Разговор с Демидовой, который прервался на самом интересном месте
Это так на нее похоже: день рождения, юбилей, а она исчезает из Москвы...
- ... надо вам сказать, не люблю коллективы, сборища людей. Но в театре коллектив - это сам бог велел. Однако за 30 лет, что работала на Таганке, я ухитрилась все 30 лет прожить на обочине. Вот тут недавно я прочитала дневники Золотухина, и у меня такое ощущение, что все эти 30 лет существовал какой-то другой театр, другая жизнь. Я достала свои дневники, чтобы сверить эти дни, и поняла, что у меня в это время была совсем иная жизнь - другие люди, события... Я вроде как приходила на репетиции, отыгрывала спектакли, уходила. Мало с кем на Таганке говорила, и Валерий Золотухин, кстати, один из немногих, с кем можно было говорить и договариваться по игре. Я имею в виду - делать замечания, потому что артисты терпеть не могут, когда им делают замечания.
- А вы встречали таких, которые любят и слушают?
- Несколько. Тот же Золотухин. Тот же Высоцкий. ... Да, очень любил. Во всяком случае со мной. Недаром в последний год его жизни, когда мы начали делать спектакль и он был его режиссером, то слушал. Речь идет о спектакле «Игра на двоих». Высоцкий - это он теперь легенда, и многим кажется, что он был такой, каким закончил жизнь. Нет, у него было несколько трамплинов. Первый - когда где-то на концерте почувствовал зал в пять тысяч человек - ощутил власть над ним. Второй - когда с Таганки ушел Коля Губенко, и все его роли перешли к Высоцкому. А Губенко был очень хорошим актером, физически подготовленным. Поэтому Высоцкому пришлось осваивать многое и монолог Керенского читать, стоя на плечах. И, конечно, женитьба на Марине Влади, которая в России была чуть ли не национальной героиней, знаменитой колдуньей из одноименного фильма. И вдруг кто-то женится на такой диве - манок славы! Это все надо было держать. А держать оказалось трудно, поэтому, я считаю, такой его трагический конец был неизбежен.
Высоцкий был разный - до болезни (будем это так называть) - жесткий супермен, и я не любила его таким. Но после болезни у него было очень обостренное чувство вины, и в это время из него можно было веревки вить.
Кто еще? Дима Певцов слушал замечания. Он намного моложе меня, он был неопытный. К тому времени я уже начала работать с греческим режиссером Терзопулосом и пригласила Диму в партнеры на спектакль «Квартет». Потом мы его катали по многим странам, и Дима был очень гибкий в плане замечаний. Я думаю, на этом спектакле он получил хорошую школу.
- Алла Сергеевна, вы везучая?
- Еще в училище я заметила такую вещь: вот человек начинает играть главные роли, сначала в дипломных спектаклях, потом в театре. Он думает, что теперь так и будет на главных ролях, что он поймал птицу счастья. А она, ветреная особа, перелетает от одного к другому, и молодой артист проходит адские круги от восторга до растерянности, и в результате - озлобленность.
...у меня никогда не было такой самоуверенности. У меня был комплекс, потому что после школы меня не приняли в театральный институт из-за дикции и я пошла в университет, на экономику. И всю жизнь этот комплекс оставался, почти до сегодняшнего дня.
-... комплекс неполноценности?
- Не совсем. Комплекс, что ты занимаешься не своим делом. Но я думаю, что с этим комплексом очень удобно жить: все время надо доказывать, что дело - твое. И не все складно у меня было на ранней Таганке. Но я рано начала сниматься, и надо вам сказать, что все звания, ордена, признание мне давало кино. А от театра я не получала ничего. Любимов хоть и давал роли вначале, но не выигрышные. Например, в «Гамлете» выигрышная роль Офелии, но не Гертруды... Гертрудой это она стала после меня. Или в «Тартюфе», например, роль Эльмиры невыигрышная... В общем, приходилось как-то выкручиваться. Но вот после 75-го года, когда Эфрос поставил на Таганке «Вишневый сад», после «Деревянных коней», Любимов стал ко мне присматриваться и стал давать главные роли. Но все равно пришлось из театра уйти.
- Ни разу не пожалели, что все-таки 30 лет в театре - и так...
- Я жалела о другом: после училища я хотела работать в Вахтанговском (тогда он был на высоте, сейчас, может быть, и не пошла бы). Мне нравился Малый театр - я вообще люблю сохранение традиций, тугой узел традиций с авангардом. И Любимов - один из немногих режиссеров-новаторов, кто соединил условный театр с русской реалистической школой и получил нечто особенное. Потом, он не ставил пошловатых советских пьес, и когда не было хорошего материала - брал деревенскую прозу. Он создал поэтический театр, и после такой школы легче переходить на школу древнегреческой трагедии, где уже гекзаметр. Поэтому Электра, Федра, Медея, к которым я потом пришла, - они ко мне логически, что ли, перешли.
- Вот меня всегда подмучивал один вопрос: у Юрия Любимова в театре всегда был блестящий мужской ряд, а вот женский - раз, два и... Почему? Не любил?
- Да у меня такое ощущение, что он вообще терпеть не мог женщин на сцене. Была бы его воля, у него, как в древних театрах, играли бы одни мужчины. В «Гамлете», я помню, чуть залезешь на первый план, тебя моментально режиссерски прикрывают. Но в таком отношении тоже есть своя школа. Ведь трава, хорошо ухоженная на газоне, растет и растет себе, глаз радует. А трава, которая сквозь асфальт пробивается, - она более живучая.
- Как я понимаю, вы как раз - сквозь асфальт.
- Да, не благодаря, а вопреки.
- А мне знаете что обидно? Что кинематограф, с которым вам больше повезло, всегда эксплуатировал одну и ту же грань Демидовой. Интеллектуалку, жесткую женщину, суховатую. А вот сильное женское начало, лирику как-то проигнорировал. Скрытое всегда интереснее.
- Это я сама выбирала такие роли. Мне не нравилось женские судьбы играть: несчастных, брошенных, просто любимых... Я помню, как в Англии сидим с Габриловичем, ждем, когда все посмотрят музей Шекспира (я не очень люблю музеи, тем более такие сделанные). И Габрилович говорит: «Алла, что-то вы мало стали сниматься». - «Да ужасные сценарии предлагают. Вот прислали „Странную женщину“ - ужас какой-то. Не знаете, кто написал?» - «Я...» Я вроде бы и начала сниматься в «Идеальном муже» - пьеса хорошая... да, Уайльд, но перевод плохой. Но я увидела такое плохое отношение к работе съемочной группы, где ни у кого не было остроты таланта. И я через три-четыре дня просто смылась. И так бывало не скажу, что часто, но время от времени. Так что простая женская тема мне не нравится.
- Вот фильм «Настройщик» Киры Муратовой. По-моему, это единственная картина в вашем портфолио, где вы такая чудная, комичная, с собачкой дама.
- Мне захотелось сняться: и Муратова, и сценарий - все привлекало. Там замечательно все сыграл мой пекинес Микки.
- А это правда, что, снимаясь в кино, вы не учите текст?
- Да, я не учу текст. У меня шпаргалочки вокруг. Я не хочу загружать память - эта полочка у меня уже загружена стихами, я знаю наизусть много пьес. Вот, например, когда снималась в «Волках и овцах», то приклеивала шпаргалочки на платье Нины Ургант. Вот она гениально играла. А Кира Муратова, когда узнала о таком моем способе, - она обиделась.
Кстати, мой пекинес сыграл все, хотя никакой собачки по сценарию не было. Я просто пришла с ним на съемки, взяла его с собой, потому что рядом живу. Я спросила режиссера: «Можно я буду сниматься с Микки?» «Чтобы у меня была головная боль при монтаже?» - спросила она. Ушла, а на следующий день сказала: «Придумала, вы будете держать его все время на руках». А Микки старенький, ободранный. Помню, когда я приехала в Одессу, то жила в доме, где большой старый двор. И одна одесситка, проходя мимо меня, спросила: «Это у вас кошка или собака?» «Собака», - говорю я. «А какая порода?» - «Пекинес». - «Пекинес? Пекин? Китаец, значит? А глаза-то русские». Они в Одессе не понимают, что разговаривают юмором. Так вот, «Настройщик»: после всех моих древнегреческих ролей легко было играть роль Анны Сергеевны с собачкой. Как говорил наш однокурсник Семен Шульман (сейчас живет в Израиле) - это как «семь копеек за ведро».
Тут я как-то встретила Гафта, и он говорит мне: «Ну, старуха, наконец ты взялась за настоящие роли. А то все Электры-шмелектры, Медеи, Федры». А я его спрашиваю: «Валь, а ты когда-нибудь видел актрису, которая хорошо бы играла древнегреческие роли?» - «Слава богу, никогда». В России, да и в мире не умеют играть древнегреческие трагедии.
