Героический этюд
…Только в сказке - блудный
Сын возвращается в отчий дом.
М. Цветаева
В предыдущих выпусках наших эссеистических наблюдений не-понятно-о-чем-по-поводу-и-без нами уже затрагивалась очевидно не дающая нашей женской литературоведческой душе проблема героического. Подходили мы к этой проблемы со стороны религии (http://jaseneva.livejournal.com/56768.html#cutid1),
литературы (http://jaseneva.livejournal.com/56251.html), и религии и литературы вместе взятых (http://jaseneva.livejournal.com/53725.html). Теперь же, волею благоприятных обстоятельств, заглянем в нее через магический кристалл театра.
На самом деле (это - бояновский такой зачин, куда ж я без этого-то?) проблема героического в моем испорченном изучением и медитацией над отечественной ИРЛ ХХ века сознании неразрывно связывается - с проблемой соцреализма. Не то, чтобы я оный любила (и как читатель, и как исследователь, хотя рецепция соцреализма - одно из самых популярных сейчас направлений славистики). Но, по закону притяжения противоположностей, мне, отъявленной модернистке по мировосприятию и литературным пристрастиям, порой так недостает нормальной такой, силовой героики. Как в эпических поэмах средневековья, как в добротном фэнтезийном мире (и собственноручно пестуемом и лелеемом, кстати, увы…) или - как, следует прибавить из чувства справедливости, в хорошем соцреалистическом артефакте. И если сей набор кажется странным и нелогичным, то лично для меня все три бесконечно разные литературные сферы объединяет как раз она - героика, когда центральный персонаж, пройдя ступени испытаний/инициации, доказывает свою героическую состоятельность и в финале обретает способность жертвовать собой ради победы Добра над Злом. Жертвовать не всегда значит - пожертвовать, хотя протягивающий в небо перчатку умирающий Роланд до сих пор один из самых ярких визуальных образов, порожденных книжными мирами. …Тут очень хочется пуститься еще дальше в культурологические дебри и рвануть а) в сторону самой идеи жертвенности - как она развивалась в истории цивилизации, хотя бы в локальном средиземноморском варианте, завернув к дионисийству и Царю Царей; б) поразмусоливать на тему, почему определенный социокультурный контекст порождает (считай - нуждается) именно в героике, делая ее не только сферой релаксации, эскапизма, но, прежде всего, сферой некого восполнения, должного чаемого идеала, дисциплинирующего дух и тело. Можно сказать, что героикой и эпосом человек отвечает хаосу мира, стремясь таким образом - как рыцарским щитом - заслониться от всяческих там раздробленностей, войн, непоняток - верой в оправдание добра. - А можно сказать, что героика выполняет гармонизирующую функцию, уводя, увы, от реальных проблем и реальных попыток их решения). Еще интереснее посмотреть за тем, как качается маятник. Героика - ее преодоление (на каждого Роланда найдется свой Неистовый Роланд, а на каждого Амадиса Галльского - свой Дон Кихот). Одно незаметное покачивание - и подвиги сменяются усталостью от нормативной этики, от культа силы, начинается возвращение обратно к слабому, но живому человеку, «голому человеку на голой земле»… Эх (a parte), это какова же должна быть высота и широта охвата событий, чтобы обозреть и прояснить те закономерности, что движут маятником…
…Но при этом очевидно, что психологически человек нуждается в обоих взглядах на действительность: и в героическом, и в пристально-критическом. Вероятно, оба зеркала искажают предмет изображения, но каждое - по-своему, что делает зеркала необходимыми для поддержания баланса. И потому в героическую эпоху просто обязаны появляться отщепенцы (напр., как в шолоховской эпопее, которую некоторым исследователям ну очень хочется числить по ведомству соцреализма, потому что так проще, но как раз в соцреализм-то главный герой и не вмещается при всех-всех натяжках). Верно и обратное - в эпоху безыдейную и пустопорожнюю, такую, как наша, откуда ни возьмись, через головы ближайших поколений, выныривает какой-нибудь Захар Прилепин сотоварищи с своей чистой воды героическим соцреализмом, отяжеленным натурализмом в эстетическом и лимонизмом в этическом планах - и срывает куш, не мыслимый в иных социокультурных обстоятельствах. (Как тут не воскликнуть вместе с пелевинскими героями - а я-то где же в этом потоке?)
