Ж.Ф. Лиотар. Что такое постмодернизм (1983)
Интересно, что хотя книга Лиотара "Постмодернистское состояние" (1982) переведена на русский, важный аппендикс к ее английскому переводу остался за бортом. Поэтому мне пришлось пойти на подвиг и перевести несколько фрагментов из этой работы. Не судите строго. И дайте знать, если найдете серьезные расхождения с оригиналом.
Из главы "Реализм"
"...Эта тема знакома всем читателям Вальтера Беньямина. Однако необходимо дать ей точную оценку. Фотография возникла не как вызов живописи, как и в случае кино и литературы. Первaя лишь добавила последний штрих к программе упорядочивания визуального, разработанной в кватроченто; в то время как вторaя оказалась последним шагом по оформлению диахроний в единое целое - идеал грандиозных поучительных романов восемнадцатого века. То, что механическое и промышленное, казалось, способны заменить ручную работу мастера - еще не катастрофа, если конечно не верить, что искусство по свей сути - выражение индивидуальности гения, сопровождаемое элитными умениями.
Вызов же заключается в том, что фотографические и кинематографические процессы способны быстрее, лучше и с аудиторией в сто тысяч раз большей ... решить задачу, поставленную академизмом перед реализмом: уберечь сознание от сомнения. Промышленная фотография и кинематограф превосходят живопись и прозу там, где речь идет о стабилизации референта, его организации согласно точке зрения, которая наполняет его узнаваемым значением, воспроизводит синтаксиc и словарь, которыe позволяют быстро расшифровывать образы и последовательности на пути к осознанию собственной идентичности и одобрению со стороны других - данные структуры образов и последовательностей образуют специальный коммуникационный код. Это - способ, которыми размножаются эффекты реальности или, если хотите, фантазии реализма. Если художники и писатели не хотят его поддерживать, они могут отказаться от подобного терапевтического использования своих усилий. Они должны поставить под вопрос систему правил искусства, унаследованную от предшественников. И обернуть эти правила в способ дезоринетировать, соблазнять, уверять, что сделает невозможным более быть "правдивыми"... Напротив, в случае отказа от пересмотра правил искусства, можно сделать успешную карьеру на поприще массового конформизма, коммуницируя через "верные правила" всеобщее желание реальности объектов и ситуаций, способных его удовлетворить. Использование фотографии и фильма в подобных целях это - порнография. Которая становится общей моделью для визуальных и литературных искусств, не принявших вызов масс медиа.
Что до художников и писателей, ставящих под сомнение правила пластических и нарративных искусств, и, возможно, делящихся своими подозрениями через распространение своих работ - им суждено довольстоваться не слишком-то большим авторитетом в глазах тех, кто озабочен "реальностью" и "идентичностью"; у них нет никакой гарантии в плане наличия аудитории. Возможно, полемичность авангарда соотносится с вызовом, брошенным искусству от лица промышленных и масс-медийных реализмов. "Рэди-мэйд" Дюшана не означает ничего, кроме деятельного и пародийного указания на этот непрекращающийся процесс лишения прав на живопись или даже прав быть художником.
Реализм, чье единственное определение заключается в попытке обойти вопрос о том что есть реальность... в .. искусствe, всегда находится где-то между академизмом и китчем. Когда власть присваивает имя партии, реализм и его неоклассическое добавление празднуют победу над экспериментальным авангардом, очерняя и запрещая его - т.е. предоставляя [обществу] "правильные" образы, "правильные" нарративы, "правильные" формы, которые партия заказывает, выбирает и пропагандирует и которые находят аудиторию, нуждающуюся в них как в необходимом средестве от неврастении и депрессии. Срос на реальность - т.е. на единство, простоту, коммуникативность и проч. - имел разную силу и продолжительность в немецком обществе между двумя мировыми войнами и в русском обществе после революции, что лежит в основе различия между нацизмом и сталинским реализмом.
Очевидно, однако, что в случае, когда атаки на художественный эксперимент инициируются государственным аппаратом, они в особенности реакционны: здесь эстетическая оценка необходима лишь для определения того, соответствует ли та или иная работа установленным правилам красоты. Вместо того, чтобы заставить художественное произведение задуматься над тем, что делает его объектом искусства, и способно ли оно найти аудиторию, политический академизм создает и навязывает априорные критерии прекрасного, чем автоматически и навечно провозглашает отдельный тип произведений и иx аудитории. Таким образом, использование категоризации в эстетическом суждении имеет ту же природу, что и в познавательном суждении. Говоря словами Канта, оба являются определяющими суждениями: формулировка "хорошо формулируется" сначала в процессе понимания, а потом в процессе удержания в опыте лишь тех случаев, которые могут быть соответствующим образом категоризированы в рамках данной формулировки.