- А вы-то, актриса с русской школой, где научились?
- В Греции. У Терзопулоса. Он, кстати, родился в деревне, где родился Еврипид. Там такие раскопки! Например, скамья мраморная, временем битая, пол каменный, а внизу течет речка. То есть философы в тогах ходили, рассуждали о вечном, но если у кого была какая нужда, прямо садился и справлял нужду в речку. Не было различия на высокое и низкое, на духовное и плотское. Совсем другая мораль была, другое разграничение на добро и зло. И если этого не знать, лучше к древнегреческой трагедии не подходить. А после моей «Электры»... Жаль, что ее мало кто видел, потому что в это время шло разделение Таганки.
Древнегреческие трагедии играются другим голосом. У нас артисты как найдут один свой тембр голоса, так и играют. И у меня был усредненный, ровный тембр, а тут такие должны быть перепады. В рукописи у Еврипида есть ряды строчек, где сплошняком идут «а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а» или «и-и-и-и-и-и-и-и-и-и-и-и-и-и - у-а-а-а-а-а-а-а-а-а». Звук и пение. Петь сейчас нельзя, но перепады голоса должны быть. Но у нас этому не учат.
- В последнее время вы часто говорите, что не хотите идти в театр. Вы разочарованы им?
- Не могу сказать, что разочарована. Мне просто скучно стало в театре, в актерской профессии. Почему я все время так стремилась меняться? Я Высоцкому говорила: надо завоевать Запад, а он говорил: «Они не любят пришельцев». Но я попыталась начать работать с Антуаном Витезом в «Камеди Франсез», с Терзопулосом, с Бобом Уилсоном (но тут помешала моя болезнь). Я начала работать со Стрелером, и мы с ним так хорошо поговорили. Я ему сказала: «Приезжайте в Москву, поставьте что-нибудь для меня», а он: «Нет уж, учите итальянский и приезжайте ко мне». - «Да никогда я не выучу итальянский». А он: «Смотрите, вот спектакль „Слуга двух господ“, героиню играет немка, она же выучила итальянский». Но у меня не вышло. И поскольку у меня все так срывалось, то я полюбила одиночество - стала писать книжки.
- Про упущенные возможности. Ведь вы же по собственной инициативе потеряли роль у Тарковского?
- Тарковский хотел меня снимать в «Андрее Рублеве», в роли дурочки. Но я, дурочка, отказалась, так как там надо было писать в кадре. Слава богу, что отказалась, потому что эту роль совершенно блестяще сыграла его жена Ирма. Потом в «Солярисе» отказалась играть. Позже в его переписке, изданной после смерти, прочла: «Демидова слишком хозяйка на площадке». А я совсем не хозяйка.
- Вот о перепадах, голосе и вообще умении читать стихи. Мало кто умел и умеет. Михаил Козаков прекрасно это умел. Вы великолепно читаете, да еще с оркестрами. Не могу забыть ахматовскую «Поэму без героя».
- Ведь у Ахматовой что? В поэму вошло время, люди, начиная с 13-го года и до смерти. Она там использовала скрытые цитаты из Элиота, Шекспира, Пушкина. Это такая поэтическая энциклопедия! Такая симфоническая поэма! Недооцененная, правда.
- Слова эпиграфа поэмы - «Бог все хранит», написанные на фасаде Фонтанного дома. Что лично они для вас значат?
- Тут такие круги... В Фонтанном доме, где она жила, это был девиз графа Шереметьева - «Бог сохраняет все». Потом, когда она умерла, лежала в морге Склифосовской клиники, построенной тем же Шереметевым. А там тоже - «Бог сохраняет все». Гражданская панихида по Ахматовой проходила в Союзе писателей в Ленинграде, где на доме было написано то же самое. Это странно? Но это есть. Я обожаю такие круги - это круги судеб.
- В таком случае лично в вашей судьбе один незаконченный круг точно разорван. Я имею в виду круг экономического образования, который вы, кажется, не закончили?
- Закончила, я получила диплом и даже начала писать кандидатскую диссертацию... Поскольку у меня была кафедра политэкономии, то тема была странная: «История тарифной системы за годы советской власти».
- Ну вот, экономический круг вашей жизни разорван.
- Ну, моя жизнь еще не закончилась.
- А когда вы организовали свой личный «Театр «А», кстати, первый частный театр, приходилось сводить дебет с кредитом?..
- Нет, нет. Там у меня был директор. Я уже и таблицу умножения не помню.
- Это шутка - про таблицу умножения? Вы не знаете, сколько будет семью восемь?
- Не знаю, сколько будет семь на восемь и восемь на восемь, - это мне нужно сильно напрягаться. Ведь политэкономия - это философия развития общества, и я скорее понимаю, почему меняются формации, куда развивается общество, куда идет мир дальше.
- И куда же он идет?
- Это я вам не скажу. От людей мало что зависит.
Интервью М.Райкиной, фото М.Гутермана и Г.Авраменко. Отсюда http://www.mk.ru/culture/interview/2011/09/28/627903-gertruda-gulyayuschaya-sama-po-sebe.html.
...Однако Гамлет во мне сидел и зудел. Когда на экран вышли «Дневные звезды», «Щит и меч», «Шестое июля», у меня стали брать интервью. Одно так и называлось «Почему я хочу сыграть Гамлета».
Однажды в коридоре Таганки Высоцкий, улыбаясь, спросил: «Ах, ты хочешь играть Гамлета?.. Ты мне подала хорошую идею». Он стал просить Любимова поставить Шекспира. И Юрий Петрович вскоре начал работу над спектаклем. Мне досталась Гертруда. На репетициях, а они продолжались почти два года, я, бывало, подсказывала Володе текст, и мне казалось, что все - не туда, не туда. Опять же максимализм молодости.
В последние годы я уже не думала ни о каких новых ролях. Но осталась привычка откликаться на профессиональные предложения, которые, как точно заметил Петр Капица, отмирают последними.
И тут я должна сказать о Теодоре Терзопулосе, греческом режиссере, с которым мы сделали ряд спектаклей: «Квартет», «Медею», объездили весь мир.
Странная судьба, а может, и закономерность? Терзопулос снова меня перехватил. Его предложение сделать «Гамлета» меня увлекло. Мы встретились минувшей осенью. Я взяла перевод Пастернака. Позвонила сыну поэта - Евгению Борисовичу, попросила разрешения работать с текстом, объяснив, что это будет адаптированный вариант. Тот не возражал. Терзопулос добавил мне свой вариант, а поскольку я никогда не спорю с режиссерами, то согласилась с ним.
4 января я уже сидела в Афинах. И 23 февраля в театре Терзопулоса «Аттис» состоялась премьера нашего спектакля «Гамлет-урок». Мы сыграли подряд 13 раз. Это было тяжело, поскольку мы не привыкли к такому прессингу. И я заболела. Тем не менее, потом еще играла в Салониках. Режиссерский стиль Терзопулоса - скупой и по-немецки аскетичный. Он исподволь концентрирует трагическое и приводит к высотам трагедии, причем минимальными средствами выражения. Теодорос решил, что все эти выяснения отношений между Гамлетом, Призраком, Гертрудой и Офелией будут смотреться как закрытая семейная драма. И он подумал о мастер-классе. А поэтому начал спектакль сценой урока Гамлета с бродячими актерами. Таким образом, в спектакле я выступаю и как актриса, и как учительница.
В «Гамлете» мне всегда интересна тема иррационального в нашем мире, та жизнь, которую нам не дано ощущать ни чувствами, ни сознанием. Интересно и то, как меняется человек после встречи с миром Непознанного. Поначалу Гамлет, как можно догадываться по сцене с Розенкранцем и Гильденстерном и по из соленым шуткам, был веселым студентом Виттенберга. Но, встретившись с Призраком, он меняется. Причем не сразу. Его гложут сомнения: «Но, может статься, тот дух был дьявол? Дьявол мог принять любимый образ». И поэтому Гамлет придумывает сцену Мышеловки, чтобы удостовериться в правдивости слов Призрака.
Сознание принца меняется. Он соприкоснулся с чем-то неведомым для себя… Родился тот Гамлет, который и интересен нам вот уже четыре века. «Порвалась связь времен» - не социальная, а космическая.
Мне тоже хочется понять, что там, за закрытой дверью, что нам не дано понять сознанием, но что подсознательно мы все ощущаем. Подозревая, что за чертой смерти есть нечто иное, человек по-другому живет, мыслит, общается с людьми… Это для меня самое главное.