Именно всеми вышеизложенными в присказке, которая на сей раз как-то уж очень долго, согласитесь, у меня сказывалась, и обусловлены, как мне показалось по элегическом размышлении, особенности трактовки классической для современной драматургии и одной и самых любимым моих пьес - вампиловского «Старшего сына» в Табакерке. Оговорюсь сразу, что первый мой просмотр этого спектакля можно счесть за неудачную пристрелку, поскольку, имея в голове максимально подробный, выстраданный, ежегодно пропеваемый на семинаре как поэму литературоведческий разбор этой пьесы, воспринимать режиссерские решения моя душа отказывалась категорически. Может, конечно, у нынешнего поколения режиссеров так принято (или сцена Табакерки слишком уж мала) - чтобы герои ходили сквозь пусть подразумеваемую, но ведь явно ощущаемую стену квартиры туда и обратно; чтобы вампиловские герои (это вампиловские-то герои с вампиловским-то целомудрием эстетики шестидесятых годов) заламывали в жадном поцелуе первых встречных девушек… И чтобы не было финала - ни в том эмоциональном виде, каким он задумывался автором, ни вообще в каком бы то ни было многозначном, символическом, выводящем на околоземную орбиту (а как же это сделано-то у автора и, главное, сколько красочек и оттеночков есть, чтобы поиграться ими!) - просто ни в каком. «Хочу быть твоим сыном - так будь им»! И притча с громким пшиком превращается в водевиль со все теми же страстными объятьями в финале (ну и пусть объект приложения сменился - порыв и позы остались прежними. Это, что ли, новое прочтение характерной для драматургии Вампилова кольцевой композиции? Говорят, сам автор по таким вот поводам выдавал скупой, но верный комментарий: «Одичали»).
Но и в первый просмотр, и во второй, по времени недавний, поразила до восхищения - актерская игра. И, уже заранее зная и стерпевшись с режиссерскими изысками, по второму кругу именно актерские работы всколыхнули то замечательное, но ныне, в эпоху коммерческо-эпатажных перформансов, такое редкое - чувство театра. Того самого, негромкого, психологического, без высунутых языков, фейерверков, танцев, песен и прочей унца-унца-унца-ца (кою в принципе люблю и принимаю, но что-то как-то вдруг накатила волна непривычной радости от самого простого, которое по технике, конечно, самое сложное).
Камерный спектакль, «мелкотемная пьеса», которую современные Вампилову критики исклевали за безгеройность, за отсутствие великих идей и свершений, за явно негероический образ что молодого поколения, что поколения отцов. Для меня как историка литературы несомненно, что Вампилов остро полемизировал в этой вещи с соцреалистической эстетикой, поскольку единственный целиком, решительно и полностью отрицательный персонаж этой пьесы - летчик Кудимов - представляет собой пародию на классического героя советского массового мифа. Летчик, который едет на далекий Сахалин (ах, какая советская романтика покорения пространства), который никогда не врет (облико морале), который свободен от душевных колебаний и сомнений (дал слово - держи, вспомнил правду - говори). Каждый раз предлагаю студентам представить себе тот же сюжет, но выполненный в советской эстетике. Правильно - главным героем был бы именно Кудимов, спасающий Нину из оков лжи и мещанства. - А Вампилова интересовало совершенно другое. В ранних вариантах пьесы автором того самого обмана, который становится пропуском в дом Сарафанова, вообще был сам главный герой. И какой он - герой после этого? - От героического Вампилов - против рожна - шел к героям страдающим, спотыкающимся, беспомощным, к тем блаженным, которые переворачивают мир не мечом - любовью. И мир, личный мир «блудного сына» Бусыгина не выдерживал этой атаки любовью и, завоеванный, сдавался апофеозу любви «Вы все - мои дети, потому что я люблю вас». - Так, ну или примерно так видели вампиловскую историю и создатели фильма, ну, гениального, с Леоновым, Караченцовым и Боярским (смотреть обязательно, если вдруг кто-то не…, во что, конечно, не верится).
А нынешнее поколение отозвалось о фильме и подобной трактовке по-вампиловски лаконично: «Сироп» (из интервью Богомолова, режиссера-постановщика). Устает наше время от мягкотелости и всепрощения. Героя на сцену! Героя, да такого, чтобы мы могли узнать в нем если не себя, то, в определенной степени, лицо поколения (каким сирота Бусыгин, кстати, у Вампилова тоже мыслился).
