Ф.В.Лопухов - о хореографической сцене "Тени" в балете "Баядерка"
Привожу фрагмент книги Ф.В.Лопухова "Хореографические откровенности", вышедшей в 1971 году в издательстве "Искусство". Не считаю мнение Лопухова истиной в последней инстанции, но мне кажется, что книга этого человека заслуживает пристального внимания :) И никто до него не пытался так подробно разобрать картину "Тени" из "Баядерки". По-моему, особого внимания заслуживает утверждение, что сейчас в вариации Никии артистки неправильно исполняют туры в аттитюде, а танцовщики в коде выделывают то, что им нравится, не задумываясь о смысле всего произведения.
"Хореографическая
сцена „Тени“
в балете „Баядерка“Беседуя с разными - и по образованию, и по интеллекту, и по социальному положению - людьми, смотревшими танцевальную сцену «Тени» в балете «Баядерка», я задавал им вопрос: нравится ли им это произведение и почему? И всегда получал утвердительный ответ: «Нравится» или даже: «Очень нравится». Но на вопрос, почему нравится, только немногие могли дать ответ, и то не всегда точный. Тогда я тут же задавал своим собеседникам иной вопрос: «А Бетховен нравится вам или нет?» И также получал утвердительный ответ, но также без определения, почему нравится (исключая, конечно музыковедов). Между тем литературы о Бетховене очень много, а о «Тенях», кроме поверхностных рецензий о том или ином исполнителе, по существу, ничего нет даже у таких балетных критиков, как А. Волынский или В. Светлов. Хореографы же отвечали приблизительно так: «В «Тенях» есть выгодные прекрасные арабески, алесгоны, порт-де-бра, жете, туры, шене и прочее», - и не могли объяснить, почему в «Тенях» им эти движения нравятся, а в других произведениях не производят такого впечатления. Конечно, подобные поверхностные ответы никак не могут удовлетворить того, кто в хореографии видит большое искусство.
Такой же вопрос я задал самому себе и постарался ответить на него, не опираясь только на перечень движений. В самом деле, почему это хореографическое произведение всем нравится? Может быть, своей индийской экзотикой? Но в этой сцене ни в позах, ни в движениях внешне нет ничего индийского, то есть нет бытовой, всем известной Индии. Иное дело - ее духовная жизнь. Вспомним хотя бы позу индийцев со слаженными ладонями у груди - позу, принятую при встрече, разговоре и т. д. Эта поза исполнена благожелательности, уважения и преклонения перед собеседником, без всякого намека на рабскую покорность. В этой позе выражается представление индийцев об идеальных человеческих отношениях. Именно это и выявляется в сцене «Теней» Петипа, хотя он и не копирует бытовые индийские позы, а создает такие хореографические положения, которые по настроению «созвучны» индийским. Присутствие этой особой «духовной» Индии в сцене «Теней» начинаешь ощущать с первого выхода ее участников. Они не случайно названы тенями. Тень воспроизводит малейшее движение человека и тем самым отражает его духовный мир, но минует натуральность конкретного образа. В балете Петипа присутствует некое обобщенное представление о тенях, причем оно выражено без какой-либо конкретизации, которая в той или иной степени всегда примыкает к натурализму, этому извечному врагу подлинного реализма в балете. Люди смотрят сцену «Тени» и переживают ее сущность, как ощущают большие страсти, слушая, скажем, «Аппассионату» Бетховена. В произведении «Тени» каждый зритель видит то, что отвечает его душевному строю, что хореография этого произведения будит в нем, точно так, как, к примеру, каждый слушатель по-своему слышит музыку. Зрителю важно «досмотреть» в своем воображении то, свое, чему оказалась созвучна сцена «Теней». Она вызывает в человеке духовный отклик, который так же трудно объяснить словами, как впечатление от музыкального произведения.
В воплощении танца «Теней» сказалось большое искусство реалистической хореографии - хореографии высшего порядка, содержание которой раскрывается вне каких-либо вспомогательных средств - сюжета, пантомимы, аксессуаров. На мой взгляд, даже прекрасные лебеди Льва Иванова, как и «Шопениана» Фокина, в этом отношении не могут сравниться с «Тенями».