Но все-таки спектакль надо видеть. Хочу предупредить, что сделан он для нерусскоговорящих зрителей, однако публика понимает абсолютно все, что происходит на сцене. В нем главное не слова, а пластика, интонация, ритм, паузы, нежели сам текст.
Кстати, у Питера Брука однажды спросили: в чем будущее современного театра? Он ответил: «В поэзии и пластике».
Я предвижу трудности восприятия постановки в Москве. Русские зрители будут слышать прежде всего текст. Но он мне не так важен, как сама атмосфера спектакля. Однако перестроиться уже не смогу, так как Терзопулос будет занят своим спектаклем «Геракл в гневе», который тоже идет в московской олимпийской программе.
Меньше всего думаю о результате. К сожалению, то, что задумаешь, не всегда получается. Но поясню, как играю. В молодости игра обычно бывает горизонтальна: «Я и партнер». Начинающие актеры боятся оторваться друг от друга - играют глаз в глаз. На репетициях возникает треугольник: «Я - партнер - режиссер». На спектакле другая триада: «Я - партнер - зритель».
Многие годы я играла, находясь в зависимости от зрителей. Они меня долго держали, пока я не прикоснулась к древнегреческой трагедии. Ее надо играть по вертикали: «Я и Бог». «Я и Дионис». Я обращаюсь к Богу. Тут другие уроки и для себя и для зрителей.
В некоторых сценах - с Гертрудой и Офелией - я пользуюсь техникой японского театра Но. И играю в кимоно, которые подали нам театральный режиссер Сузуки. У Гертруды кимоно красное с золотом. У Офелии - белое. Костюм Гамлета сделан Аллой Коженковой.
Спектакль будет идти в Центре Анатолия Васильева на Сретенке, на одной из его сцен под названием театр «Глобус». Это не совсем наша площадка, поскольку у меня общение с публикой фронтальное. Зрители в васильевском «Глобусе», как и в шекспировском, сидят на балконах. Посередине круг. А вверху купол. Во времена Шекспира это было небо. У Васильева купол покрыт стеклом. Отсюда
Борис Хмельницкий: "У нее такой характер, такая царственная стать, что запросто к ней не подойдешь, и запанибратство с Аллой невозможно. Я вспоминаю одну историю... Было это в 1977 году, мы с театром поехали на гастроли в Париж. И решили мы с Аллой днем где-нибудь пообедать. «Пойдем, - говорит она мне, - в какой-нибудь необычный ресторанчик». Ну, идем по улице, вокруг нас много китайских, арабских ресторанчиков, и вдруг мы натыкаемся на какой-то чудесный подвальчик. Заглянули и видим: народу нет и повсюду маленькие пуфики разложены. Алла говорит: «Наверное, это какой-нибудь иранский ресторанчик или, может, арабский?» В общем, протягивает нам официант меню, но как-то странно на нас смотрит. Мы выбрали себе два супчика: она - мясной, я - рыбный. Приносят нам две плошечки. Ни вилок не дали, ни ножей, ни ложек. Алла объясняет: «Ну это, наверное, восточный ресторанчик, здесь едят руками». Съедаем мы кое-как эту похлебку. И в этот момент в ресторан заходит бабулька с двумя маленькими пудельками. Плюхается на эти пуфики, ставит перед своими псами плошки, и они начинают с аппетитом есть... И нам становится понятно: мы попали в собачий ресторан!
И главное - реакция Аллы: ни возмущения, ни растерянности. «Делаем вид, - говорит она мне, - что у нас такой извращенный вкус и нам очень нравится собачья еда». Расплатились мы, Алла улыбается официанту и говорит: «Спасибо вам большое, нам очень понравился ваш ресторан. Будем заходить еще». Она вышла как королева и царственно ушла. А еда в том ресторане, кстати, действительно была вкусной. Но только Демидова могла повести себя подобным образом... Поздравляю тебя, дорогая Аллочка!.." (2006 год.)
Диалог Неи Зоркой и Аллы Демидовой (рифмуется, кстати, с другой беседой, с Андреем Смирновым, тоже о 60-х - http://jeeves-cat.livejournal.com/624039.html)
ПАМЯТИ ШЕСТИДЕСЯТЫХ
Чаще других упреков времени, в какое мы сегодня живем, звучит упрек в отсутствии энергии, определенности устремлений и дерзости художественных высказываний. Разделяя озабоченность состоянием нашего общества и нашего искусства, мы решили обратиться к опыту самого яркого десятилетия послевоенной истории, поскольку во многом оно кажется нам сопоставимым с той эпохой революционных общественных перемен, которая близится к завершению. Желая разобраться в их сходстве и различиях, мы ограничили эту гигантскую проблемную область несколькими самыми общими вопросами.
1. Отечественное шестидесятничество во многом воспринималось следующими поколениями как вредное заблуждение в возможностях модернизации и гуманизации советской системы ("социализм с человеческим лицом"), а следовательно, как тормоз на пути к реальным переменам; как фарисейство и прекраснодушие подцензурной правды в искусстве, "неопасной" борьбы с властями и т.п. Оправданны ли эти оценки "промотавшихся отцов" их повзрослевшими детьми? Или сегодняшнее ощущение исчерпанности шестидесятничества есть проявление идейного кризиса, в том числе, кризиса романтизма, в мировоззрении, культуре, повседневности, морали?
2. "Революция закончена". Исчезла протестная идеология как питательная среда шестидесятничества. Из искусства ушел подлинный конфликт. Связано ли это с потерей образа врага в лице режима, системы? Или с обретением относительного социального благополучия (средний класс стал большинством)?
3. Главные идеологемы шестидесятничества, определявшие духовную реальность эпохи, - свобода, отсутствие цензуры, религиозное и национальное равенство, социальная демократия, вера в великую преобразующую роль искусства. Через двадцать пять лет после ее завершения они вновь актуализированы радикальными переменами в обществе 90-х. Однако художественная культура, на наш взгляд, не смогла ответить на запросы времени. В чем тут дело?
4. Драйв поколений - почему он утрачен сегодня? Почему нет ощущения мощного присутствия в сегодняшней художественной реальности нового поколения революционеров?
Алла Демидова. Предлагаю прямо идти по вопросам редакции - так удобнее.
Так вот: я не считаю, что шестидесятничество исчерпано. И замечаю, что лучшие спектакли (пока говорю только о театре) сегодня делают именно шестидесятники, а не так называемая "новая волна". Потому что молодые одержимы и самонадеянны в своей краткосрочной молодости. А сейчас время требует объема, ответственности. Раскрыть событие объемно способны битые шестидесятники.
Нея Зоркая. Браво! Согласна. В ретро последовавших десятилетий (в журналистике, в мемуарах) шестидесятник окостенел как некий реликт. О нем говорят или с придыханием ("последний всплеск русского идеализма"), или со снисходительным покровительством ("легковерные дурачки"), или с осуждением ("конформисты навыворот"). Шестидесятник - он "одноразовый" на свое десятилетие ("человек оттепели думал", "шестидесятник утверждал"), с застоем кончился, ибо "все, что мог, он уже совершил".
А Тарковский - шестидесятник? Ведь "Зеркало" - 1975 года, "Жертвоприношение" - 1986-го?
А Иоселиани - шестидесятник? Смотрите In vino veritas!
А долгожитель Солженицын - "шестидесятник"?
Ну и, наконец, вы сама, Алла Сергеевна, вы, сегодняшняя, со своим циклом греческих спектаклей от "Медеи" до "Гамлета", с пушкинским "Дон Жуаном" у Васильева, с "Поэмой без героя" в чтении и в комментариях (отбиваете хлеб у стиховедов), вы в ваших поисках синтеза слова и музыки в евангельских и библейских текстах... Неужели вы - та самая девушка из Щукинского училища, которую приметила Москва на Таганке в "Добром человеке из Сезуана" или в "Антимирах"?
В 1960-е годы жили живые и очень разные люди.
Бесперебойный "драйв поколений". Работают (вкалывают!) наши великие старики, эти "сгустки истории" - аж зажмуришься: Козинцев, Райзман, Ромм, а уж на Западе-то просто звездопад, Дрейер снимает "Гертруду", Бунюэль - "Дневную красавицу" (это было, было, было! - кричу, как Настя из "На дне"). Вливаются фронтовики - их мало, поколение выбито, но с ними в искусство вливается нескончаемо трагедийный запас.
И вот вступают в профессию люди рождения 1930-х - по демографической статистике это верхняя шкала талантов и гениев за весь XX век. И все клубится, варится, дышит - последствия тектонического сдвига, свершившегося в середине двадцатого столетия.