В соответствии с этой логикой Сильва (Е. Миллер) становится этаким чисто конкретным фраерком, безусловно, очень ярким по исполнению (и не могу не признаться честно, что такое решение изначально заложено в вампиловском Сильве, который написан в очень широком диапазоне (не знаю, как сказать иначе - в том смысле, что есть в этом образе свой коридор роли, есть пространство для трактовок и актерского воображения)). Но, чуть смещая авторскую оптику, режиссер (? - ибо не знаю, конечно, никаких постановочных подробностей) вынужден в итоге корректировать финал, поскольку такой вот милый и занятный пацан Сильва (некоторые критикессы даже писали о том, какое глубокое у него выражение глаз, как психологически емок образ) - не может такой Сильва комически потерять брюки и со зла выдать героя. - Минус строительный кирпичик для финала. Но зато ой как жизненно и живенько выглядит.
Неприкаянная мадемуазель Наталья Макарская, вместо той ожидающей, не смотря ни на что, своего принца одинокой девушки, становится веселой особой, чья логика образа с учетом отсутствующего финала провисает еще более упрямым знаком вопроса, но и время у нас такое, что - особенно-то не задумываемся.
А вот главная тройка - Бусыгин, Сарафанов и Нина - только выигрывают от ужесточения, уплотнения действия и характеров, которые предлагает им спектакль. Современная Нина (Я. Сексте) узнаваемо похожа на тот женский типаж, который, скажем так, вопиюще актуален и вызывающе трагичен этой своей актуальностью. Долюшка-судьба - быть сильной, когда, как и положено недолюбленному ребенку, хочется быть слабой - ласкаемой, лелеемой, нежной такой Дюймовочкой рядом с пресловутым крепким мужским плечом. Недостаток сильного начала она - совершенно закономерно - мечтает восполнить мужем и заодно сбежать от проблем своего семейства к чертовой матери. Но для бизнес-вумен у нее слишком тонко развитая душа и слишком явная потребность не только быть любимой, но и любить самой (как она бросается вслед за явно покидающем ее в беде курсантом! С какой неприкрытой заботой, несмотря на всю свою понятную обиду). Да, вроде бы она все правильно делает: настоящего мужика выбирает, новоявленному братцу не спускает шуточек и укоров, за хозяйством не забывает следить, но внутри у нее вот-вот со звоном порвется та натянутая струна - внутренний нерв, который никогда (и слава богу!) не отпустит ее по-настоящему из дому, потому что а) вампиловские героини в принципе не из тех, кто способен построить свою жизнь по расчету; б) любви бывает мало, но никогда не бывает слишком много. Табакеркинская Нина - эта оттаявшая Снегурочка, раскрывающаяся навстречу тому, кто - одной крови. И если в вампиловском финале Нина позволяет себя кокетничать и жеманиться, то здесь героиня обретает и прижимает к себе едва ли не само совершенство - человека с родными достоинствами, но без отцовских несовершенств. (С моей точки зрения, немного утопия, но - как хочется счастья, правда?)
Отец, Сарафанов-старший… Критики (а то, что после просмотра мне было действительно безумно интересно читать критику, «говорит само за себя» - как-то там это все другим глянулось, как - увиделось, интерпретировалось - как?) в один голос (http://www.tabakov.ru/performance/elder%20son/) восхищались этим образом, в котором вдруг раскрылась судьба позднесоветского интеллигента. Меня же, при всей действительной убедительности, нервности, беспомощности и беспросветном одиночестве этого персонажа, каким его играет С. Сосновский, поразило то, что обычно как-то затушевывается при чтении пьесы - трагедия неузнанного отцовства. То феноменальное чувство вины - перед самозваным сыном, перед жизнью, перед оставленной женщиной, перед всем тем, что не сбылось, - оно обезоруживает и заставляет внутренне съежится от глубины раскаяния неудавшейся жизни. Одна из самых сильных по эмоциональному напряжению сцен - ночной разговор Сарафанова и Бусыгина, когда второй предъявляет ни в чем не повинному человеку все свои максималистские претензии к этой жизни и ее несправедливости (то самое юношески-прокурорское «у людей толстая кожа»), а первый - их принимает с такой доверчивой покорностью, с таким привычным терпением и самообвинением, что… Не столько полнота любви, сколько беззащитность вины Сарафанова переламывает отношение Бусыгина - и к мирозданию вообще, и к данным конкретным обстоятельствам в частности. Это ожесточенное и гордое сердце берется не лаской, а смирением и неприкрытой страстной мольбой о помощи. Не блудный сын, нуждающийся в прощении любящего вопреки всему отца, а отец, робко протягивающий сыну раскрытую ладонь… Как Нине, так и ему - нужен, необходим, обязателен рядом - герой, способный просить (за несвершенное), понять (творческое), принять (таким, каков есть) и, наконец, полюбить в самом требовательном и самом огромном значении этого слова - взять на себя ответственность и пренебречь собой ради другого существа.
