Черный принц, светлый принц
Когда-то, в прошлой жизни, довелось мне писать диплом по христианским аллюзиям в «Гамлете» (как сказал бы Виктор Коркия, вы имеете дело с самым настоящим «покойным шекспироведом») - и мой научный руководитель, Игорь Олегович Шайтанов, частенько повторял мне: «Яна, только имейте в виду, что «Гамлет» как пьеса гораздо интереснее и перспективнее «Гамлета» как сюжета и Гамлета как персонажа». Иными словами: копаться в том, КАК это сделано, вместо того, чтобы увлекаться попытками понять, О ЧЕМ или О КОМ эта странная и затасканная пьеса. В конце 90-х, безусловно, «формалисты» казались значительно продуктивней поклонников изучения смыслов - последнее было настолько скомпрометировано годами идеологического литературоведения, что тогда было еще не ясно - внимание к форме очень быстро приведет к истончению смысла, к катастрофической его потере… …Впрочем, и тогда, и теперь, к своему стыду, я больше интересуюсь типологией, глобальным обобщениями и миром идей, чем формальными находками. - И, уходя от «Гамлета» на невозвратные расстояния, глядя на этот текст из бесконечной дали ХХ и дальше века, я все-таки думаю, что - не будь там этого КТО и ЧТО, этот текст не стал бы знаковым для всей постренессансной эпохи (современный постгуманизм - это последний этап постренессанса или нет? - О, опять пошли глобальные обобщения!) Режиссер, не поставивший «Гамлета» и актер, его не сыгравший, не были бы обречены на вечное сожаление, что - не…
…Не то, чтобы просмотр кино- и сценических версий «Гамлета» был моей манией. Но порой, под настроение и при наличии повода - почему бы и не посмотреть? Текст - текстом, но театральная форма - еще какая форма, куда там ромеовской «перчатке на руке», тут, порой, ни руки, ни прочих частей текста не узнать:). В моей коллекции был и штайновский «Гамлет» с саксофонистом-Мироновым (пожалуй, саксофон был самым ярким элементом постановки. Ну, еще сцена в виде арены - как бы в разы умноженная сцена-на-сцене, потому что все это действо (актеры+ринг+зрители) размещалось и вправду на огромнейшей сцене Театра Армии).
И «Гамлет» конного театра «Нарты» (http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B0%D1%80%D1%82%D1%8B_(%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80)). Кстати, ошеломительный. Не европейская драма, а настоящая огненная кавказская трагедия, где все было на разрыв аорты и по самому большому счету. А про экстравагантного «Гамлета» от Николая Коляды я, было дело, писала здесь (http://jaseneva.livejournal.com/57463.html#cutid1). - Подчеркнуто обращаю внимание, что - воспоминания цепляются именно за различие форм. Наверное, в этом тоже есть своя художественная логика: в безыдейное время торжества форм - откуда бы взяться концепции «Гамлета»? Хотя бы - новому переводу, без коего новой концепции не на чем вырасти и расцвети пышным цветом. Право слово, перевод Б.Л. чуден, но - это же не Шекспир в переводе Пастернака, а Пастернак с переводом из Шекспира. - Мне всегда был глубоко симпатичен Треплев (м-а-а-а-аленький такой русский уездный Гамлет) с его криком отчаяния: «Новые формы нужны!» Но от каждой шекспировской постановки хочется - содержания! Трагедии, драмы, фарса, мистерии - но такой, чтобы пробрало против шерстки, чтобы - затянуло, захватило (как иначе эту драматургию с ее универсальным, вселенским размахом можно играть???)
Спектакль МХТ (режиссер Ю. Бутусов) понравился именно этим - наличием концепции и ясным осознанием титанической мощи исходного материала. (Кстати, совершенно случайно попала на 100-ый спектакль - повезло, ибо в круглых датах всегда есть что-то мистическое и мобилизующее). - То, что там проделывали с переводом Пастернака, вызывало оторопь, а потом - радость, как ни странно. Там ставили очень такого жесткого, без сантиментов «Гамлета», а потому - ругались, сношались, мочились, убивали, издевались - без дураков. Без школы представления - с полным перевоплощением, но не пронафталиненым, а - очень уместно-модернизированным. С юмором, с положенными ныне отсылками к прежним версиям, которые только придавали азарту.