Из "цветущей сложности" (выражение К.Леонтьева) реальных 1960-х далее сформировали советские идеологические останки шестидесятничества. Из потрясающих творческих и личных судеб, счастливых, ужасных, прямых, зигзагообразных (каждая - роман), выкроили какой-то временной отрезок-обрубок, квоту.
Как "Титаник" на дне океана - то ли поднимать, то ли пусть дальше ржавеет и обрастает ракушками все новых легенд и вымыслов...
А. Демидова. Настаиваю: 60-е живы! И если о них сегодня, когда мы пошли другим путем, говорят и спорят, значит, они нужны.
Кризис романтизма? Но он в русской культуре был всегда, и всегда была ностальгия по романтизму. А сегодня, например, романтический актер Олег Меньшиков любим, но не востребован с его романтическим талантом.
Да, мы идем по иному пути. Появилась частная собственность, а она предполагает другую мораль. Но это тупиковый путь. А если мы все-таки движемся по кругу, то все равно от себя не уйдем.
Пусть опрометчиво уверяют: "Революция закончена". Нет, революция идеи существует.
Чувствую, что сейчас нагнетается активность каких-то пока тайных творческих сил, которые вскоре позволят первым разрезать ленточку.
На пустом месте ничего не родится. До Пушкина существовала хорошая поэзия, и роза не расцветает на помойке.
Тайное бродит еще невыявленным. Есть новые имена, не отягченные традицией. Развитие всегда идет циклами. И если в 60-е революционная идея носилась по всей Европе, то в середине 70-х стал ощущаться некий вакуум.
Казалось, что революция закончена. Но это был лишь спуск, затишье. Впереди - птица Феникс.
Н. Зоркая. Революционная идея не погибла в 70-е, а была продолжена в иных формах. Она ушла в глубь общественного сознания, именно в подводные течения, бассейны, протоки. Оттуда, насытившись, и поднялась активность нынешних творческих сил, о которых вы говорите.
Решительно не принимаю устаревший, политизированный и публицистический контраст 60-х ("золотой век либерализма") и застоя 70-х (капитуляции, "зажима"). Это был единый процесс духовного высвобождения, герценовское "время наружного рабства и внутреннего раскрепощения" - это сказано было о 30-х годах XIX века после краха декабрьского восстания, но, мне кажется, очень подходит к нашим 70-м.
Мне приходилось не раз писать об этом, наш отдел социологии Института искусствознания выпустил целую книгу "Художественная жизнь России 1970-х годов" (СПб., 2001).
Речь идет о том, что именно в 70-е гражданская и социальная (в широком смысле) проблематика сменяется экзистенциальной. В это десятилетие звучит с экрана глубокое и горькое раздумье о мире, который "во зле лежит", совершается прорыв к индивидуальности, к теме личной ответственности, вины и покаяния. Назову хотя бы великий фильм "Калина красная". А "Жил певчий дрозд", "Долгие проводы", "Цвет граната"!
Не боюсь даже сказать, что искусство наше именно тогда возвращалось к христианским ценностям, пусть их еще не называя, пока Абуладзе в "Покаянии" не бросил в жизнь метафору "дороги к Храму"...
А. Демидова. Снижения, спуска, поверхностно наблюдая его, люди не прощают. Когда цикл рождения естественно закончился и увиделся спуск, стали вешать всех собак на шестидесятников. И в застое тоже они виноваты.
Дальше настала перестройка. Казалось, что начнется новая прекрасная жизнь. Но едва эйфория утихла, начали оглядываться на изруганные 60-е.
Если бы не было 60-х, не было бы и 90-х.
Н. Зоркая. Клише есть клише: застой, шестидесятники "виноваты", они "задержали" ход перемен...
Конечно, нет! Они расшатывали власть. Но, обратим внимание, изнутри, ангажированно, абсолютно по-совковски. Уверена, потому что сама была задействована в одну из знаменитых шестидесятнических историй - так называемую "подписантскую".
Началось, как известно, с письма литераторов в защиту Синявского и Даниэля, осужденных, соответственно, на семь и пять лет колонии строгого режима после закрытого, но очень громкого процесса. Их громили за пересылку и публикации на Западе своих "очернительских" произведений.
"Письмо 73-х" первыми - сверху - подписали К.Паустовский, И.Эренбург, В.Каверин, В.Шкловский и другие маститые, внизу - скромная писательская молодежь. А составлял текст сам Лев Копелев, легендарный лидер шестидесятников (в 70-е этот замечательно талантливый, благородный и по-детски чистый человек вынужден был уехать в Германию и там стал автором грандиозного проекта - начатый им многотомник российско-германских культурных связей осуществляется до сих пор).
Письмо было стопроцентно советским документом. Адресовались к Брежневу и Косыгину, тогдашним правителям, журили проштрафившихся коллег и предлагали... "взять их на поруки". Дескать, мы ручаемся, писать не будут, публиковать - тоже. И дальнейшие письма (против высылки А.И. Солженицына, в защиту брошенных в тюрьму составителей "Белой книги" Гинзбурга и тяжелобольного Галанскова и другие) выглядели законопослушными и верноподданническими, пусть подписать их было немалой смелостью и расправы не заставили себя долго ждать. Ну а уж "неолениниана" 1960-х, все эти умильные фальсификации, в которых блистательные актеры, славные имена, пожилые и молодые, полные и худые, напяливали лысый парик и учились слегка картавить... Да, увы, это компромат...
А. Демидова. Здесь в вопросах редакции перечислены "главные идеологемы шестидесятничества": "отсутствие цензуры"", "религиозное и национальное равенство" и др. Получается, что была выработана какая-то программа, выдвинуты требования, были свои идеологи, политические деятели...
Н. Зоркая. Моя молоденькая аспирантка спросила: "А где вы собирались?" Модель тайного общества.
А. Демидова. Ничего подобного. У шестидесятников не было идеологической платформы и уж, конечно, не было политических программ и "плана действий". Это было стихийное, скорее эмоциональное и творческое движение. Настрой. Порыв. Ветер перемен.
Н. Зоркая. Есть прекрасное слово XIX века, помнится, Аполлона Григорьева - "веяние". Это было более всего именно "веяние".
А. Демидова. Было ясное сознание, что надо уходить от старой жизни. В Англии, во Франции, в Америке молодежь создала движение хиппи, уходила из обеспеченных родительских домов, бастовала, протестовала против университетских профессоров-рутинеров, против старых форм в искусстве.
У нас же надо было найти слово, а главная идея 60-х была - поставить диагноз болезни общества... Но тут-то они и застопорились!
Н. Зоркая. Ничего, шестидесятник М.С.Горбачев поставил! И разве нас не ждали новые - сериями! - снижения, спуски, разочарования? Светлые часы защиты Белого дома в августе 1991-го не обернулись ли удавкой рынка? Вся "идеология" и поэзия свободы сдались рынку.
А. Демидова. Рынок способен стать сильнее идеологии лишь на какое-то время. А для нас, России, эта игра внове, все оглядываемся на Запад.
Для противостояния рынку сохранился старый шлейф наших традиций, нашей духовности (этого слова не боюсь, оно точное). Кстати, и на Западе-то нас ценят именно в этом качестве.
Да и мы сами даже и сегодня в обычной жизни разве не склоняем головы перед чеховскими "недотепами", которые идут наперекор коммерческому ажиотажу? А коммерциальность существовала всегда и при советской власти тайно процветала, только называлась по-другому - привилегии, карьера. И человек мог делать в этом отношении выбор и тогда. И потом тоже, ибо это фактор скорее психологический. Все зависит от человека.
Скажем, я со своим первым экономическим образованием в период "прихватизации" могла бы легко прибрать к рукам какую-нибудь парфюмерную фабрику ВТО, которые сейчас, кстати, процветают, вступив в копродукцию с Францией.
Или, например, сейчас можно было бы заняться выгодной продажей леса. Но кесарю - кесарево. Если человек выбрал рынок, он и пойдет по пути рынка, как бы это ни называлось.
Оглядываясь назад, я с радостью вижу, что никогда не делала ничего ради выгоды или даже просто заработка. Были, конечно, неудачи, но это был результат, а руководствовалась я всегда только интересами искусства.
В 60-е были великие имена: БДТ, Смоктуновский, Борисов, Евстигнеев...
Каждое время выдвигает своих "монстр сакре". И сейчас можно с грустью видеть, как измельчал актер. Недаром возник феномен Евгения Миронова, актера душевного, играющего "себя в предлагаемых обстоятельствах", естественного - и только. И его принимает зритель. Но - повторяю - наступило время ожиданий.
Недаром мы сегодня столько говорим о шестидесятниках, недаром не затихает спор - значит, они нужны!
В 60-е годы был дан сильный толчок искусству, мировоззрению, морали. То, что сегодня начинается - новые имена, новые мысли, новые веяния, - действительно имеет исток там, в 60-х.