Именно такого героя и играет Ю. Чурсин. Как точно сказала подруга Женя, «он - сам сильный, ему другое важно». И здесь логика окружающего времени оказывается весомей и убедительней авторской логики. Вампиловский Бусыгин - младший в собственной семье, которому вдруг выпадает возможность осознать себя старшим, вжиться в чужую роль как в собственную. Не сразу, постепенно, порой мучительно, колеблясь, уходя/возвращаясь, меняясь, поддаваясь и как бы - по притче (той самой, из Луки) - пришед в себя истинного. Сказка, короче. - Когда я смотрела спектакль в первый раз и поражалась тому, каким суровым и собранным делает этот образ Чурсин, то и дело мелькала мысль: а выворачивать-то они из этого как будут? Как же смогут развернуть героя к авторскому финалу? - А никак. С одной стороны, приятно, что авторы спектакля на редкость последовательны в предпринимаемых трансформациях - и, смещая акценты, не пытаются затем сделать вид, что так и было, а идут вслед за собственной логикой. Но, с другой, решение оказывается насколько радикальным, что некоторые из критикесс прямо утверждали: такой Бусыгин неминуемо уйдет из сарафановского дома, оставшись неприкаянным вечным странником. Мол, глаза колючие, далекие. Экзистенциальная трагедия непреодолимая. - Специально для усомнившихся режиссер предлагает подсказку: в конце образ Бусыгина вписывается в историю семьи, возникая на каждой фотографии семейного альбома и тем самым как бы символически побеждая даже время. - Селфмайд-мэн, он в этом сумасшедшем доме действительно - старший. Такой бог-из-машины, который и Сильву урезонит, и жениха на чистую воду выведет, и с Васенькой этак по-мужски разберется, и отцу профессиональную врачебную помощь окажет. Одно слово - герой. Без которого мир просто рассыплется, рухнет под напором внешних зол и океана внутренней человеческой слабости. То самое добро с кулаками. А выстраданность подобного образа всем складом нашего безвременья очень выразительно при этом нас характеризует. (Вспоминая иной вариант судьбы поколения, завораживающе страшно сыгранный Чурсиным в широко знаменитом в определенных кругах «Изображая жертву», психологически, разумеется, тянешься к этому, положительному). Там, в «Жертве», сквозным лейтмотивом был «Гамлет» - опять-таки отцовско-сыновняя история с массой архетипов и комплексов в подтексте. Но - и, как мне кажется, в этом заключена особая теплота и обаяние спектакля - в героях-то в Табакерке тоже практически Гамлет. Неуловимо, очень точными, точеными красочками, герой очеловечивается, располагая к себе не токмо силой воли, но, скорее, силой преодоления собственной боли. Если страдания чему-нибудь и учат, то его - дару понимания других (и отца, и Нины). Фактически не приподнимая забрала, он, тем не менее, полон до краев невысказанной внутренней работой, сосредоточенным осмыслением и переживанием происходящего, деятельным состраданием и готовностью разделить свою силу с тем, кому собственной не достает. Нет, глаза не холодные - просто гамлетовские. Но кто ж виноват, что в теперешних предлагаемых обстоятельствах Гамлет должен стать Фортинбрассом, не потеряв при этом ни гамлетовской сложности, ни гамлетовской трагедии - иначе будет неинтересно и совсем другая песня.
Собственно, я продолжаю думать, что коли притча о блудном сыне и всепрощающей любви - «сироп», то и рассказ о (по выбору) нервном Фортинбрассе или героическом Гамлете - лишь мечта поколения, такой же недосягаемый символ времени, как синяя птица или убитая чайка. Но представляется крайне симптоматичным - то, что, обостряя, ожесточив, усовременив до, казалось бы, точной и строгой реалистической ноты, - в итоге мы получаем все-таки иллюзию. Идеал. Счастливый водевиль, если хотите. (И точнехонько мы движемся в сторону, противоположную реализму). Но таким образом - через кувырок - возвращаемся к вампиловской идее, хоть и в неузнаваемо-переделанном виде. Что ж за эпоха-то у нас такая, что, пока с ног на голову не перевернешь, до сути не докопаешься? - Но, вероятно, пока требуемые герои - все-таки капельку еще и гамлеты, не окончательно все обречено. Пока жива трагедия, мир в светлом будущем не окуклиться. И это, наверное, хорошо.
А если коротко, то спектакль очень даже рекомендую.