Когда власть принадлежит капиталу, а не партии, "трансавангардистское" или "постмодернистское" ... решение начинает подходить больше, нежели антимодернистское. Эклектизм есть отправная точка современной культуры вцелом: человек слушает реггей, смотрит вестерн, ест пищу в Макдональдсе за ланчем и блюда местной кухни за ужином, пользуется парижской парфюмерией в Токио и носит одежду в стиле "ретро" в Гонконге; знание - это материал для телевизионных игр. Аудиторию для эклектичных произведений найти просто. Превращаясь в китч, искусство тяготеет к путанице, царствующей во "вкусе" его почитателей. Художники, владельцы галерей, критики и общество дружно утопают во "вседозволенности", в эпохе безделья. Hо реализм "вседозволенности", в действительности, это реализм денег; в отсутствие эстетических критериев, все еще возможно и полезно оценивать значимость произведений в соответствии с производимыми ими прибылями. Такой реализм обслуживает все тенденции, точно так же, как капитал обслуживает все "потребности", если конечно тенденции и потребности обладают покупательной способностью. А что касается вкуса, то не стоит деликатничать, когда задача сводится к спекуляции или развлечениям.
Художественные и литературные исследования находятся под двойным ударом - со стороны "культурной политики" и со стороны арт- или книжного рынка. Предлагается ... производить работы, которые, во-первых, соотносятся с темами, интересующими адресуемую общественность, и во-вторых, сделаны таким образом ("хорошо сделанные"), что общественность могла бы понять - о чем они, что они обозначают; смогла бы поддержать или отвергнуть их со знанием дела, и, по-возможности, даже получить от них удовлетворение.
Перешагивая через сдержанность Беньямина и Адорно, вспомним, что наука и производство нe менее подозрительны в отношении реальности, чем искусство и текст. Верить в обратное означает следовать излишне гуманистическому представлению о мефистофелефском функционализме науки и техники. Нельзя отрицать доминирующую роль техно-науки сегоня, т.е. масштабной подчиненности процесса познания получению наилучшего конечного результата, коим является технологически критерий. Но механическое и промышленное, особенно когда они вторгаются в поле, традиционно отведенное художнику, несут с собой гораздо большеe, нежели эффект власти. Объекты и мысли, рожденные в научном знании и капиталистической экномике, содержат в себе правило, поддерживающее саму возможность их существования: реальности нет, если только она не засвидетельствована консенсусом между партнерами по поводу определенного знания и определенных обязательств.
Правило, влекущее за собой серьезные последствия. Это - клеймо, оставленное на политике ученого и держателя капитала своеобразным исходом реальности из метафизической, религиозной и политической определенностей, которыми наше сознание полагало, что обладалет. Этот исход совершенно необходим для возникновения науки и капитализма. Промышленность невозможна без недоверия к аристотелевской теории движения, промышленность невозможна без отрицания корпоративизма, меркантилизма и физиократии. Современность, в каком бы веке она не появлялась, не может существовать без разрушения веры и без открытия "недостатка реальности" у реальности, вместе с изобретением других реальностей..."
Из главы "Реализм"
"...Эта тема знакома всем читателям Вальтера Беньямина. Однако необходимо дать ей точную оценку. Фотография возникла не как вызов живописи, как и в случае кино и литературы. Первaя лишь добавила последний штрих к программе упорядочивания визуального, разработанной в кватроченто; в то время как вторaя оказалась последним шагом по оформлению диахроний в единое целое - идеал грандиозных поучительных романов восемнадцатого века. То, что механическое и промышленное, казалось, способны заменить ручную работу мастера - еще не катастрофа, если конечно не верить, что искусство по свей сути - выражение индивидуальности гения, сопровождаемое элитными умениями.
Вызов же заключается в том, что фотографические и кинематографические процессы способны быстрее, лучше и с аудиторией в сто тысяч раз большей ... решить задачу, поставленную академизмом перед реализмом: уберечь сознание от сомнения. Промышленная фотография и кинематограф превосходят живопись и прозу там, где речь идет о стабилизации референта, его организации согласно точке зрения, которая наполняет его узнаваемым значением, воспроизводит синтаксиc и словарь, которыe позволяют быстро расшифровывать образы и последовательности на пути к осознанию собственной идентичности и одобрению со стороны других - данные структуры образов и последовательностей образуют специальный коммуникационный код. Это - способ, которыми размножаются эффекты реальности или, если хотите, фантазии реализма. Если художники и писатели не хотят его поддерживать, они могут отказаться от подобного терапевтического использования своих усилий. Они должны поставить под вопрос систему правил искусства, унаследованную от предшественников. И обернуть эти правила в способ дезоринетировать, соблазнять, уверять, что сделает невозможным более быть "правдивыми"... Напротив, в случае отказа от пересмотра правил искусства, можно сделать успешную карьеру на поприще массового конформизма, коммуницируя через "верные правила" всеобщее желание реальности объектов и ситуаций, способных его удовлетворить. Использование фотографии и фильма в подобных целях это - порнография. Которая становится общей моделью для визуальных и литературных искусств, не принявших вызов масс медиа.