И.к., 2004 год.
- ... надо вам сказать, не люблю коллективы, сборища людей. Но в театре коллектив - это сам бог велел. Однако за 30 лет, что работала на Таганке, я ухитрилась все 30 лет прожить на обочине. Вот тут недавно я прочитала дневники Золотухина, и у меня такое ощущение, что все эти 30 лет существовал какой-то другой театр, другая жизнь. Я достала свои дневники, чтобы сверить эти дни, и поняла, что у меня в это время была совсем иная жизнь - другие люди, события... Я вроде как приходила на репетиции, отыгрывала спектакли, уходила. Мало с кем на Таганке говорила, и Валерий Золотухин, кстати, один из немногих, с кем можно было говорить и договариваться по игре. Я имею в виду - делать замечания, потому что артисты терпеть не могут, когда им делают замечания.
- А вы встречали таких, которые любят и слушают?
- Несколько. Тот же Золотухин. Тот же Высоцкий. ... Да, очень любил. Во всяком случае со мной. Недаром в последний год его жизни, когда мы начали делать спектакль и он был его режиссером, то слушал. Речь идет о спектакле «Игра на двоих». Высоцкий - это он теперь легенда, и многим кажется, что он был такой, каким закончил жизнь. Нет, у него было несколько трамплинов. Первый - когда где-то на концерте почувствовал зал в пять тысяч человек - ощутил власть над ним. Второй - когда с Таганки ушел Коля Губенко, и все его роли перешли к Высоцкому. А Губенко был очень хорошим актером, физически подготовленным. Поэтому Высоцкому пришлось осваивать многое и монолог Керенского читать, стоя на плечах. И, конечно, женитьба на Марине Влади, которая в России была чуть ли не национальной героиней, знаменитой колдуньей из одноименного фильма. И вдруг кто-то женится на такой диве - манок славы! Это все надо было держать. А держать оказалось трудно, поэтому, я считаю, такой его трагический конец был неизбежен.
Высоцкий был разный - до болезни (будем это так называть) - жесткий супермен, и я не любила его таким. Но после болезни у него было очень обостренное чувство вины, и в это время из него можно было веревки вить.
Кто еще? Дима Певцов слушал замечания. Он намного моложе меня, он был неопытный. К тому времени я уже начала работать с греческим режиссером Терзопулосом и пригласила Диму в партнеры на спектакль «Квартет». Потом мы его катали по многим странам, и Дима был очень гибкий в плане замечаний. Я думаю, на этом спектакле он получил хорошую школу.
- Алла Сергеевна, вы везучая?
- Еще в училище я заметила такую вещь: вот человек начинает играть главные роли, сначала в дипломных спектаклях, потом в театре. Он думает, что теперь так и будет на главных ролях, что он поймал птицу счастья. А она, ветреная особа, перелетает от одного к другому, и молодой артист проходит адские круги от восторга до растерянности, и в результате - озлобленность.
...у меня никогда не было такой самоуверенности. У меня был комплекс, потому что после школы меня не приняли в театральный институт из-за дикции и я пошла в университет, на экономику. И всю жизнь этот комплекс оставался, почти до сегодняшнего дня.
-... комплекс неполноценности?
- Не совсем. Комплекс, что ты занимаешься не своим делом. Но я думаю, что с этим комплексом очень удобно жить: все время надо доказывать, что дело - твое. И не все складно у меня было на ранней Таганке. Но я рано начала сниматься, и надо вам сказать, что все звания, ордена, признание мне давало кино. А от театра я не получала ничего. Любимов хоть и давал роли вначале, но не выигрышные. Например, в «Гамлете» выигрышная роль Офелии, но не Гертруды... Гертрудой это она стала после меня. Или в «Тартюфе», например, роль Эльмиры невыигрышная... В общем, приходилось как-то выкручиваться. Но вот после 75-го года, когда Эфрос поставил на Таганке «Вишневый сад», после «Деревянных коней», Любимов стал ко мне присматриваться и стал давать главные роли. Но все равно пришлось из театра уйти.
- Ни разу не пожалели, что все-таки 30 лет в театре - и так...
- Я жалела о другом: после училища я хотела работать в Вахтанговском (тогда он был на высоте, сейчас, может быть, и не пошла бы). Мне нравился Малый театр - я вообще люблю сохранение традиций, тугой узел традиций с авангардом. И Любимов - один из немногих режиссеров-новаторов, кто соединил условный театр с русской реалистической школой и получил нечто особенное. Потом, он не ставил пошловатых советских пьес, и когда не было хорошего материала - брал деревенскую прозу. Он создал поэтический театр, и после такой школы легче переходить на школу древнегреческой трагедии, где уже гекзаметр. Поэтому Электра, Федра, Медея, к которым я потом пришла, - они ко мне логически, что ли, перешли.
- Вот меня всегда подмучивал один вопрос: у Юрия Любимова в театре всегда был блестящий мужской ряд, а вот женский - раз, два и... Почему? Не любил?
- Да у меня такое ощущение, что он вообще терпеть не мог женщин на сцене. Была бы его воля, у него, как в древних театрах, играли бы одни мужчины. В «Гамлете», я помню, чуть залезешь на первый план, тебя моментально режиссерски прикрывают. Но в таком отношении тоже есть своя школа. Ведь трава, хорошо ухоженная на газоне, растет и растет себе, глаз радует. А трава, которая сквозь асфальт пробивается, - она более живучая.
- Как я понимаю, вы как раз - сквозь асфальт.
- Да, не благодаря, а вопреки.
- А мне знаете что обидно? Что кинематограф, с которым вам больше повезло, всегда эксплуатировал одну и ту же грань Демидовой. Интеллектуалку, жесткую женщину, суховатую. А вот сильное женское начало, лирику как-то проигнорировал. Скрытое всегда интереснее.
- Это я сама выбирала такие роли. Мне не нравилось женские судьбы играть: несчастных, брошенных, просто любимых... Я помню, как в Англии сидим с Габриловичем, ждем, когда все посмотрят музей Шекспира (я не очень люблю музеи, тем более такие сделанные). И Габрилович говорит: «Алла, что-то вы мало стали сниматься». - «Да ужасные сценарии предлагают. Вот прислали „Странную женщину“ - ужас какой-то. Не знаете, кто написал?» - «Я...» Я вроде бы и начала сниматься в «Идеальном муже» - пьеса хорошая... да, Уайльд, но перевод плохой. Но я увидела такое плохое отношение к работе съемочной группы, где ни у кого не было остроты таланта. И я через три-четыре дня просто смылась. И так бывало не скажу, что часто, но время от времени. Так что простая женская тема мне не нравится.
- Вот фильм «Настройщик» Киры Муратовой. По-моему, это единственная картина в вашем портфолио, где вы такая чудная, комичная, с собачкой дама.
- Мне захотелось сняться: и Муратова, и сценарий - все привлекало. Там замечательно все сыграл мой пекинес Микки.
- А это правда, что, снимаясь в кино, вы не учите текст?
- Да, я не учу текст. У меня шпаргалочки вокруг. Я не хочу загружать память - эта полочка у меня уже загружена стихами, я знаю наизусть много пьес. Вот, например, когда снималась в «Волках и овцах», то приклеивала шпаргалочки на платье Нины Ургант. Вот она гениально играла. А Кира Муратова, когда узнала о таком моем способе, - она обиделась.
Кстати, мой пекинес сыграл все, хотя никакой собачки по сценарию не было. Я просто пришла с ним на съемки, взяла его с собой, потому что рядом живу. Я спросила режиссера: «Можно я буду сниматься с Микки?» «Чтобы у меня была головная боль при монтаже?» - спросила она. Ушла, а на следующий день сказала: «Придумала, вы будете держать его все время на руках». А Микки старенький, ободранный. Помню, когда я приехала в Одессу, то жила в доме, где большой старый двор. И одна одесситка, проходя мимо меня, спросила: «Это у вас кошка или собака?» «Собака», - говорю я. «А какая порода?» - «Пекинес». - «Пекинес? Пекин? Китаец, значит? А глаза-то русские». Они в Одессе не понимают, что разговаривают юмором. Так вот, «Настройщик»: после всех моих древнегреческих ролей легко было играть роль Анны Сергеевны с собачкой. Как говорил наш однокурсник Семен Шульман (сейчас живет в Израиле) - это как «семь копеек за ведро».
Тут я как-то встретила Гафта, и он говорит мне: «Ну, старуха, наконец ты взялась за настоящие роли. А то все Электры-шмелектры, Медеи, Федры». А я его спрашиваю: «Валь, а ты когда-нибудь видел актрису, которая хорошо бы играла древнегреческие роли?» - «Слава богу, никогда». В России, да и в мире не умеют играть древнегреческие трагедии.