Сын возвращается в отчий дом.
М. Цветаева
В предыдущих выпусках наших эссеистических наблюдений не-понятно-о-чем-по-поводу-и-без нами уже затрагивалась очевидно не дающая нашей женской литературоведческой душе проблема героического. Подходили мы к этой проблемы со стороны религии (http://jaseneva.livejournal.com/56768.html#cutid1),
литературы (http://jaseneva.livejournal.com/56251.html), и религии и литературы вместе взятых (http://jaseneva.livejournal.com/53725.html). Теперь же, волею благоприятных обстоятельств, заглянем в нее через магический кристалл театра.
На самом деле (это - бояновский такой зачин, куда ж я без этого-то?) проблема героического в моем испорченном изучением и медитацией над отечественной ИРЛ ХХ века сознании неразрывно связывается - с проблемой соцреализма. Не то, чтобы я оный любила (и как читатель, и как исследователь, хотя рецепция соцреализма - одно из самых популярных сейчас направлений славистики). Но, по закону притяжения противоположностей, мне, отъявленной модернистке по мировосприятию и литературным пристрастиям, порой так недостает нормальной такой, силовой героики. Как в эпических поэмах средневековья, как в добротном фэнтезийном мире (и собственноручно пестуемом и лелеемом, кстати, увы…) или - как, следует прибавить из чувства справедливости, в хорошем соцреалистическом артефакте. И если сей набор кажется странным и нелогичным, то лично для меня все три бесконечно разные литературные сферы объединяет как раз она - героика, когда центральный персонаж, пройдя ступени испытаний/инициации, доказывает свою героическую состоятельность и в финале обретает способность жертвовать собой ради победы Добра над Злом. Жертвовать не всегда значит - пожертвовать, хотя протягивающий в небо перчатку умирающий Роланд до сих пор один из самых ярких визуальных образов, порожденных книжными мирами. …Тут очень хочется пуститься еще дальше в культурологические дебри и рвануть а) в сторону самой идеи жертвенности - как она развивалась в истории цивилизации, хотя бы в локальном средиземноморском варианте, завернув к дионисийству и Царю Царей; б) поразмусоливать на тему, почему определенный социокультурный контекст порождает (считай - нуждается) именно в героике, делая ее не только сферой релаксации, эскапизма, но, прежде всего, сферой некого восполнения, должного чаемого идеала, дисциплинирующего дух и тело. Можно сказать, что героикой и эпосом человек отвечает хаосу мира, стремясь таким образом - как рыцарским щитом - заслониться от всяческих там раздробленностей, войн, непоняток - верой в оправдание добра. - А можно сказать, что героика выполняет гармонизирующую функцию, уводя, увы, от реальных проблем и реальных попыток их решения). Еще интереснее посмотреть за тем, как качается маятник. Героика - ее преодоление (на каждого Роланда найдется свой Неистовый Роланд, а на каждого Амадиса Галльского - свой Дон Кихот). Одно незаметное покачивание - и подвиги сменяются усталостью от нормативной этики, от культа силы, начинается возвращение обратно к слабому, но живому человеку, «голому человеку на голой земле»… Эх (a parte), это какова же должна быть высота и широта охвата событий, чтобы обозреть и прояснить те закономерности, что движут маятником…
…Но при этом очевидно, что психологически человек нуждается в обоих взглядах на действительность: и в героическом, и в пристально-критическом. Вероятно, оба зеркала искажают предмет изображения, но каждое - по-своему, что делает зеркала необходимыми для поддержания баланса. И потому в героическую эпоху просто обязаны появляться отщепенцы (напр., как в шолоховской эпопее, которую некоторым исследователям ну очень хочется числить по ведомству соцреализма, потому что так проще, но как раз в соцреализм-то главный герой и не вмещается при всех-всех натяжках). Верно и обратное - в эпоху безыдейную и пустопорожнюю, такую, как наша, откуда ни возьмись, через головы ближайших поколений, выныривает какой-нибудь Захар Прилепин сотоварищи с своей чистой воды героическим соцреализмом, отяжеленным натурализмом в эстетическом и лимонизмом в этическом планах - и срывает куш, не мыслимый в иных социокультурных обстоятельствах. (Как тут не воскликнуть вместе с пелевинскими героями - а я-то где же в этом потоке?)