Полоний был воистину трогателен в своей любви к дочери и своем прислуживании - даже не подозревала, что М. Пореченков настолько прекрасный комедийный артист (все-таки кино его, конечно, до жути однопланово эксплуатирует:(). Офелия, раздираемая двумя любовями: к отцу и к предавшему принцу, поражала убедительностью, энергией и совершенно всамделишным трагедийным сумасшествием, гениально Шекспиром выписанным (там она одновременно: и героиня, и клоунесса, но редко когда удается на такой тонкой грани ее сыграть). - А каким мерзопакостным злодеем был Клавдий Хабенского! Вот без всякой там интеллигенщины, без оправданий, без прикрас. Ирод, Каин, «Петрушка в королях», дурной колос, пожравший здоровый, - да, все библейские аналогии, заявленные Шекспиром, здесь были уместны. Похотливое чудовище, вожделеющее власти, идущее к власти по трупам, чтобы согнуться под бременем этой самой власти, чтобы - терять лицо, совесть, покой, королеву, корону - хватаясь за эту самую власть, которая, в свою очередь, обманет и предаст… Сильно было сделано.
Гамлет… Ни разу не романтический, порою - безжалостный, порою - вдохновенный, орущий, плачущий, ненормальный и единственный… Не уверена, что Трухин вытягивал всю предложенную ему глубину и силу всегда, но какие-то моменты были - на самом высочайшем трагедийном уровне. Потому что именно трагедия, экзистенциальная трагедия существования свободного человека в мире смертных - такой была концепция и, черт возьми, да здравствует концепция! Да здравствуют режиссеры, которым есть о чем поговорить с принцем Датским.
Они убрали Горацио. Вообще. Что характерно, практически без ущерба для текста. Чем он им мешал? - Думается, Гамлету положено быть одиноким. Так его инаковость (или инаковость всех прочих) виднее, что ли. Мне не совсем понятно, почему у Бутусова Гамлет начинает клоунствовать еще до того, как услышит Призрака, но бесконечная провокативность Гамлета, его страстная ненависть к разламывающемуся под ногами миру - это правильно, ей-же-ей! Он ведь отличается от всех на свете не тем, что - принц, чьего отца подло убили, а трон узурпировали. - А «степенью отчаяния от самого себя», невозможностью существовать в играющем по правилам, четко организованном и подчиненном успешным злодеям мире. Всё - могут, а он… - а он Гамлет. Можно сколько угодно говорить о том, что Гамлет не мстит потому, что не хочет (и, соответственно, Шекспир-драматург не дает ему возможности самореализоваться до самого финала). - Но не хочет-то - отчего? Никакой жалости к Клавдию, к матери, к Офелии - да и к самому себе - в трухинском Гамлете нету.
Наше современное сознание склонно приписывать ему раскаяние по поводу убийства Полония или Розенкранца с Гильденстерном, но это все как-то так, десятой флейтой. - Его соперница будет пострашнее любого Клавдия. -
Сама жизнь. Эта самая обычная жизнь с ее страстями, предательствами, борьбой за славу и власть, с ее рождением, любовью и смертью.
Нет, не так - сама Смерть. Кто есть человек, кто есть принц Датский - перед Ее лицом?! Что такое Смерть?
Сцена объяснения с Призраком - одна из самых нежным и тонких. На лодочке между мирами сидят отец и сын, и отец своими остывшими руками пытается согреть замерзающего сына… Но ничего-то Старший Гамлет, дух, не в силах объяснить принцу про Смерть. Про убийство, про месть - это да, но если для всех прочих они - цель, то для Гамлета - лишь начало размышлений. -
Впрочем, возможно, что все действо - не более, чем фантазия Принца. Жанр типа «жизнь есть сон». - Бутусов любит, чтобы артистам доставалось по нескольку ролей, чтобы они менялись обличьями, а зритель, привыкший ко всяческим уловкам и фантасмагориям, принимал бы на веру и эту условность тоже. Но в «Гамлете» этот известный прием модифицирован: не артисты меняют роли, а персонажи - маски. То есть воспаленная совесть Гамлета в могильщиках видит погибших Розенкранца и Гильденстерна, в артисте - Призрак отца, в солдатах - Короля с Полонием. Это его, Гамлетово, творческое воображение, его дерзкая мысль пишет на глазах зрителей эту пьесу, проигрывая различные варианты финала, бросая в мусорную корзину («слова, слова, слова») текст избитого монолога (того самого, про быть и небыть)…
Но, заигравшись со всей серьезностью, он вдруг осознает, что игра - насмерть. …Меня всегда эмоционально поражал этот эпизод - возвращение Гамлета в Данию с пиратского корабля. Он чудом спасся - от Клавдия, от смерти, от друзей. Мир принадлежит ему - ступай куда хочешь. - Но нет. И когда Гамлет Трухина широким шагом выходит из дальнего мрака на авансцену, черный на фоне белого дня - как красиво, как зримо, как полно его величие смертника, будущей жертвы и будущего убийцы. Вот она - роль человека: родиться, бросить вызов и умереть.
И «Быть иль не быть», конечно, будет прочитан. На пороге смерти. Пред образом умершей Офелии.