- А вы-то, актриса с русской школой, где научились?
- В Греции. У Терзопулоса. Он, кстати, родился в деревне, где родился Еврипид. Там такие раскопки! Например, скамья мраморная, временем битая, пол каменный, а внизу течет речка. То есть философы в тогах ходили, рассуждали о вечном, но если у кого была какая нужда, прямо садился и справлял нужду в речку. Не было различия на высокое и низкое, на духовное и плотское. Совсем другая мораль была, другое разграничение на добро и зло. И если этого не знать, лучше к древнегреческой трагедии не подходить. А после моей «Электры»... Жаль, что ее мало кто видел, потому что в это время шло разделение Таганки.
Древнегреческие трагедии играются другим голосом. У нас артисты как найдут один свой тембр голоса, так и играют. И у меня был усредненный, ровный тембр, а тут такие должны быть перепады. В рукописи у Еврипида есть ряды строчек, где сплошняком идут «а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а» или «и-и-и-и-и-и-и-и-и-и-и-и-и-и - у-а-а-а-а-а-а-а-а-а». Звук и пение. Петь сейчас нельзя, но перепады голоса должны быть. Но у нас этому не учат.
- В последнее время вы часто говорите, что не хотите идти в театр. Вы разочарованы им?
- Не могу сказать, что разочарована. Мне просто скучно стало в театре, в актерской профессии. Почему я все время так стремилась меняться? Я Высоцкому говорила: надо завоевать Запад, а он говорил: «Они не любят пришельцев». Но я попыталась начать работать с Антуаном Витезом в «Камеди Франсез», с Терзопулосом, с Бобом Уилсоном (но тут помешала моя болезнь). Я начала работать со Стрелером, и мы с ним так хорошо поговорили. Я ему сказала: «Приезжайте в Москву, поставьте что-нибудь для меня», а он: «Нет уж, учите итальянский и приезжайте ко мне». - «Да никогда я не выучу итальянский». А он: «Смотрите, вот спектакль „Слуга двух господ“, героиню играет немка, она же выучила итальянский». Но у меня не вышло. И поскольку у меня все так срывалось, то я полюбила одиночество - стала писать книжки.
- Про упущенные возможности. Ведь вы же по собственной инициативе потеряли роль у Тарковского?
- Тарковский хотел меня снимать в «Андрее Рублеве», в роли дурочки. Но я, дурочка, отказалась, так как там надо было писать в кадре. Слава богу, что отказалась, потому что эту роль совершенно блестяще сыграла его жена Ирма. Потом в «Солярисе» отказалась играть. Позже в его переписке, изданной после смерти, прочла: «Демидова слишком хозяйка на площадке». А я совсем не хозяйка.
- Вот о перепадах, голосе и вообще умении читать стихи. Мало кто умел и умеет. Михаил Козаков прекрасно это умел. Вы великолепно читаете, да еще с оркестрами. Не могу забыть ахматовскую «Поэму без героя».
- Ведь у Ахматовой что? В поэму вошло время, люди, начиная с 13-го года и до смерти. Она там использовала скрытые цитаты из Элиота, Шекспира, Пушкина. Это такая поэтическая энциклопедия! Такая симфоническая поэма! Недооцененная, правда.
- Слова эпиграфа поэмы - «Бог все хранит», написанные на фасаде Фонтанного дома. Что лично они для вас значат?
- Тут такие круги... В Фонтанном доме, где она жила, это был девиз графа Шереметьева - «Бог сохраняет все». Потом, когда она умерла, лежала в морге Склифосовской клиники, построенной тем же Шереметевым. А там тоже - «Бог сохраняет все». Гражданская панихида по Ахматовой проходила в Союзе писателей в Ленинграде, где на доме было написано то же самое. Это странно? Но это есть. Я обожаю такие круги - это круги судеб.
- В таком случае лично в вашей судьбе один незаконченный круг точно разорван. Я имею в виду круг экономического образования, который вы, кажется, не закончили?
- Закончила, я получила диплом и даже начала писать кандидатскую диссертацию... Поскольку у меня была кафедра политэкономии, то тема была странная: «История тарифной системы за годы советской власти».
- Ну вот, экономический круг вашей жизни разорван.
- Ну, моя жизнь еще не закончилась.
- А когда вы организовали свой личный «Театр «А», кстати, первый частный театр, приходилось сводить дебет с кредитом?..
- Нет, нет. Там у меня был директор. Я уже и таблицу умножения не помню.
- Это шутка - про таблицу умножения? Вы не знаете, сколько будет семью восемь?
- Не знаю, сколько будет семь на восемь и восемь на восемь, - это мне нужно сильно напрягаться. Ведь политэкономия - это философия развития общества, и я скорее понимаю, почему меняются формации, куда развивается общество, куда идет мир дальше.
- И куда же он идет?
- Это я вам не скажу. От людей мало что зависит.
Интервью М.Райкиной, фото М.Гутермана и Г.Авраменко. Отсюда http://www.mk.ru/culture/interview/2011/09/28/627903-gertruda-gulyayuschaya-sama-po-sebe.html.
...Однако Гамлет во мне сидел и зудел. Когда на экран вышли «Дневные звезды», «Щит и меч», «Шестое июля», у меня стали брать интервью. Одно так и называлось «Почему я хочу сыграть Гамлета».
Однажды в коридоре Таганки Высоцкий, улыбаясь, спросил: «Ах, ты хочешь играть Гамлета?.. Ты мне подала хорошую идею». Он стал просить Любимова поставить Шекспира. И Юрий Петрович вскоре начал работу над спектаклем. Мне досталась Гертруда. На репетициях, а они продолжались почти два года, я, бывало, подсказывала Володе текст, и мне казалось, что все - не туда, не туда. Опять же максимализм молодости.
В последние годы я уже не думала ни о каких новых ролях. Но осталась привычка откликаться на профессиональные предложения, которые, как точно заметил Петр Капица, отмирают последними.
И тут я должна сказать о Теодоре Терзопулосе, греческом режиссере, с которым мы сделали ряд спектаклей: «Квартет», «Медею», объездили весь мир.
Странная судьба, а может, и закономерность? Терзопулос снова меня перехватил. Его предложение сделать «Гамлета» меня увлекло. Мы встретились минувшей осенью. Я взяла перевод Пастернака. Позвонила сыну поэта - Евгению Борисовичу, попросила разрешения работать с текстом, объяснив, что это будет адаптированный вариант. Тот не возражал. Терзопулос добавил мне свой вариант, а поскольку я никогда не спорю с режиссерами, то согласилась с ним.
4 января я уже сидела в Афинах. И 23 февраля в театре Терзопулоса «Аттис» состоялась премьера нашего спектакля «Гамлет-урок». Мы сыграли подряд 13 раз. Это было тяжело, поскольку мы не привыкли к такому прессингу. И я заболела. Тем не менее, потом еще играла в Салониках. Режиссерский стиль Терзопулоса - скупой и по-немецки аскетичный. Он исподволь концентрирует трагическое и приводит к высотам трагедии, причем минимальными средствами выражения. Теодорос решил, что все эти выяснения отношений между Гамлетом, Призраком, Гертрудой и Офелией будут смотреться как закрытая семейная драма. И он подумал о мастер-классе. А поэтому начал спектакль сценой урока Гамлета с бродячими актерами. Таким образом, в спектакле я выступаю и как актриса, и как учительница.
В «Гамлете» мне всегда интересна тема иррационального в нашем мире, та жизнь, которую нам не дано ощущать ни чувствами, ни сознанием. Интересно и то, как меняется человек после встречи с миром Непознанного. Поначалу Гамлет, как можно догадываться по сцене с Розенкранцем и Гильденстерном и по из соленым шуткам, был веселым студентом Виттенберга. Но, встретившись с Призраком, он меняется. Причем не сразу. Его гложут сомнения: «Но, может статься, тот дух был дьявол? Дьявол мог принять любимый образ». И поэтому Гамлет придумывает сцену Мышеловки, чтобы удостовериться в правдивости слов Призрака.
Сознание принца меняется. Он соприкоснулся с чем-то неведомым для себя… Родился тот Гамлет, который и интересен нам вот уже четыре века. «Порвалась связь времен» - не социальная, а космическая.
Мне тоже хочется понять, что там, за закрытой дверью, что нам не дано понять сознанием, но что подсознательно мы все ощущаем. Подозревая, что за чертой смерти есть нечто иное, человек по-другому живет, мыслит, общается с людьми… Это для меня самое главное.
Но все-таки спектакль надо видеть. Хочу предупредить, что сделан он для нерусскоговорящих зрителей, однако публика понимает абсолютно все, что происходит на сцене. В нем главное не слова, а пластика, интонация, ритм, паузы, нежели сам текст.