Во всем, что писали о «Тенях», я никогда не находил того главного, что позволяет отличить это произведение от множества других, хотя бы и броских внешне, но не обладающих столь глубоким внутренним содержанием. По принципам своей композиции сцена «Тени» очень близка форме, по которой в музыке строится сонатное аллегро. Музыкальная сонатная форма с ее экспозицией, разработкой и репризой - иначе говоря, с завязкой, развитием и развязкой темы - должна воплощать глубокое содержание, которое обычно выявляется вне сюжета. Так же развивается и хореография «Теней», только хореоведы - увы! - этого не замечали: ни в одной из существующих рецензий я не встречал даже намека на это.
В хореографической сцене «Тени» имеются все особенности сонатной формы. В развитии нескольких хореографических тем можно обозначить завязку, разработку и развязку. Взаимодействие этих тем является основой содержания сцены «Теней», и оно больше воспринимается как значительное и объемное, чем как сюжетное. Надо оговориться, что хотя музыкальная сонатная форма и близка хореографической, но все же они не тождественны и разнятся, ибо в одном случае - в музыке - материалом является звук, а в другом - в хореографии - движение; одно воспринимается через слух, другое - через зрение, и это нужно иметь в виду.
Как в любом музыкальном произведении сонатной формы, в хореографическом наряду с главной темой должны быть также побочные, которые развивались бы параллельно с основной и контрапунктировали с ней. Во второй части - в разработке - эти темы могут быть, выражаясь музыкальным языком, тонально разобщены, то есть хореографически они будут выполнены в различных ракурсах и усложнены вторжением новых хореографических тем, вытекающих из старых или зарождающихся в них. К примеру, простое ассамбле без заносок может получить заноски, причем превращается из маленького ассамбле в большое и даже в ассамбле ан турнан, то есть, усложняясь поворотами в воздухе, опять же в различных ракурсах - в эффасе, круазе, спиной, лицом или боком к рампе. В композиции вариационной формы эти темы во второй части - в разработке - могут быть изощренно-виртуозными, могут взаимодействовать с новыми побочными темами, чтобы в репризе быть проведенными рядом. В хореографическом произведении сонатной формы кода обязательна. Бывает, что кода представляет собой набор случайных выигрышных движений (например, в последнем акте «Дон-Кихота»). Хореографическая кода должна быть развязкой. Ярче всего это видно именно в сцене «Теней», где крещендо виртуозности оправдано хореографическим развитием, а не является серией случайных движений.
Итак, первая часть - экспозиция «Теней» - это антре и вальс. Они также могут быть разделены на части. Самое начало антре состоит из простых двух шагов и арабеска на плие. Это плие очень маленькое, почти проходящее. Затем нога ставится сзади на пол, а корпус наклоняется назад, руки - в третьей позиции. Эти движения - шаги, арабеск и откидывание корпуса с передвижением танцовщиц по извилистой линии - продолжаются довольно долго. Но продолжительности танца не ощущаешь, как не ощущаешь, скажем, кажущегося однообразия «Болеро» Равеля, где повторяется одна тема. Наоборот, этот ход доставляет эстетическое наслаждение; нарастающее напряжение в нем создается увеличением количества участниц сцены.
За первой частью антре следует вторая. Из этого хода и арабеска рождается медленно вынимаемый алезгон, поза, родственная арабеску, ибо нога делает почти тот же выем, но не назад, а вбок, и арабеск на пальцах. Затем идут медленные, с отступлением назад па-де-бурре, собственно говоря, те же шаги, но уже классически- изощренные благодаря поставу ног на пальцы, а не на всю ступню. Подъем на пальцы здесь появляется вторично. Если в первой части антре фигурировал арабеск эффасе, то в дальнейшем арабеск предстает в различных ракурсах и видах. Надо помнить, что арабеск эффасе в хореографии - самая покойная поза. Арабеск же круазе, когда происходит скрещение ног, совсем не покоен, ибо из него легко выйти в любое движение с поворотом, а поворот - это начало пируэта, движения, в котором медленно ли, быстро ли, но изливается энергия.
Отступательные па-де-бурре на пальцах сменяются уже имевшим место вначале откидыванием корпуса, но опять же крещендо: танцовщицы не просто откидывают корпус при положении рук в третьей позиции, а опускаются на одно колено на пол, в то время как другая нога выставляется вперед с вытянутым подъемом.
Этим кончается первая часть экспозиции и начинается переход ко второй части, к вальсу, где видоизменяются движения, заданные вначале. Появляются солистки. Они делают те же движения, что и стоящий по сторонам кордебалет; отличается только рисунок, ибо солисток трое. Как у кордебалета, так и у солисток увеличивается количество пальцевых движений, постав на стопу появляется все реже и реже.