И - никакого Фортинбрасса в финале, потому что трагедия оказалась не о правах на корону, а о безмерно больших величинах.
Я бы даже сказала - никакой мести. Поединок с миром, положенный любому настоящему трагическому герою и каждым настоящим трагическим героем проигранный.
Жизнь может казаться сном, сказкой в устах глупца, игрой, римейком, борьбой за существование, но когда-нибудь заканчивается любой постмодернизм - и биться, любить и умирать приходится по-настоящему. Хотя бы - в театре. И, может быть, лучше, что в театре.
Потому что если проза и поэзия той, постренессанской эпохи, положившей начало нашему теперешнему мышлению и мировосприятию, все-таки достаточно устарели, то Шекспир по-прежнему Шекспир, а постренессансний, барочный Гамлет - по-прежнему наш современник.
…Не то, чтобы просмотр кино- и сценических версий «Гамлета» был моей манией. Но порой, под настроение и при наличии повода - почему бы и не посмотреть? Текст - текстом, но театральная форма - еще какая форма, куда там ромеовской «перчатке на руке», тут, порой, ни руки, ни прочих частей текста не узнать:). В моей коллекции был и штайновский «Гамлет» с саксофонистом-Мироновым (пожалуй, саксофон был самым ярким элементом постановки. Ну, еще сцена в виде арены - как бы в разы умноженная сцена-на-сцене, потому что все это действо (актеры+ринг+зрители) размещалось и вправду на огромнейшей сцене Театра Армии).
И «Гамлет» конного театра «Нарты» (http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B0%D1%80%D1%82%D1%8B_(%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80)). Кстати, ошеломительный. Не европейская драма, а настоящая огненная кавказская трагедия, где все было на разрыв аорты и по самому большому счету. А про экстравагантного «Гамлета» от Николая Коляды я, было дело, писала здесь (http://jaseneva.livejournal.com/57463.html#cutid1). - Подчеркнуто обращаю внимание, что - воспоминания цепляются именно за различие форм. Наверное, в этом тоже есть своя художественная логика: в безыдейное время торжества форм - откуда бы взяться концепции «Гамлета»? Хотя бы - новому переводу, без коего новой концепции не на чем вырасти и расцвети пышным цветом. Право слово, перевод Б.Л. чуден, но - это же не Шекспир в переводе Пастернака, а Пастернак с переводом из Шекспира. - Мне всегда был глубоко симпатичен Треплев (м-а-а-а-аленький такой русский уездный Гамлет) с его криком отчаяния: «Новые формы нужны!» Но от каждой шекспировской постановки хочется - содержания! Трагедии, драмы, фарса, мистерии - но такой, чтобы пробрало против шерстки, чтобы - затянуло, захватило (как иначе эту драматургию с ее универсальным, вселенским размахом можно играть???)
Спектакль МХТ (режиссер Ю. Бутусов) понравился именно этим - наличием концепции и ясным осознанием титанической мощи исходного материала. (Кстати, совершенно случайно попала на 100-ый спектакль - повезло, ибо в круглых датах всегда есть что-то мистическое и мобилизующее). - То, что там проделывали с переводом Пастернака, вызывало оторопь, а потом - радость, как ни странно. Там ставили очень такого жесткого, без сантиментов «Гамлета», а потому - ругались, сношались, мочились, убивали, издевались - без дураков. Без школы представления - с полным перевоплощением, но не пронафталиненым, а - очень уместно-модернизированным. С юмором, с положенными ныне отсылками к прежним версиям, которые только придавали азарту.
Полоний был воистину трогателен в своей любви к дочери и своем прислуживании - даже не подозревала, что М. Пореченков настолько прекрасный комедийный артист (все-таки кино его, конечно, до жути однопланово эксплуатирует:(). Офелия, раздираемая двумя любовями: к отцу и к предавшему принцу, поражала убедительностью, энергией и совершенно всамделишным трагедийным сумасшествием, гениально Шекспиром выписанным (там она одновременно: и героиня, и клоунесса, но редко когда удается на такой тонкой грани ее сыграть). - А каким мерзопакостным злодеем был Клавдий Хабенского! Вот без всякой там интеллигенщины, без оправданий, без прикрас. Ирод, Каин, «Петрушка в королях», дурной колос, пожравший здоровый, - да, все библейские аналогии, заявленные Шекспиром, здесь были уместны. Похотливое чудовище, вожделеющее власти, идущее к власти по трупам, чтобы согнуться под бременем этой самой власти, чтобы - терять лицо, совесть, покой, королеву, корону - хватаясь за эту самую власть, которая, в свою очередь, обманет и предаст… Сильно было сделано.
