Я хочу любви, а её нет
Лев Толстой «Анна Каренина» Театр-фестиваль Балтийский дом, режиссёр Александр Галибин, 2016
Была звезда, да вдруг сорвалась,
Упав с небес на дно пруда.
Была тропа, да затерялась -
Теперь не сыщешь и следа.
Была краса, да всё напрасно,
Коль ты ценить её не мог.
Была любовь, да вот не стало,
И я не верю, что была.
Михаил Матусовский. Романс из кинофильма «Факты минувшего дня» (1981)
Не знаю, под заказ ли БалтДому и режиссёру-постановщику писала Елена Гремина пьесу-инсценировку по роману Льва Толстого, или та была готова ранее, скорее всего первое. Собственно, уже пьеса требует того яро модернистского решения, что реализовано в спектакле. По сути это взгляд Анны на эту историю, взгляд из её предсмертного кошмара, взгляд сюрреальный, скомканный, раздёрганный и неизбежно ведущий к трагедии. Кстати, когда спектакль премьерился шесть лет назад, и несколько сезонов после, он так и назывался - «Анна. Трагедия». Трагедия Анны глазами Анны.
Основной субъект кошмара-сна Анны - Хор, это десятка полтора женщин и мужчин в чёрном, аллюзия на античную трагедию. Есть и корифей Хора, в программке он обозначен как кочегар, дядька в потрёпанной и рваной одежонке. Хор подвижен, пластичен, то скручивается в шевелящийся или неподвижный клубок, то рассыпается по человечку, то пляшет чечётку, то замирает, действие развёртывается на огромной пустой сцене, места для движенья много. Значительную часть реплик хористы подают в виде коротких отрывистых фраз, иногда из романа - «каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», иногда трансформированных из авторского текста или контекстно-сфантазированных. Хор щёлканьем пальцев синхронно и громко воспроизводит и тот самый фирменный каренинский хруст пальцев, так раздражающий Анну. Да все и всё тут дано в субъективно искажённом, гипертрофированном видении Анны: у мужа-Каренина до разрыва два тела, второе - безликое кукольное, закрывающее его лицо - «кукла, министерская машина». Вронский в сцене встречи на вокзале в её глазах великан, актёр на высоченных ходулях, скрытых в широких штанах. Долли - женщина-мать, обложена детками-куколками, их у неё штук пять-шесть, она носит их, собирает, когда они рассыпаются, возит в металлической ванне для купания детей, женщина-наседка. Лидия Ивановна, после разрыва помогающая Алексею Александровичу утешением и в воспитании брошенного матерью сына, снимает плащ, под ним матроска, она надевает бескозырку и … превращается в пухлощёкого мальчика Серёжу. Кити, свою конкурентку в первые дни увлеченья Вронским, Анна видит некрасивой и неинтересной, хотя она, на мой взгляд, одна из самых прелестных женских фигур мировой литературы. Осуждающее Анну светское общество - это движущаяся на стульях, как в детской игре в танчики, толпа хора, возмущённая и крикливая.
Любовь-любовь: её зарождение, он, преджених Кити, видит Анну на балу, и … застывает, и как намагниченный вдруг возникшей силой любви движется к ней, бросив Кити, а та цепляется руками за его ноги и с этой ношей как в кандалах он идёт-идёт к ней, и тащит по полу за собой эту уже ненужную ему ношу. Самая светлая сцена их любви - почти балетная, оба в свободном-воздушном-белом, она на пуантах, здесь и объятия, и ласки, и нежность, всё-всё.
Дальнейшее - терзания и муки. Всё - и её ревность, и её изгойство, и разлука с горячо любимым сыном, и некоторое охлаждение любовника, и её наркотическое состояние - всё сплетается в один неразрешимый комок, который несёт её к неизбежному финалу. Кочегар-корифей, похоже, что он тот самый мужичок из её сна в романе, вывозит тачку, она его лихорадочно вопрошает, ответ у того один - «почему же не потушить свечу» Вывозят металлические ступенчатые конструкции, они крутятся на сценическом кругу, лязг металла, кочегар ввозит тачку с Анной в этот круг, круженье… металлическое лязганье… и вот уже тачка Анны пустая. Корифей ставит финальную авторскую точку эпиграфом романа. Дальнейшее - темнота.