Раз эта часть экспозиции вальсовая, мне незачем называть все промежуточные движения. Они в данном случае носят характер препарасьон (препарасьон есть подготовка к движению. Если препарасьон - тоже движение, то он требует для себя соответствующего препарасьон) и являются связующими для баллоне в разных ракурсах и алезгонов. В темпе вальсового аллегро эти движения выполнить гораздо труднее, чем в медленном, ибо алезгон - медленное «выемное» движение и более свойственно адажио, а в быстром темпе ногу нужно «выбросить» на алезгон да еще на максимальную высоту. Из новых движений во второй части экспозиции - в вальсе - появляются маленькие сисоны и баллоне, а экарте изменяется, так как исполняется не в медленном темпе адажио, а в быстром.
За вальсом следует адажио Никии и Солора, где танцовщица при поддержке партнера делает со-де-баск с последующим выведением ноги в экарте и с дальнейшим поворотом в арабеск. Эти медленно льющиеся движения кроме со-де-баска, уже прошедшие в танце кордебалета, являются основой адажио солистов. Затем прыжками - перекидным жете - танцовщица исчезает за кулисами, а за ней медленно удаляется танцовщик.
В последней части экспозиции солисты задают хореографическую тему, а кордебалет повторяет ее. Движения здесь пополняются главным образом за счет порт-де- бра. В порт-де-бра, то есть в танцах рук,- чудесное решение финальной части экспозиции. Задаваемые солисткой движения - сначала порт-де-бра, затем перекидные жете - тотчас же подхватываются и повторяются всем кордебалетом. В финале экспозиции кордебалет ложится на пол и, прикрывшись одной рукой, другой продолжает делать порт-де-бра. Это производит такое сильное и поэтическое впечатление, что «заслоняет» солистку, несмотря на то, что она делает весьма виртуозные движения: тут мягкие батманы на алезгон и атитюд во время изощренных туров на месте, двойные туры с остановкой на тех же заданных арабесках и атитюдах и т. д. Именно здесь, в порт-де-бра, через классический танец возникает перекличка с танцами Индии, которым, как и вообще танцам народов Ближнего и Среднего Востока, свойственны танцы рук. Хореографы Европы, несомненно, переняли их на Востоке, обработав в духе классики. Петипа гениально ввел в свои танцы «Теней» эти порт- де-бра, на что не обратили внимание многие хореоведы.
В сцене «Теней» главная танцовщица - совсем не та Никия, которая была в других сценах балета «Баядерка»; здесь забываешь Никию-баядерку, не видишь ее, ибо содержание сцены несравнимо шире, чем переживания одного человека. Когда порт-де-бра задаются в адажио балериной и тотчас же подхватываются кордебалетом, получается словно двухголосный хореографический канон с хорео-пропостой у солирующей Никии и с хорео- риспостами у кордебалета. Несомненно, Петипа был музыкально образованным человеком; об этом свидетельствует и сонатная форма «Теней» и другие хореографические формы, в данном случае - хореоканон. Я, хореограф, казалось бы, привычный к разным порт-де-бра, всегда бываю очарован ими и восхищаюсь мастерством Петипа.
Разработка сцены «Тени», имеющая вариационную форму, состоит из четырех вариаций. В этих вариациях преобладают движения, на которых строилась экспозиция. Однако в каждую привнесены некие новые элементы, которые тоже вытекают из движений завязки или близких им. Причем в вариациях движения заметно развиты, усложнены. Если в экспозиции было много случаев постава ноги на целую ступню, то в вариациях это сохраняется только при различных перебежках.
Многие артисты, не понимая значения бега, соединяющего разные части вариации, исполняют его, выключаясь из образа и состояния (об этом подробно я буду говорить в статье «Амплуа танцовщика»). Шаг-бег в «Баядерке», например, должен быть классическим, а не нарочито оригинальным, специально выдуманным данной артисткой. Многие солисты изменяют бег, потому что не задумываются о сути сцены «Теней». Ведь кордебалет здесь несет столь же важную функцию, как и солисты, поэтому выставлять себя на первый план - значит разбивать идеальное построение этой сцены.
Должен сказать, что я не разбираю здесь каждую вариацию с целью показать репетитору последовательность движений и объяснить, как их делать. Цель моя - найти и дать понять общий смысл произведения Петипа. Для репетитора это может быть лишь вспомогательным материалом.