Что до художников и писателей, ставящих под сомнение правила пластических и нарративных искусств, и, возможно, делящихся своими подозрениями через распространение своих работ - им суждено довольстоваться не слишком-то большим авторитетом в глазах тех, кто озабочен "реальностью" и "идентичностью"; у них нет никакой гарантии в плане наличия аудитории. Возможно, полемичность авангарда соотносится с вызовом, брошенным искусству от лица промышленных и масс-медийных реализмов. "Рэди-мэйд" Дюшана не означает ничего, кроме деятельного и пародийного указания на этот непрекращающийся процесс лишения прав на живопись или даже прав быть художником.
Реализм, чье единственное определение заключается в попытке обойти вопрос о том что есть реальность... в .. искусствe, всегда находится где-то между академизмом и китчем. Когда власть присваивает имя партии, реализм и его неоклассическое добавление празднуют победу над экспериментальным авангардом, очерняя и запрещая его - т.е. предоставляя [обществу] "правильные" образы, "правильные" нарративы, "правильные" формы, которые партия заказывает, выбирает и пропагандирует и которые находят аудиторию, нуждающуюся в них как в необходимом средестве от неврастении и депрессии. Срос на реальность - т.е. на единство, простоту, коммуникативность и проч. - имел разную силу и продолжительность в немецком обществе между двумя мировыми войнами и в русском обществе после революции, что лежит в основе различия между нацизмом и сталинским реализмом.
Очевидно, однако, что в случае, когда атаки на художественный эксперимент инициируются государственным аппаратом, они в особенности реакционны: здесь эстетическая оценка необходима лишь для определения того, соответствует ли та или иная работа установленным правилам красоты. Вместо того, чтобы заставить художественное произведение задуматься над тем, что делает его объектом искусства, и способно ли оно найти аудиторию, политический академизм создает и навязывает априорные критерии прекрасного, чем автоматически и навечно провозглашает отдельный тип произведений и иx аудитории. Таким образом, использование категоризации в эстетическом суждении имеет ту же природу, что и в познавательном суждении. Говоря словами Канта, оба являются определяющими суждениями: формулировка "хорошо формулируется" сначала в процессе понимания, а потом в процессе удержания в опыте лишь тех случаев, которые могут быть соответствующим образом категоризированы в рамках данной формулировки.
Когда власть принадлежит капиталу, а не партии, "трансавангардистское" или "постмодернистское" ... решение начинает подходить больше, нежели антимодернистское. Эклектизм есть отправная точка современной культуры вцелом: человек слушает реггей, смотрит вестерн, ест пищу в Макдональдсе за ланчем и блюда местной кухни за ужином, пользуется парижской парфюмерией в Токио и носит одежду в стиле "ретро" в Гонконге; знание - это материал для телевизионных игр. Аудиторию для эклектичных произведений найти просто. Превращаясь в китч, искусство тяготеет к путанице, царствующей во "вкусе" его почитателей. Художники, владельцы галерей, критики и общество дружно утопают во "вседозволенности", в эпохе безделья. Hо реализм "вседозволенности", в действительности, это реализм денег; в отсутствие эстетических критериев, все еще возможно и полезно оценивать значимость произведений в соответствии с производимыми ими прибылями. Такой реализм обслуживает все тенденции, точно так же, как капитал обслуживает все "потребности", если конечно тенденции и потребности обладают покупательной способностью. А что касается вкуса, то не стоит деликатничать, когда задача сводится к спекуляции или развлечениям.
Художественные и литературные исследования находятся под двойным ударом - со стороны "культурной политики" и со стороны арт- или книжного рынка. Предлагается ... производить работы, которые, во-первых, соотносятся с темами, интересующими адресуемую общественность, и во-вторых, сделаны таким образом ("хорошо сделанные"), что общественность могла бы понять - о чем они, что они обозначают; смогла бы поддержать или отвергнуть их со знанием дела, и, по-возможности, даже получить от них удовлетворение.
Перешагивая через сдержанность Беньямина и Адорно, вспомним, что наука и производство нe менее подозрительны в отношении реальности, чем искусство и текст. Верить в обратное означает следовать излишне гуманистическому представлению о мефистофелефском функционализме науки и техники. Нельзя отрицать доминирующую роль техно-науки сегоня, т.е. масштабной подчиненности процесса познания получению наилучшего конечного результата, коим является технологически критерий. Но механическое и промышленное, особенно когда они вторгаются в поле, традиционно отведенное художнику, несут с собой гораздо большеe, нежели эффект власти. Объекты и мысли, рожденные в научном знании и капиталистической экномике, содержат в себе правило, поддерживающее саму возможность их существования: реальности нет, если только она не засвидетельствована консенсусом между партнерами по поводу определенного знания и определенных обязательств.
Правило, влекущее за собой серьезные последствия. Это - клеймо, оставленное на политике ученого и держателя капитала своеобразным исходом реальности из метафизической, религиозной и политической определенностей, которыми наше сознание полагало, что обладалет. Этот исход совершенно необходим для возникновения науки и капитализма. Промышленность невозможна без недоверия к аристотелевской теории движения, промышленность невозможна без отрицания корпоративизма, меркантилизма и физиократии. Современность, в каком бы веке она не появлялась, не может существовать без разрушения веры и без открытия "недостатка реальности" у реальности, вместе с изобретением других реальностей..."