Была звезда, да вдруг сорвалась,
Упав с небес на дно пруда.
Была тропа, да затерялась -
Теперь не сыщешь и следа.
Была краса, да всё напрасно,
Коль ты ценить её не мог.
Была любовь, да вот не стало,
И я не верю, что была.
Михаил Матусовский. Романс из кинофильма «Факты минувшего дня» (1981)
Не знаю, под заказ ли БалтДому и режиссёру-постановщику писала Елена Гремина пьесу-инсценировку по роману Льва Толстого, или та была готова ранее, скорее всего первое. Собственно, уже пьеса требует того яро модернистского решения, что реализовано в спектакле. По сути это взгляд Анны на эту историю, взгляд из её предсмертного кошмара, взгляд сюрреальный, скомканный, раздёрганный и неизбежно ведущий к трагедии. Кстати, когда спектакль премьерился шесть лет назад, и несколько сезонов после, он так и назывался - «Анна. Трагедия». Трагедия Анны глазами Анны.
Основной субъект кошмара-сна Анны - Хор, это десятка полтора женщин и мужчин в чёрном, аллюзия на античную трагедию. Есть и корифей Хора, в программке он обозначен как кочегар, дядька в потрёпанной и рваной одежонке. Хор подвижен, пластичен, то скручивается в шевелящийся или неподвижный клубок, то рассыпается по человечку, то пляшет чечётку, то замирает, действие развёртывается на огромной пустой сцене, места для движенья много. Значительную часть реплик хористы подают в виде коротких отрывистых фраз, иногда из романа - «каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», иногда трансформированных из авторского текста или контекстно-сфантазированных. Хор щёлканьем пальцев синхронно и громко воспроизводит и тот самый фирменный каренинский хруст пальцев, так раздражающий Анну. Да все и всё тут дано в субъективно искажённом, гипертрофированном видении Анны: у мужа-Каренина до разрыва два тела, второе - безликое кукольное, закрывающее его лицо - «кукла, министерская машина». Вронский в сцене встречи на вокзале в её глазах великан, актёр на высоченных ходулях, скрытых в широких штанах. Долли - женщина-мать, обложена детками-куколками, их у неё штук пять-шесть, она носит их, собирает, когда они рассыпаются, возит в металлической ванне для купания детей, женщина-наседка. Лидия Ивановна, после разрыва помогающая Алексею Александровичу утешением и в воспитании брошенного матерью сына, снимает плащ, под ним матроска, она надевает бескозырку и … превращается в пухлощёкого мальчика Серёжу. Кити, свою конкурентку в первые дни увлеченья Вронским, Анна видит некрасивой и неинтересной, хотя она, на мой взгляд, одна из самых прелестных женских фигур мировой литературы. Осуждающее Анну светское общество - это движущаяся на стульях, как в детской игре в танчики, толпа хора, возмущённая и крикливая.
Любовь-любовь: её зарождение, он, преджених Кити, видит Анну на балу, и … застывает, и как намагниченный вдруг возникшей силой любви движется к ней, бросив Кити, а та цепляется руками за его ноги и с этой ношей как в кандалах он идёт-идёт к ней, и тащит по полу за собой эту уже ненужную ему ношу. Самая светлая сцена их любви - почти балетная, оба в свободном-воздушном-белом, она на пуантах, здесь и объятия, и ласки, и нежность, всё-всё.
Дальнейшее - терзания и муки. Всё - и её ревность, и её изгойство, и разлука с горячо любимым сыном, и некоторое охлаждение любовника, и её наркотическое состояние - всё сплетается в один неразрешимый комок, который несёт её к неизбежному финалу. Кочегар-корифей, похоже, что он тот самый мужичок из её сна в романе, вывозит тачку, она его лихорадочно вопрошает, ответ у того один - «почему же не потушить свечу» Вывозят металлические ступенчатые конструкции, они крутятся на сценическом кругу, лязг металла, кочегар ввозит тачку с Анной в этот круг, круженье… металлическое лязганье… и вот уже тачка Анны пустая. Корифей ставит финальную авторскую точку эпиграфом романа. Дальнейшее - темнота.