В первой вариации, по существу являющейся маленьким скерцино, много движений, уже промелькнувших в экспозиции. Из новых движений во второй части вариации появляется жете па-де-ша с последующим поворотом и поза атитюда на пальцах; это повторяется три раза подряд. После бега, который соединяет вторую часть с третьей, появляется относительно новое, обогащенное движение, завершающее вариацию. Оно состоит из плие и релеве на пальцы в позе арабеска с сильным продвижением вперед, причем это поступательное движение много раз повторяется. Делая опускания и приподнимания при передвижении по диагонали, танцовщица кажется плывущей. Движение это перекликается с первым выходом кордебалета в экспозиции, но является более сложным и из-за увеличенной скорости и из-за постава ноги на пальцы.
Несмотря на то, что первая вариация представляет собой хореографическое скерцино, она носит лирико-романтический характер. Форма скерцино предполагает как бы легкую улыбку, а не смех. Эту вариацию не может исполнять сугубо тер-а-терная танцовщица, ибо ее амплуа - инженю-комик. Эту вариацию должна исполнять танцовщица лирико-романтическая.
Я сказал, что сцена «Теней» носит лирико-романтический характер. Вторая вариация получает окраску лирико-героической, причем это проявляется с самого начала. Во второй вариации тоже возникают кое-какие новые хореографические темы. Первая ее часть построена на большом кабриоле по диагонали, который повторяется четыре раза. Затем танцовщица перебегает обратно к тому месту, с какого начинала вариацию, и повторяет все движения по диагонали еще раз. Во второй части имеются четыре балансе обычного вальса с двумя остановками на арабеск в разные стороны. И вальс и арабеск - движения, фигурировавшие в экспозиции. Третья часть как бы перекликается с третьей частью первой вариации - с плие и релеве в позе арабеска, - но делается с разных ног в позу атитюда анаван и сохраняет героическую окраску. В конце два раза повторяются кабриоли; вариация завершается со-де-баском и шене. Напоминаю, что полусо-де-баск с поддержкой и вслед экарте уже был задан в первом адажио солистов. Здесь это движение выполняется без опоры на кавалера, стало быть, оно усложнено и при этом приобретает героическую окраску. Эту вариацию хорошо исполняла А. Ваганова. Но ее превзошла М. Семенова, которую я ввел в «Баядерку», когда она была еще ученицей школы.
Третья вариация в своем развитии обнаруживает сугубо лирический характер. Новых движений, за исключением маленького сисона, в ней нет. Варьируются, главным образом, движения из экспозиции, но в других ракурсах. Здесь имеется тот же алезгон и тот же арабеск, но с промежуточным сисоном, который также уже встречался. Конец третьей вариации строится на стремительном пальцевом беге по диагонали с внезапной остановкой. Если в первой вариации танцовщица производила впечатление «плывущей», то в этой вариации танцовщица движется по той же диагонали, и ее стремительный бег на пальцах кажется надземным, словно бежит не человек, а видение, тень. Выполнить это, казалось бы, простое движение так, как требуется в вариации, очень трудно. К примеру, тер-а-терная танцовщица, привыкшая бегать на пальцах, не сумеет передать его содержания, ибо оно будет, по выражению А. Волынского, выполняться не на пальцах, а на «копытцах» - в ее беге не будет «отрешенности от земли», «надземности». А именно это составляет суть образа. Вариация оканчивается большим па-де-ша.
Четвертая вариация - главная, и не потому, что ее выполняет балерина, то есть Никия, а потому, что она является концовкой второй части произведения. Это как бы кульминация развития всей разработки. Начинается эта вариация с поворотов-полутуров в позе атитюда. Ныне балерины стараются делать здесь полный тур в атитюд, точно бравируя своей техникой. Между тем Петипа не ставил полный тур, а только поворот в полтура, который вызывал ощущение медленно плывущего, словно льющегося, движения. В спуске с пальцев на стопу и тотчас же следующем подъеме на пальцы для нового полутура движение продолжается как бы непрерывно. Дальнейшие повторения этих релеве, по задумке Петипа, не должны быть одинаковыми, то есть равными полутуру, а могут происходить через полтура, треть тура, четверть тура, сохраняя тем самым характер льющегося движения. Это сделано поистине гениально, ибо вообще в основе туров нет непрерывности. Видимость непрерывности создается вращением, но это ощущение мнимое, даже при большом числе пируэтов - от двенадцати до шестнадцати поворотов, как это делали, скажем, московские артисты балета В. Тихомиров, А. Волинин, Ф. Козлов и другие. Впечатление от медленных полутуров в атитюд Петипа усилил тем, что дал в руки балерине тюль, который улетал наверх в конце первой части вариации. Стараясь делать целый тур в атитюд, балерины разбивают весь замысел Петипа. Полный тур не может дать ощущение покоя и нарушает лирико-романтический характер произведения. Между тем балерине трудней сделать полуповорот в атитюд, чем целый тур, ибо в турах возникает центробежная сила, благодаря которой движение продолжается по инерции. Но эта инерция лишает танцовщицу возможности делать повороты плавно, как нужно в этой части вариации. Таким образом, те артистки, которые стараются здесь делать целые туры, расписываются в том, что тальониевская кантилена танца им недоступна.