Именно всеми вышеизложенными в присказке, которая на сей раз как-то уж очень долго, согласитесь, у меня сказывалась, и обусловлены, как мне показалось по элегическом размышлении, особенности трактовки классической для современной драматургии и одной и самых любимым моих пьес - вампиловского «Старшего сына» в Табакерке. Оговорюсь сразу, что первый мой просмотр этого спектакля можно счесть за неудачную пристрелку, поскольку, имея в голове максимально подробный, выстраданный, ежегодно пропеваемый на семинаре как поэму литературоведческий разбор этой пьесы, воспринимать режиссерские решения моя душа отказывалась категорически. Может, конечно, у нынешнего поколения режиссеров так принято (или сцена Табакерки слишком уж мала) - чтобы герои ходили сквозь пусть подразумеваемую, но ведь явно ощущаемую стену квартиры туда и обратно; чтобы вампиловские герои (это вампиловские-то герои с вампиловским-то целомудрием эстетики шестидесятых годов) заламывали в жадном поцелуе первых встречных девушек… И чтобы не было финала - ни в том эмоциональном виде, каким он задумывался автором, ни вообще в каком бы то ни было многозначном, символическом, выводящем на околоземную орбиту (а как же это сделано-то у автора и, главное, сколько красочек и оттеночков есть, чтобы поиграться ими!) - просто ни в каком. «Хочу быть твоим сыном - так будь им»! И притча с громким пшиком превращается в водевиль со все теми же страстными объятьями в финале (ну и пусть объект приложения сменился - порыв и позы остались прежними. Это, что ли, новое прочтение характерной для драматургии Вампилова кольцевой композиции? Говорят, сам автор по таким вот поводам выдавал скупой, но верный комментарий: «Одичали»).
Но и в первый просмотр, и во второй, по времени недавний, поразила до восхищения - актерская игра. И, уже заранее зная и стерпевшись с режиссерскими изысками, по второму кругу именно актерские работы всколыхнули то замечательное, но ныне, в эпоху коммерческо-эпатажных перформансов, такое редкое - чувство театра. Того самого, негромкого, психологического, без высунутых языков, фейерверков, танцев, песен и прочей унца-унца-унца-ца (кою в принципе люблю и принимаю, но что-то как-то вдруг накатила волна непривычной радости от самого простого, которое по технике, конечно, самое сложное).
Камерный спектакль, «мелкотемная пьеса», которую современные Вампилову критики исклевали за безгеройность, за отсутствие великих идей и свершений, за явно негероический образ что молодого поколения, что поколения отцов. Для меня как историка литературы несомненно, что Вампилов остро полемизировал в этой вещи с соцреалистической эстетикой, поскольку единственный целиком, решительно и полностью отрицательный персонаж этой пьесы - летчик Кудимов - представляет собой пародию на классического героя советского массового мифа. Летчик, который едет на далекий Сахалин (ах, какая советская романтика покорения пространства), который никогда не врет (облико морале), который свободен от душевных колебаний и сомнений (дал слово - держи, вспомнил правду - говори). Каждый раз предлагаю студентам представить себе тот же сюжет, но выполненный в советской эстетике. Правильно - главным героем был бы именно Кудимов, спасающий Нину из оков лжи и мещанства. - А Вампилова интересовало совершенно другое. В ранних вариантах пьесы автором того самого обмана, который становится пропуском в дом Сарафанова, вообще был сам главный герой. И какой он - герой после этого? - От героического Вампилов - против рожна - шел к героям страдающим, спотыкающимся, беспомощным, к тем блаженным, которые переворачивают мир не мечом - любовью. И мир, личный мир «блудного сына» Бусыгина не выдерживал этой атаки любовью и, завоеванный, сдавался апофеозу любви «Вы все - мои дети, потому что я люблю вас». - Так, ну или примерно так видели вампиловскую историю и создатели фильма, ну, гениального, с Леоновым, Караченцовым и Боярским (смотреть обязательно, если вдруг кто-то не…, во что, конечно, не верится).
А нынешнее поколение отозвалось о фильме и подобной трактовке по-вампиловски лаконично: «Сироп» (из интервью Богомолова, режиссера-постановщика). Устает наше время от мягкотелости и всепрощения. Героя на сцену! Героя, да такого, чтобы мы могли узнать в нем если не себя, то, в определенной степени, лицо поколения (каким сирота Бусыгин, кстати, у Вампилова тоже мыслился).
