кощунство. Образ Гришки у Федосеева вообще не имеет ничего общего с авторским замыслом, к этому я еще вернусь.
На федосеевское четвертое действие просто жалко смотреть. После того момента, когда Гришка убегает в лес, опера представляет собой некоторые ошметки оригинала, натянутые друг на друга, неладные и нескладные. После колыбельной Февронии, то есть после физической смерти героини («И земля колышется тихонько…»), немедленно поет Алконост. Таким образом, ключевой сцены - момента преображения, когда теряется связь с реальностью, когда лес превращается в райский сад и смерть становится неотличима от жизни, просто нет. Дальше - больше. Одна из наиболее завораживающих сцен в опере - явление призрака княжича - по сути полностью вырезана. Княжич только и успевает, что явиться, ничего более. Великолепного перехода внеземного возглашения в любовный дуэт и назад у Федосеева вы не услышите. Равно вы не услышите и «Хождения в невидимый град» перед второй картиной: пение райских птиц из первой картины сразу перетекает в «Как по цветикам, по лазоревым» - каким образом меняются декорации, понятия не имею. Наверное, не меняются вовсе. После второго свадебного хора уже нет практически ничего - только Феврония спела «Кланяюсь вам, праведные люди», как всё - опера кончилась, пошли домой.
Разумеется, подобное обращение недопустимо по отношению к какой угодно опере, но в случае с «Китежем» есть еще и отягощающие вину постановщиков обстоятельства. Перед любым изданием либретто или партитуры этой оперы приводятся две заметки - Римского-Корсакова и Бельского (либреттиста), где ясно сказано, во-первых, о недопустимости изменений текста («в тексте не может быть ни одного намерения, которое не было бы одобрено композитором»), во-вторых, о недопустимости изменения структуры оперы: «При сценической обстановке Сказания никакие сокращения, а также перерывы музыки не могут быть допущены, как искажающие драматический смысл и музыкальную форму». Бельский пишет о том, что недостаток драматического действия в либретто искупляется «органической связностью настроений и логичностью их смены». В описываемой постановке перекроено всё произведение от начала до конца, - так, что не осталось ничего не только от связности, но и от идейности, нравственности «Китежа».
Стоит сказать пару слов и о звуковой части исполнения. Во-первых, там нет ни одного певца, который не сфальшивил бы хотя бы единожды. Даже в целом неплохая Феврония Елена Прокина выдает под конец жуткого «петуха» во фразе «Кланяюсь вам, праведные люди». Князя Юрия (Павел Данилюк) в арии «О слава, богатство суетное!» слушать довольно сложно - то он что-то глухо бормочет, то с призвуками вдыхает, и в целом складывается впечатление, что он сейчас надорвется. Княжич Всеволод (Сергей Найда) поет с таким картинным пафосом, что местами даже смешно становится, хотя Виталий Петров в записи Евгения Бражника был еще хуже. Почти все певцы регулярно не поспевают за музыкой - не так, чтобы вышла откровенная какофония, но достаточно для того, чтобы на корню убить выразительность и фразировку (особенно ярко это проявляется в партиях татарских князей).
Отдельно стоит сказать о Владимире Галузине в роли Гришки Кутерьмы. В 1994 году он довольно неплохо спел эту партию (запись с Гергиевым), и потому тот чудовищный антимузыкальный балаган, который он закатывает в 1995 году у Федосеева, стоит, наверное, объяснить режиссерской или дирижерской концепцией. Галузин - хороший певец и хороший актер, но вместе эти качества у него почему-то не складываются. Образ пьяницы-Гришки создается Галузиным у Федосеева с помощью следующих «харáктерных» приемов: визги и дикие вопли, кряхтение и дикие вопли, рев и дикие вопли, громовые рыдания и дикие вопли. Следует отметить, что, особенно во втором действии, со всеми этими приемчиками он действительно похож на «бражника окаянного», с этим не поспоришь, так всё время и думается - «опять пьянь верещит». Если бы мы имели дело с постановкой драматического театра, то претензий бы не было, но в случае с оперой всё же было бы весьма неплохо сохранить хотя бы какие-то намеки на музыкальность, на пение. «Бога ради, нельзя же настолько переигрывать и преувеличивать», - как писал Густав Малер о другом певце. В совокупности с тем, что практически все моменты, позволяющие слушателю понять, что Гришка еще не опустился до самого дна, что он еще сохранил какие-то остатки совести и разума, базарно-площадное исполнение Галузина позволяет почувствовать к этому персонажу только отвращение и получить от него - только раздражение. Опять же, стоит обратиться к предваряющей заметке Римского-Корсакова: «При исполнении автор не желает драматических выкриков, шепота и говорка, допуская лишь настоящее ариозное и декламационное пение. В лирических моментах находящиеся на сцене не поющие артисты не должны отвлекать слушателей от пения излишней игрой и движениями. Подобно тому, как при издании прежних своих оперных произведений, автор и ныне ставит на вид, что таковые, по его убеждению, прежде всего суть произведения музыкальные».
Перечисление неудач этого исполнения еще не закончено. Некоторые сцены, особенно в первых двух действиях, слушать можно только на приглушенной громкости: дело в том, что при прослушивании создается стойкое ощущение, что на сцену регулярно выводят табун взбесившихся скакунов, во всяком случае, топанье часто заглушает музыку. Это уж не говоря о звуках падения, свисте (в том числе в симфонической «Сече при Керженце»), хохоте, звяканьи и других особенностях, которые позволяют утверждать, что, помимо оркестра Wiener Symphoniker в этой записи еще активно участвует ансамбль шумовой музыки, и в некоторых случаях расслышать можно только последний. Суфлер шебуршит практически беспрестанно, это даже утомляет. Забавно то, что даже такая усердная работа суфлера не помогает. Поярок во втором действии вместо
Раступилась мать-сыра земля,
Расседалась на две стороны,
Выпускала силу вражию.
поет
Раступилась мать-сыра земля,
Расседалась на две стороны,
Выплывало чудо чудное.
Наверное, перепел в «Садко»…
В заключение могу сказать, что основными понятиями, определяющими постановку Федосеева/Купфера, являются понятия «вкусовщина» и «антимузыкальность». Поступая против особо подчеркиваемого желания автора, постановщики перекроили оперу под свои потребности, уничтожая целые разделы структурно и целые идейные пласты содержательно. Получившаяся нарезка исполнена частично в лучших традициях клоунады, частично просто слабо. Вся эта махина недостатков постановки совершенно не позволяет оценить в полной мере достоинства - например, если не ошибаюсь, в финальных сценах очень проникновенно звучит оркестр, но толком расслышать ничего не получается.
В общем, если кому-то интересно мое мнение - не слушайте эту запись, если вы не знакомы хорошо со «Сказанием о невидимом граде Китеже и деве Февронии», одной из величайших русских опер! Да и если с оперой вы знакомы хорошо, слушайте эту запись как курьез только в том случае, если вас не беспокоят сумасшедшие крики и грохот в оперных постановках. Даже запись Бражника, которую я не любил, после Федосеева мне показалась манной небесной. Перефразируя либретто «Китежа»,
Госпожа, не слушай Бражника,
Федосеева - тем более