Для сравнения здесь уместно вспомнить Гебу Кановы, которую, исходя из ее позы, никак нельзя представить себе в каком-либо бурном движении или повороте. Геба Кановы не ходит, а «плывет» по воздуху! Так и Петипа, сочинив в этой вариации полуповороты в атитюд, заставляет ощутить особый, льющийся характер движения.
Вторая часть вариации строится на перекидном жете, которое уже было в экспозиции. Здесь перекидное жете выполняется в ином ракурсе - к арьеру сцены. За жете следует в качестве препарасьон па-де-бурре на пальцах на месте и двойной тур ан деор с остановкой опять в арабеске, но лицом к зрителю. В этом проявляется дальнейшее развитие арабеска, одной из основных поз произведения. Хореографическая фраза повторяется два раза подряд, а за ней следует переход к третьей части вариации - снова шаг-бег. В этом беге одна Павлова не выходила из образа; все остальные танцовщицы исполняют его как бы для своего отдыха, нарушая линию развития вариации.
Третья часть вариации - ход на пальцах, па-де-бурре с остановками попеременно то на одной, то на другой ноге. Движение это является проходящим. Оно повторяется два раза, после чего вариация, как и третья, заканчивается стремительным па-де-бурре с раскрытыми руками, но уже не по диагонали, а к рампе и тоже с неожиданной остановкой, но без па-де-ша, а в позе атитюда. Остановка на одной ноге передает ощущение словно продолжающегося бега - почти как поза Гебы Кановы заставляет поверить в ее движение по облакам.
Все описанные мною выше хореографические темы входят в последнюю часть произведения - в ее репризу- развязку. Здесь они разрабатываются в противоборенни. По мере развития тем они выполняются попеременно сменяющими друг друга солистами и кордебалетом. Происходит как бы бег множества людей, причем лидирующие все время сменяются. И солисты и кордебалет имеют свои кульминации, причем кульминация кордебалета - эпизод, когда он «скачет», почти плывя назад в позе арабеска, - производит впечатление ничуть не меньшее, чем кульминация солистов.
Надо сказать, что в этой сцене балета «Баядерка», как и в других балетах Петипа, иногда наблюдаются недопустимые переделки. Не понимая сути произведения, в коде танцовщики вставляют на место кабриоля и со- де-баска другие движения, которые у них лучше получаются, заботясь при этом только о своем успехе, а отнюдь не о смысле всего произведения. Они часто мотивируют это тем, что, мол, П. Гердт, исполнявший партию Солора, мужскую коду не танцевал. Но Гердт перестал делать в коде кабриоль и со-де-баск из-за возраста, с разрешения Петипа. Когда он был молод, то исполнял все эти движения и не занимался заменой их другими, своими излюбленными. Он выполнял то, что требовалось для развязки этого произведения и что поставил Петипа. Я беседовал с Гердтом, и он утверждал, что кода танцовщика строилась на музыкальном повторении коды Никии и что движения состояли из кабриоля назад через томбе (именно через томбе, а не шаг перед кабриолем!) с последующим шагом на позу арабеска вперед. Во время кабриоля танцовщик продвигался вперед, и движение выглядело тем красивее, чем больше было продвижение. Эта комбинация делалась два раза, за ней следовал антраша-сис на месте. Все это повторялось с другой ноги. Далее шли со-де-баски по кругу, исполнявшиеся ранее Никией. Это - словно перекличка двух солистов или, вернее, хореоборение тем, носителями которых стали солисты.
Также обидно становится, когда мужчины делают не классические жете ан турнан, против чего я не стал бы возражать, а так называемые «козлы», принятые в ансамблях народного танца. Это опошляет финал «Теней». Нельзя забывать, что подлинное жете ан турнан завершается каждый раз прекрасной позой атитюд - позой бога Меркурия! Если делать жете ан турнан по кругу с правой ноги направо, то левая нога оказывается в позе атитюд, а левая рука приподнята в полукруге так, чтобы ее кисть пришлась над левым глазом. Эта поза строго классической формы не имеет ничего общего с грубыми «козлами».