Кстати, у Питера Брука однажды спросили: в чем будущее современного театра? Он ответил: «В поэзии и пластике».
Я предвижу трудности восприятия постановки в Москве. Русские зрители будут слышать прежде всего текст. Но он мне не так важен, как сама атмосфера спектакля. Однако перестроиться уже не смогу, так как Терзопулос будет занят своим спектаклем «Геракл в гневе», который тоже идет в московской олимпийской программе.
Меньше всего думаю о результате. К сожалению, то, что задумаешь, не всегда получается. Но поясню, как играю. В молодости игра обычно бывает горизонтальна: «Я и партнер». Начинающие актеры боятся оторваться друг от друга - играют глаз в глаз. На репетициях возникает треугольник: «Я - партнер - режиссер». На спектакле другая триада: «Я - партнер - зритель».
Многие годы я играла, находясь в зависимости от зрителей. Они меня долго держали, пока я не прикоснулась к древнегреческой трагедии. Ее надо играть по вертикали: «Я и Бог». «Я и Дионис». Я обращаюсь к Богу. Тут другие уроки и для себя и для зрителей.
В некоторых сценах - с Гертрудой и Офелией - я пользуюсь техникой японского театра Но. И играю в кимоно, которые подали нам театральный режиссер Сузуки. У Гертруды кимоно красное с золотом. У Офелии - белое. Костюм Гамлета сделан Аллой Коженковой.
Спектакль будет идти в Центре Анатолия Васильева на Сретенке, на одной из его сцен под названием театр «Глобус». Это не совсем наша площадка, поскольку у меня общение с публикой фронтальное. Зрители в васильевском «Глобусе», как и в шекспировском, сидят на балконах. Посередине круг. А вверху купол. Во времена Шекспира это было небо. У Васильева купол покрыт стеклом. Отсюда
Борис Хмельницкий: "У нее такой характер, такая царственная стать, что запросто к ней не подойдешь, и запанибратство с Аллой невозможно. Я вспоминаю одну историю... Было это в 1977 году, мы с театром поехали на гастроли в Париж. И решили мы с Аллой днем где-нибудь пообедать. «Пойдем, - говорит она мне, - в какой-нибудь необычный ресторанчик». Ну, идем по улице, вокруг нас много китайских, арабских ресторанчиков, и вдруг мы натыкаемся на какой-то чудесный подвальчик. Заглянули и видим: народу нет и повсюду маленькие пуфики разложены. Алла говорит: «Наверное, это какой-нибудь иранский ресторанчик или, может, арабский?» В общем, протягивает нам официант меню, но как-то странно на нас смотрит. Мы выбрали себе два супчика: она - мясной, я - рыбный. Приносят нам две плошечки. Ни вилок не дали, ни ножей, ни ложек. Алла объясняет: «Ну это, наверное, восточный ресторанчик, здесь едят руками». Съедаем мы кое-как эту похлебку. И в этот момент в ресторан заходит бабулька с двумя маленькими пудельками. Плюхается на эти пуфики, ставит перед своими псами плошки, и они начинают с аппетитом есть... И нам становится понятно: мы попали в собачий ресторан!
И главное - реакция Аллы: ни возмущения, ни растерянности. «Делаем вид, - говорит она мне, - что у нас такой извращенный вкус и нам очень нравится собачья еда». Расплатились мы, Алла улыбается официанту и говорит: «Спасибо вам большое, нам очень понравился ваш ресторан. Будем заходить еще». Она вышла как королева и царственно ушла. А еда в том ресторане, кстати, действительно была вкусной. Но только Демидова могла повести себя подобным образом... Поздравляю тебя, дорогая Аллочка!.." (2006 год.)
Диалог Неи Зоркой и Аллы Демидовой (рифмуется, кстати, с другой беседой, с Андреем Смирновым, тоже о 60-х - http://jeeves-cat.livejournal.com/624039.html)
ПАМЯТИ ШЕСТИДЕСЯТЫХ
Чаще других упреков времени, в какое мы сегодня живем, звучит упрек в отсутствии энергии, определенности устремлений и дерзости художественных высказываний. Разделяя озабоченность состоянием нашего общества и нашего искусства, мы решили обратиться к опыту самого яркого десятилетия послевоенной истории, поскольку во многом оно кажется нам сопоставимым с той эпохой революционных общественных перемен, которая близится к завершению. Желая разобраться в их сходстве и различиях, мы ограничили эту гигантскую проблемную область несколькими самыми общими вопросами.
1. Отечественное шестидесятничество во многом воспринималось следующими поколениями как вредное заблуждение в возможностях модернизации и гуманизации советской системы ("социализм с человеческим лицом"), а следовательно, как тормоз на пути к реальным переменам; как фарисейство и прекраснодушие подцензурной правды в искусстве, "неопасной" борьбы с властями и т.п. Оправданны ли эти оценки "промотавшихся отцов" их повзрослевшими детьми? Или сегодняшнее ощущение исчерпанности шестидесятничества есть проявление идейного кризиса, в том числе, кризиса романтизма, в мировоззрении, культуре, повседневности, морали?
2. "Революция закончена". Исчезла протестная идеология как питательная среда шестидесятничества. Из искусства ушел подлинный конфликт. Связано ли это с потерей образа врага в лице режима, системы? Или с обретением относительного социального благополучия (средний класс стал большинством)?
3. Главные идеологемы шестидесятничества, определявшие духовную реальность эпохи, - свобода, отсутствие цензуры, религиозное и национальное равенство, социальная демократия, вера в великую преобразующую роль искусства. Через двадцать пять лет после ее завершения они вновь актуализированы радикальными переменами в обществе 90-х. Однако художественная культура, на наш взгляд, не смогла ответить на запросы времени. В чем тут дело?
4. Драйв поколений - почему он утрачен сегодня? Почему нет ощущения мощного присутствия в сегодняшней художественной реальности нового поколения революционеров?
Алла Демидова. Предлагаю прямо идти по вопросам редакции - так удобнее.
Так вот: я не считаю, что шестидесятничество исчерпано. И замечаю, что лучшие спектакли (пока говорю только о театре) сегодня делают именно шестидесятники, а не так называемая "новая волна". Потому что молодые одержимы и самонадеянны в своей краткосрочной молодости. А сейчас время требует объема, ответственности. Раскрыть событие объемно способны битые шестидесятники.
Нея Зоркая. Браво! Согласна. В ретро последовавших десятилетий (в журналистике, в мемуарах) шестидесятник окостенел как некий реликт. О нем говорят или с придыханием ("последний всплеск русского идеализма"), или со снисходительным покровительством ("легковерные дурачки"), или с осуждением ("конформисты навыворот"). Шестидесятник - он "одноразовый" на свое десятилетие ("человек оттепели думал", "шестидесятник утверждал"), с застоем кончился, ибо "все, что мог, он уже совершил".
А Тарковский - шестидесятник? Ведь "Зеркало" - 1975 года, "Жертвоприношение" - 1986-го?
А Иоселиани - шестидесятник? Смотрите In vino veritas!
А долгожитель Солженицын - "шестидесятник"?
Ну и, наконец, вы сама, Алла Сергеевна, вы, сегодняшняя, со своим циклом греческих спектаклей от "Медеи" до "Гамлета", с пушкинским "Дон Жуаном" у Васильева, с "Поэмой без героя" в чтении и в комментариях (отбиваете хлеб у стиховедов), вы в ваших поисках синтеза слова и музыки в евангельских и библейских текстах... Неужели вы - та самая девушка из Щукинского училища, которую приметила Москва на Таганке в "Добром человеке из Сезуана" или в "Антимирах"?
В 1960-е годы жили живые и очень разные люди.
Бесперебойный "драйв поколений". Работают (вкалывают!) наши великие старики, эти "сгустки истории" - аж зажмуришься: Козинцев, Райзман, Ромм, а уж на Западе-то просто звездопад, Дрейер снимает "Гертруду", Бунюэль - "Дневную красавицу" (это было, было, было! - кричу, как Настя из "На дне"). Вливаются фронтовики - их мало, поколение выбито, но с ними в искусство вливается нескончаемо трагедийный запас.
И вот вступают в профессию люди рождения 1930-х - по демографической статистике это верхняя шкала талантов и гениев за весь XX век. И все клубится, варится, дышит - последствия тектонического сдвига, свершившегося в середине двадцатого столетия.
Из "цветущей сложности" (выражение К.Леонтьева) реальных 1960-х далее сформировали советские идеологические останки шестидесятничества. Из потрясающих творческих и личных судеб, счастливых, ужасных, прямых, зигзагообразных (каждая - роман), выкроили какой-то временной отрезок-обрубок, квоту.