В соответствии с этой логикой Сильва (Е. Миллер) становится этаким чисто конкретным фраерком, безусловно, очень ярким по исполнению (и не могу не признаться честно, что такое решение изначально заложено в вампиловском Сильве, который написан в очень широком диапазоне (не знаю, как сказать иначе - в том смысле, что есть в этом образе свой коридор роли, есть пространство для трактовок и актерского воображения)). Но, чуть смещая авторскую оптику, режиссер (? - ибо не знаю, конечно, никаких постановочных подробностей) вынужден в итоге корректировать финал, поскольку такой вот милый и занятный пацан Сильва (некоторые критикессы даже писали о том, какое глубокое у него выражение глаз, как психологически емок образ) - не может такой Сильва комически потерять брюки и со зла выдать героя. - Минус строительный кирпичик для финала. Но зато ой как жизненно и живенько выглядит.
Неприкаянная мадемуазель Наталья Макарская, вместо той ожидающей, не смотря ни на что, своего принца одинокой девушки, становится веселой особой, чья логика образа с учетом отсутствующего финала провисает еще более упрямым знаком вопроса, но и время у нас такое, что - особенно-то не задумываемся.
А вот главная тройка - Бусыгин, Сарафанов и Нина - только выигрывают от ужесточения, уплотнения действия и характеров, которые предлагает им спектакль. Современная Нина (Я. Сексте) узнаваемо похожа на тот женский типаж, который, скажем так, вопиюще актуален и вызывающе трагичен этой своей актуальностью. Долюшка-судьба - быть сильной, когда, как и положено недолюбленному ребенку, хочется быть слабой - ласкаемой, лелеемой, нежной такой Дюймовочкой рядом с пресловутым крепким мужским плечом. Недостаток сильного начала она - совершенно закономерно - мечтает восполнить мужем и заодно сбежать от проблем своего семейства к чертовой матери. Но для бизнес-вумен у нее слишком тонко развитая душа и слишком явная потребность не только быть любимой, но и любить самой (как она бросается вслед за явно покидающем ее в беде курсантом! С какой неприкрытой заботой, несмотря на всю свою понятную обиду). Да, вроде бы она все правильно делает: настоящего мужика выбирает, новоявленному братцу не спускает шуточек и укоров, за хозяйством не забывает следить, но внутри у нее вот-вот со звоном порвется та натянутая струна - внутренний нерв, который никогда (и слава богу!) не отпустит ее по-настоящему из дому, потому что а) вампиловские героини в принципе не из тех, кто способен построить свою жизнь по расчету; б) любви бывает мало, но никогда не бывает слишком много. Табакеркинская Нина - эта оттаявшая Снегурочка, раскрывающаяся навстречу тому, кто - одной крови. И если в вампиловском финале Нина позволяет себя кокетничать и жеманиться, то здесь героиня обретает и прижимает к себе едва ли не само совершенство - человека с родными достоинствами, но без отцовских несовершенств. (С моей точки зрения, немного утопия, но - как хочется счастья, правда?)
Отец, Сарафанов-старший… Критики (а то, что после просмотра мне было действительно безумно интересно читать критику, «говорит само за себя» - как-то там это все другим глянулось, как - увиделось, интерпретировалось - как?) в один голос (http://www.tabakov.ru/performance/elder%20son/) восхищались этим образом, в котором вдруг раскрылась судьба позднесоветского интеллигента. Меня же, при всей действительной убедительности, нервности, беспомощности и беспросветном одиночестве этого персонажа, каким его играет С. Сосновский, поразило то, что обычно как-то затушевывается при чтении пьесы - трагедия неузнанного отцовства. То феноменальное чувство вины - перед самозваным сыном, перед жизнью, перед оставленной женщиной, перед всем тем, что не сбылось, - оно обезоруживает и заставляет внутренне съежится от глубины раскаяния неудавшейся жизни. Одна из самых сильных по эмоциональному напряжению сцен - ночной разговор Сарафанова и Бусыгина, когда второй предъявляет ни в чем не повинному человеку все свои максималистские претензии к этой жизни и ее несправедливости (то самое юношески-прокурорское «у людей толстая кожа»), а первый - их принимает с такой доверчивой покорностью, с таким привычным терпением и самообвинением, что… Не столько полнота любви, сколько беззащитность вины Сарафанова переламывает отношение Бусыгина - и к мирозданию вообще, и к данным конкретным обстоятельствам в частности. Это ожесточенное и гордое сердце берется не лаской, а смирением и неприкрытой страстной мольбой о помощи. Не блудный сын, нуждающийся в прощении любящего вопреки всему отца, а отец, робко протягивающий сыну раскрытую ладонь… Как Нине, так и ему - нужен, необходим, обязателен рядом - герой, способный просить (за несвершенное), понять (творческое), принять (таким, каков есть) и, наконец, полюбить в самом требовательном и самом огромном значении этого слова - взять на себя ответственность и пренебречь собой ради другого существа.