«Тени» Петипа завершаются теми же позами танцовщиц кордебалета, которые были в адажио завязки: хореограф размещает их в лежачем положении и заставляет повторить порт-де-бра одной рукой, причем они чуть приподнимаются на другой, опирающейся о пол. Это создает впечатление еще неоконченного действия. В то же время солисты повторяют основную позу - Солор поддерживает Никию, стоящую в атитюде.
В своем описании я постарался осветить эту гениальную постановку не как случайно удавшийся набор движений, а как произведение, проникнутое единой большой мыслью. Отсюда и его форма, которую я считаю сонатной формой в хореографии. «Тени» в балете «Баядерка» - большое хореографическое произведение, в котором разрабатываются и сталкиваются хореографические темы, в результате чего образуются новые. Я вполне допускаю, что этому произведению можно дать и более полное разъяснение. Возможно, я мог пропустить в нем нечто важное, ибо такой разбор делается впервые."
P.S.Существует очень известная кинозапись "Теней" 1941 года с Дудинской и Чабукиани. Дудинская там в вариации вращается так, как, по утверждению Лопухова, и должна вращаться Никия-тень, разве что шарфика нет :)
"Хореографическая
сцена „Тени“
в балете „Баядерка“Беседуя с разными - и по образованию, и по интеллекту, и по социальному положению - людьми, смотревшими танцевальную сцену «Тени» в балете «Баядерка», я задавал им вопрос: нравится ли им это произведение и почему? И всегда получал утвердительный ответ: «Нравится» или даже: «Очень нравится». Но на вопрос, почему нравится, только немногие могли дать ответ, и то не всегда точный. Тогда я тут же задавал своим собеседникам иной вопрос: «А Бетховен нравится вам или нет?» И также получал утвердительный ответ, но также без определения, почему нравится (исключая, конечно музыковедов). Между тем литературы о Бетховене очень много, а о «Тенях», кроме поверхностных рецензий о том или ином исполнителе, по существу, ничего нет даже у таких балетных критиков, как А. Волынский или В. Светлов. Хореографы же отвечали приблизительно так: «В «Тенях» есть выгодные прекрасные арабески, алесгоны, порт-де-бра, жете, туры, шене и прочее», - и не могли объяснить, почему в «Тенях» им эти движения нравятся, а в других произведениях не производят такого впечатления. Конечно, подобные поверхностные ответы никак не могут удовлетворить того, кто в хореографии видит большое искусство.
Такой же вопрос я задал самому себе и постарался ответить на него, не опираясь только на перечень движений. В самом деле, почему это хореографическое произведение всем нравится? Может быть, своей индийской экзотикой? Но в этой сцене ни в позах, ни в движениях внешне нет ничего индийского, то есть нет бытовой, всем известной Индии. Иное дело - ее духовная жизнь. Вспомним хотя бы позу индийцев со слаженными ладонями у груди - позу, принятую при встрече, разговоре и т. д. Эта поза исполнена благожелательности, уважения и преклонения перед собеседником, без всякого намека на рабскую покорность. В этой позе выражается представление индийцев об идеальных человеческих отношениях. Именно это и выявляется в сцене «Теней» Петипа, хотя он и не копирует бытовые индийские позы, а создает такие хореографические положения, которые по настроению «созвучны» индийским. Присутствие этой особой «духовной» Индии в сцене «Теней» начинаешь ощущать с первого выхода ее участников. Они не случайно названы тенями. Тень воспроизводит малейшее движение человека и тем самым отражает его духовный мир, но минует натуральность конкретного образа. В балете Петипа присутствует некое обобщенное представление о тенях, причем оно выражено без какой-либо конкретизации, которая в той или иной степени всегда примыкает к натурализму, этому извечному врагу подлинного реализма в балете. Люди смотрят сцену «Тени» и переживают ее сущность, как ощущают большие страсти, слушая, скажем, «Аппассионату» Бетховена. В произведении «Тени» каждый зритель видит то, что отвечает его душевному строю, что хореография этого произведения будит в нем, точно так, как, к примеру, каждый слушатель по-своему слышит музыку. Зрителю важно «досмотреть» в своем воображении то, свое, чему оказалась созвучна сцена «Теней». Она вызывает в человеке духовный отклик, который так же трудно объяснить словами, как впечатление от музыкального произведения.