Гамлет… Ни разу не романтический, порою - безжалостный, порою - вдохновенный, орущий, плачущий, ненормальный и единственный… Не уверена, что Трухин вытягивал всю предложенную ему глубину и силу всегда, но какие-то моменты были - на самом высочайшем трагедийном уровне. Потому что именно трагедия, экзистенциальная трагедия существования свободного человека в мире смертных - такой была концепция и, черт возьми, да здравствует концепция! Да здравствуют режиссеры, которым есть о чем поговорить с принцем Датским.
Они убрали Горацио. Вообще. Что характерно, практически без ущерба для текста. Чем он им мешал? - Думается, Гамлету положено быть одиноким. Так его инаковость (или инаковость всех прочих) виднее, что ли. Мне не совсем понятно, почему у Бутусова Гамлет начинает клоунствовать еще до того, как услышит Призрака, но бесконечная провокативность Гамлета, его страстная ненависть к разламывающемуся под ногами миру - это правильно, ей-же-ей! Он ведь отличается от всех на свете не тем, что - принц, чьего отца подло убили, а трон узурпировали. - А «степенью отчаяния от самого себя», невозможностью существовать в играющем по правилам, четко организованном и подчиненном успешным злодеям мире. Всё - могут, а он… - а он Гамлет. Можно сколько угодно говорить о том, что Гамлет не мстит потому, что не хочет (и, соответственно, Шекспир-драматург не дает ему возможности самореализоваться до самого финала). - Но не хочет-то - отчего? Никакой жалости к Клавдию, к матери, к Офелии - да и к самому себе - в трухинском Гамлете нету.
Наше современное сознание склонно приписывать ему раскаяние по поводу убийства Полония или Розенкранца с Гильденстерном, но это все как-то так, десятой флейтой. - Его соперница будет пострашнее любого Клавдия. -
Сама жизнь. Эта самая обычная жизнь с ее страстями, предательствами, борьбой за славу и власть, с ее рождением, любовью и смертью.
Нет, не так - сама Смерть. Кто есть человек, кто есть принц Датский - перед Ее лицом?! Что такое Смерть?
Сцена объяснения с Призраком - одна из самых нежным и тонких. На лодочке между мирами сидят отец и сын, и отец своими остывшими руками пытается согреть замерзающего сына… Но ничего-то Старший Гамлет, дух, не в силах объяснить принцу про Смерть. Про убийство, про месть - это да, но если для всех прочих они - цель, то для Гамлета - лишь начало размышлений. -
Впрочем, возможно, что все действо - не более, чем фантазия Принца. Жанр типа «жизнь есть сон». - Бутусов любит, чтобы артистам доставалось по нескольку ролей, чтобы они менялись обличьями, а зритель, привыкший ко всяческим уловкам и фантасмагориям, принимал бы на веру и эту условность тоже. Но в «Гамлете» этот известный прием модифицирован: не артисты меняют роли, а персонажи - маски. То есть воспаленная совесть Гамлета в могильщиках видит погибших Розенкранца и Гильденстерна, в артисте - Призрак отца, в солдатах - Короля с Полонием. Это его, Гамлетово, творческое воображение, его дерзкая мысль пишет на глазах зрителей эту пьесу, проигрывая различные варианты финала, бросая в мусорную корзину («слова, слова, слова») текст избитого монолога (того самого, про быть и небыть)…
Но, заигравшись со всей серьезностью, он вдруг осознает, что игра - насмерть. …Меня всегда эмоционально поражал этот эпизод - возвращение Гамлета в Данию с пиратского корабля. Он чудом спасся - от Клавдия, от смерти, от друзей. Мир принадлежит ему - ступай куда хочешь. - Но нет. И когда Гамлет Трухина широким шагом выходит из дальнего мрака на авансцену, черный на фоне белого дня - как красиво, как зримо, как полно его величие смертника, будущей жертвы и будущего убийцы. Вот она - роль человека: родиться, бросить вызов и умереть.
И «Быть иль не быть», конечно, будет прочитан. На пороге смерти. Пред образом умершей Офелии.
И - никакого Фортинбрасса в финале, потому что трагедия оказалась не о правах на корону, а о безмерно больших величинах.
Я бы даже сказала - никакой мести. Поединок с миром, положенный любому настоящему трагическому герою и каждым настоящим трагическим героем проигранный.
Жизнь может казаться сном, сказкой в устах глупца, игрой, римейком, борьбой за существование, но когда-нибудь заканчивается любой постмодернизм - и биться, любить и умирать приходится по-настоящему. Хотя бы - в театре. И, может быть, лучше, что в театре.
Потому что если проза и поэзия той, постренессанской эпохи, положившей начало нашему теперешнему мышлению и мировосприятию, все-таки достаточно устарели, то Шекспир по-прежнему Шекспир, а постренессансний, барочный Гамлет - по-прежнему наш современник.