Именно такого героя и играет Ю. Чурсин. Как точно сказала подруга Женя, «он - сам сильный, ему другое важно». И здесь логика окружающего времени оказывается весомей и убедительней авторской логики. Вампиловский Бусыгин - младший в собственной семье, которому вдруг выпадает возможность осознать себя старшим, вжиться в чужую роль как в собственную. Не сразу, постепенно, порой мучительно, колеблясь, уходя/возвращаясь, меняясь, поддаваясь и как бы - по притче (той самой, из Луки) - пришед в себя истинного. Сказка, короче. - Когда я смотрела спектакль в первый раз и поражалась тому, каким суровым и собранным делает этот образ Чурсин, то и дело мелькала мысль: а выворачивать-то они из этого как будут? Как же смогут развернуть героя к авторскому финалу? - А никак. С одной стороны, приятно, что авторы спектакля на редкость последовательны в предпринимаемых трансформациях - и, смещая акценты, не пытаются затем сделать вид, что так и было, а идут вслед за собственной логикой. Но, с другой, решение оказывается насколько радикальным, что некоторые из критикесс прямо утверждали: такой Бусыгин неминуемо уйдет из сарафановского дома, оставшись неприкаянным вечным странником. Мол, глаза колючие, далекие. Экзистенциальная трагедия непреодолимая. - Специально для усомнившихся режиссер предлагает подсказку: в конце образ Бусыгина вписывается в историю семьи, возникая на каждой фотографии семейного альбома и тем самым как бы символически побеждая даже время. - Селфмайд-мэн, он в этом сумасшедшем доме действительно - старший. Такой бог-из-машины, который и Сильву урезонит, и жениха на чистую воду выведет, и с Васенькой этак по-мужски разберется, и отцу профессиональную врачебную помощь окажет. Одно слово - герой. Без которого мир просто рассыплется, рухнет под напором внешних зол и океана внутренней человеческой слабости. То самое добро с кулаками. А выстраданность подобного образа всем складом нашего безвременья очень выразительно при этом нас характеризует. (Вспоминая иной вариант судьбы поколения, завораживающе страшно сыгранный Чурсиным в широко знаменитом в определенных кругах «Изображая жертву», психологически, разумеется, тянешься к этому, положительному). Там, в «Жертве», сквозным лейтмотивом был «Гамлет» - опять-таки отцовско-сыновняя история с массой архетипов и комплексов в подтексте. Но - и, как мне кажется, в этом заключена особая теплота и обаяние спектакля - в героях-то в Табакерке тоже практически Гамлет. Неуловимо, очень точными, точеными красочками, герой очеловечивается, располагая к себе не токмо силой воли, но, скорее, силой преодоления собственной боли. Если страдания чему-нибудь и учат, то его - дару понимания других (и отца, и Нины). Фактически не приподнимая забрала, он, тем не менее, полон до краев невысказанной внутренней работой, сосредоточенным осмыслением и переживанием происходящего, деятельным состраданием и готовностью разделить свою силу с тем, кому собственной не достает. Нет, глаза не холодные - просто гамлетовские. Но кто ж виноват, что в теперешних предлагаемых обстоятельствах Гамлет должен стать Фортинбрассом, не потеряв при этом ни гамлетовской сложности, ни гамлетовской трагедии - иначе будет неинтересно и совсем другая песня.
Собственно, я продолжаю думать, что коли притча о блудном сыне и всепрощающей любви - «сироп», то и рассказ о (по выбору) нервном Фортинбрассе или героическом Гамлете - лишь мечта поколения, такой же недосягаемый символ времени, как синяя птица или убитая чайка. Но представляется крайне симптоматичным - то, что, обостряя, ожесточив, усовременив до, казалось бы, точной и строгой реалистической ноты, - в итоге мы получаем все-таки иллюзию. Идеал. Счастливый водевиль, если хотите. (И точнехонько мы движемся в сторону, противоположную реализму). Но таким образом - через кувырок - возвращаемся к вампиловской идее, хоть и в неузнаваемо-переделанном виде. Что ж за эпоха-то у нас такая, что, пока с ног на голову не перевернешь, до сути не докопаешься? - Но, вероятно, пока требуемые герои - все-таки капельку еще и гамлеты, не окончательно все обречено. Пока жива трагедия, мир в светлом будущем не окуклиться. И это, наверное, хорошо.
А если коротко, то спектакль очень даже рекомендую.