В воплощении танца «Теней» сказалось большое искусство реалистической хореографии - хореографии высшего порядка, содержание которой раскрывается вне каких-либо вспомогательных средств - сюжета, пантомимы, аксессуаров. На мой взгляд, даже прекрасные лебеди Льва Иванова, как и «Шопениана» Фокина, в этом отношении не могут сравниться с «Тенями».
Во всем, что писали о «Тенях», я никогда не находил того главного, что позволяет отличить это произведение от множества других, хотя бы и броских внешне, но не обладающих столь глубоким внутренним содержанием. По принципам своей композиции сцена «Тени» очень близка форме, по которой в музыке строится сонатное аллегро. Музыкальная сонатная форма с ее экспозицией, разработкой и репризой - иначе говоря, с завязкой, развитием и развязкой темы - должна воплощать глубокое содержание, которое обычно выявляется вне сюжета. Так же развивается и хореография «Теней», только хореоведы - увы! - этого не замечали: ни в одной из существующих рецензий я не встречал даже намека на это.
В хореографической сцене «Тени» имеются все особенности сонатной формы. В развитии нескольких хореографических тем можно обозначить завязку, разработку и развязку. Взаимодействие этих тем является основой содержания сцены «Теней», и оно больше воспринимается как значительное и объемное, чем как сюжетное. Надо оговориться, что хотя музыкальная сонатная форма и близка хореографической, но все же они не тождественны и разнятся, ибо в одном случае - в музыке - материалом является звук, а в другом - в хореографии - движение; одно воспринимается через слух, другое - через зрение, и это нужно иметь в виду.
Как в любом музыкальном произведении сонатной формы, в хореографическом наряду с главной темой должны быть также побочные, которые развивались бы параллельно с основной и контрапунктировали с ней. Во второй части - в разработке - эти темы могут быть, выражаясь музыкальным языком, тонально разобщены, то есть хореографически они будут выполнены в различных ракурсах и усложнены вторжением новых хореографических тем, вытекающих из старых или зарождающихся в них. К примеру, простое ассамбле без заносок может получить заноски, причем превращается из маленького ассамбле в большое и даже в ассамбле ан турнан, то есть, усложняясь поворотами в воздухе, опять же в различных ракурсах - в эффасе, круазе, спиной, лицом или боком к рампе. В композиции вариационной формы эти темы во второй части - в разработке - могут быть изощренно-виртуозными, могут взаимодействовать с новыми побочными темами, чтобы в репризе быть проведенными рядом. В хореографическом произведении сонатной формы кода обязательна. Бывает, что кода представляет собой набор случайных выигрышных движений (например, в последнем акте «Дон-Кихота»). Хореографическая кода должна быть развязкой. Ярче всего это видно именно в сцене «Теней», где крещендо виртуозности оправдано хореографическим развитием, а не является серией случайных движений.
Итак, первая часть - экспозиция «Теней» - это антре и вальс. Они также могут быть разделены на части. Самое начало антре состоит из простых двух шагов и арабеска на плие. Это плие очень маленькое, почти проходящее. Затем нога ставится сзади на пол, а корпус наклоняется назад, руки - в третьей позиции. Эти движения - шаги, арабеск и откидывание корпуса с передвижением танцовщиц по извилистой линии - продолжаются довольно долго. Но продолжительности танца не ощущаешь, как не ощущаешь, скажем, кажущегося однообразия «Болеро» Равеля, где повторяется одна тема. Наоборот, этот ход доставляет эстетическое наслаждение; нарастающее напряжение в нем создается увеличением количества участниц сцены.
За первой частью антре следует вторая. Из этого хода и арабеска рождается медленно вынимаемый алезгон, поза, родственная арабеску, ибо нога делает почти тот же выем, но не назад, а вбок, и арабеск на пальцах. Затем идут медленные, с отступлением назад па-де-бурре, собственно говоря, те же шаги, но уже классически- изощренные благодаря поставу ног на пальцы, а не на всю ступню. Подъем на пальцы здесь появляется вторично. Если в первой части антре фигурировал арабеск эффасе, то в дальнейшем арабеск предстает в различных ракурсах и видах. Надо помнить, что арабеск эффасе в хореографии - самая покойная поза. Арабеск же круазе, когда происходит скрещение ног, совсем не покоен, ибо из него легко выйти в любое движение с поворотом, а поворот - это начало пируэта, движения, в котором медленно ли, быстро ли, но изливается энергия.