Как "Титаник" на дне океана - то ли поднимать, то ли пусть дальше ржавеет и обрастает ракушками все новых легенд и вымыслов...
А. Демидова. Настаиваю: 60-е живы! И если о них сегодня, когда мы пошли другим путем, говорят и спорят, значит, они нужны.
Кризис романтизма? Но он в русской культуре был всегда, и всегда была ностальгия по романтизму. А сегодня, например, романтический актер Олег Меньшиков любим, но не востребован с его романтическим талантом.
Да, мы идем по иному пути. Появилась частная собственность, а она предполагает другую мораль. Но это тупиковый путь. А если мы все-таки движемся по кругу, то все равно от себя не уйдем.
Пусть опрометчиво уверяют: "Революция закончена". Нет, революция идеи существует.
Чувствую, что сейчас нагнетается активность каких-то пока тайных творческих сил, которые вскоре позволят первым разрезать ленточку.
На пустом месте ничего не родится. До Пушкина существовала хорошая поэзия, и роза не расцветает на помойке.
Тайное бродит еще невыявленным. Есть новые имена, не отягченные традицией. Развитие всегда идет циклами. И если в 60-е революционная идея носилась по всей Европе, то в середине 70-х стал ощущаться некий вакуум.
Казалось, что революция закончена. Но это был лишь спуск, затишье. Впереди - птица Феникс.
Н. Зоркая. Революционная идея не погибла в 70-е, а была продолжена в иных формах. Она ушла в глубь общественного сознания, именно в подводные течения, бассейны, протоки. Оттуда, насытившись, и поднялась активность нынешних творческих сил, о которых вы говорите.
Решительно не принимаю устаревший, политизированный и публицистический контраст 60-х ("золотой век либерализма") и застоя 70-х (капитуляции, "зажима"). Это был единый процесс духовного высвобождения, герценовское "время наружного рабства и внутреннего раскрепощения" - это сказано было о 30-х годах XIX века после краха декабрьского восстания, но, мне кажется, очень подходит к нашим 70-м.
Мне приходилось не раз писать об этом, наш отдел социологии Института искусствознания выпустил целую книгу "Художественная жизнь России 1970-х годов" (СПб., 2001).
Речь идет о том, что именно в 70-е гражданская и социальная (в широком смысле) проблематика сменяется экзистенциальной. В это десятилетие звучит с экрана глубокое и горькое раздумье о мире, который "во зле лежит", совершается прорыв к индивидуальности, к теме личной ответственности, вины и покаяния. Назову хотя бы великий фильм "Калина красная". А "Жил певчий дрозд", "Долгие проводы", "Цвет граната"!
Не боюсь даже сказать, что искусство наше именно тогда возвращалось к христианским ценностям, пусть их еще не называя, пока Абуладзе в "Покаянии" не бросил в жизнь метафору "дороги к Храму"...
А. Демидова. Снижения, спуска, поверхностно наблюдая его, люди не прощают. Когда цикл рождения естественно закончился и увиделся спуск, стали вешать всех собак на шестидесятников. И в застое тоже они виноваты.
Дальше настала перестройка. Казалось, что начнется новая прекрасная жизнь. Но едва эйфория утихла, начали оглядываться на изруганные 60-е.
Если бы не было 60-х, не было бы и 90-х.
Н. Зоркая. Клише есть клише: застой, шестидесятники "виноваты", они "задержали" ход перемен...
Конечно, нет! Они расшатывали власть. Но, обратим внимание, изнутри, ангажированно, абсолютно по-совковски. Уверена, потому что сама была задействована в одну из знаменитых шестидесятнических историй - так называемую "подписантскую".
Началось, как известно, с письма литераторов в защиту Синявского и Даниэля, осужденных, соответственно, на семь и пять лет колонии строгого режима после закрытого, но очень громкого процесса. Их громили за пересылку и публикации на Западе своих "очернительских" произведений.
"Письмо 73-х" первыми - сверху - подписали К.Паустовский, И.Эренбург, В.Каверин, В.Шкловский и другие маститые, внизу - скромная писательская молодежь. А составлял текст сам Лев Копелев, легендарный лидер шестидесятников (в 70-е этот замечательно талантливый, благородный и по-детски чистый человек вынужден был уехать в Германию и там стал автором грандиозного проекта - начатый им многотомник российско-германских культурных связей осуществляется до сих пор).
Письмо было стопроцентно советским документом. Адресовались к Брежневу и Косыгину, тогдашним правителям, журили проштрафившихся коллег и предлагали... "взять их на поруки". Дескать, мы ручаемся, писать не будут, публиковать - тоже. И дальнейшие письма (против высылки А.И. Солженицына, в защиту брошенных в тюрьму составителей "Белой книги" Гинзбурга и тяжелобольного Галанскова и другие) выглядели законопослушными и верноподданническими, пусть подписать их было немалой смелостью и расправы не заставили себя долго ждать. Ну а уж "неолениниана" 1960-х, все эти умильные фальсификации, в которых блистательные актеры, славные имена, пожилые и молодые, полные и худые, напяливали лысый парик и учились слегка картавить... Да, увы, это компромат...
А. Демидова. Здесь в вопросах редакции перечислены "главные идеологемы шестидесятничества": "отсутствие цензуры"", "религиозное и национальное равенство" и др. Получается, что была выработана какая-то программа, выдвинуты требования, были свои идеологи, политические деятели...
Н. Зоркая. Моя молоденькая аспирантка спросила: "А где вы собирались?" Модель тайного общества.
А. Демидова. Ничего подобного. У шестидесятников не было идеологической платформы и уж, конечно, не было политических программ и "плана действий". Это было стихийное, скорее эмоциональное и творческое движение. Настрой. Порыв. Ветер перемен.
Н. Зоркая. Есть прекрасное слово XIX века, помнится, Аполлона Григорьева - "веяние". Это было более всего именно "веяние".
А. Демидова. Было ясное сознание, что надо уходить от старой жизни. В Англии, во Франции, в Америке молодежь создала движение хиппи, уходила из обеспеченных родительских домов, бастовала, протестовала против университетских профессоров-рутинеров, против старых форм в искусстве.
У нас же надо было найти слово, а главная идея 60-х была - поставить диагноз болезни общества... Но тут-то они и застопорились!
Н. Зоркая. Ничего, шестидесятник М.С.Горбачев поставил! И разве нас не ждали новые - сериями! - снижения, спуски, разочарования? Светлые часы защиты Белого дома в августе 1991-го не обернулись ли удавкой рынка? Вся "идеология" и поэзия свободы сдались рынку.
А. Демидова. Рынок способен стать сильнее идеологии лишь на какое-то время. А для нас, России, эта игра внове, все оглядываемся на Запад.
Для противостояния рынку сохранился старый шлейф наших традиций, нашей духовности (этого слова не боюсь, оно точное). Кстати, и на Западе-то нас ценят именно в этом качестве.
Да и мы сами даже и сегодня в обычной жизни разве не склоняем головы перед чеховскими "недотепами", которые идут наперекор коммерческому ажиотажу? А коммерциальность существовала всегда и при советской власти тайно процветала, только называлась по-другому - привилегии, карьера. И человек мог делать в этом отношении выбор и тогда. И потом тоже, ибо это фактор скорее психологический. Все зависит от человека.
Скажем, я со своим первым экономическим образованием в период "прихватизации" могла бы легко прибрать к рукам какую-нибудь парфюмерную фабрику ВТО, которые сейчас, кстати, процветают, вступив в копродукцию с Францией.
Или, например, сейчас можно было бы заняться выгодной продажей леса. Но кесарю - кесарево. Если человек выбрал рынок, он и пойдет по пути рынка, как бы это ни называлось.
Оглядываясь назад, я с радостью вижу, что никогда не делала ничего ради выгоды или даже просто заработка. Были, конечно, неудачи, но это был результат, а руководствовалась я всегда только интересами искусства.
В 60-е были великие имена: БДТ, Смоктуновский, Борисов, Евстигнеев...
Каждое время выдвигает своих "монстр сакре". И сейчас можно с грустью видеть, как измельчал актер. Недаром возник феномен Евгения Миронова, актера душевного, играющего "себя в предлагаемых обстоятельствах", естественного - и только. И его принимает зритель. Но - повторяю - наступило время ожиданий.
Недаром мы сегодня столько говорим о шестидесятниках, недаром не затихает спор - значит, они нужны!
В 60-е годы был дан сильный толчок искусству, мировоззрению, морали. То, что сегодня начинается - новые имена, новые мысли, новые веяния, - действительно имеет исток там, в 60-х.
И.к., 2004 год.