Отступательные па-де-бурре на пальцах сменяются уже имевшим место вначале откидыванием корпуса, но опять же крещендо: танцовщицы не просто откидывают корпус при положении рук в третьей позиции, а опускаются на одно колено на пол, в то время как другая нога выставляется вперед с вытянутым подъемом.
Этим кончается первая часть экспозиции и начинается переход ко второй части, к вальсу, где видоизменяются движения, заданные вначале. Появляются солистки. Они делают те же движения, что и стоящий по сторонам кордебалет; отличается только рисунок, ибо солисток трое. Как у кордебалета, так и у солисток увеличивается количество пальцевых движений, постав на стопу появляется все реже и реже.
Раз эта часть экспозиции вальсовая, мне незачем называть все промежуточные движения. Они в данном случае носят характер препарасьон (препарасьон есть подготовка к движению. Если препарасьон - тоже движение, то он требует для себя соответствующего препарасьон) и являются связующими для баллоне в разных ракурсах и алезгонов. В темпе вальсового аллегро эти движения выполнить гораздо труднее, чем в медленном, ибо алезгон - медленное «выемное» движение и более свойственно адажио, а в быстром темпе ногу нужно «выбросить» на алезгон да еще на максимальную высоту. Из новых движений во второй части экспозиции - в вальсе - появляются маленькие сисоны и баллоне, а экарте изменяется, так как исполняется не в медленном темпе адажио, а в быстром.
За вальсом следует адажио Никии и Солора, где танцовщица при поддержке партнера делает со-де-баск с последующим выведением ноги в экарте и с дальнейшим поворотом в арабеск. Эти медленно льющиеся движения кроме со-де-баска, уже прошедшие в танце кордебалета, являются основой адажио солистов. Затем прыжками - перекидным жете - танцовщица исчезает за кулисами, а за ней медленно удаляется танцовщик.
В последней части экспозиции солисты задают хореографическую тему, а кордебалет повторяет ее. Движения здесь пополняются главным образом за счет порт-де- бра. В порт-де-бра, то есть в танцах рук,- чудесное решение финальной части экспозиции. Задаваемые солисткой движения - сначала порт-де-бра, затем перекидные жете - тотчас же подхватываются и повторяются всем кордебалетом. В финале экспозиции кордебалет ложится на пол и, прикрывшись одной рукой, другой продолжает делать порт-де-бра. Это производит такое сильное и поэтическое впечатление, что «заслоняет» солистку, несмотря на то, что она делает весьма виртуозные движения: тут мягкие батманы на алезгон и атитюд во время изощренных туров на месте, двойные туры с остановкой на тех же заданных арабесках и атитюдах и т. д. Именно здесь, в порт-де-бра, через классический танец возникает перекличка с танцами Индии, которым, как и вообще танцам народов Ближнего и Среднего Востока, свойственны танцы рук. Хореографы Европы, несомненно, переняли их на Востоке, обработав в духе классики. Петипа гениально ввел в свои танцы «Теней» эти порт- де-бра, на что не обратили внимание многие хореоведы.
В сцене «Теней» главная танцовщица - совсем не та Никия, которая была в других сценах балета «Баядерка»; здесь забываешь Никию-баядерку, не видишь ее, ибо содержание сцены несравнимо шире, чем переживания одного человека. Когда порт-де-бра задаются в адажио балериной и тотчас же подхватываются кордебалетом, получается словно двухголосный хореографический канон с хорео-пропостой у солирующей Никии и с хорео- риспостами у кордебалета. Несомненно, Петипа был музыкально образованным человеком; об этом свидетельствует и сонатная форма «Теней» и другие хореографические формы, в данном случае - хореоканон. Я, хореограф, казалось бы, привычный к разным порт-де-бра, всегда бываю очарован ими и восхищаюсь мастерством Петипа.
Разработка сцены «Тени», имеющая вариационную форму, состоит из четырех вариаций. В этих вариациях преобладают движения, на которых строилась экспозиция. Однако в каждую привнесены некие новые элементы, которые тоже вытекают из движений завязки или близких им. Причем в вариациях движения заметно развиты, усложнены. Если в экспозиции было много случаев постава ноги на целую ступню, то в вариациях это сохраняется только при различных перебежках.
Многие артисты, не понимая значения бега, соединяющего разные части вариации, исполняют его, выключаясь из образа и состояния (об этом подробно я буду говорить в статье «Амплуа танцовщика»). Шаг-бег в «Баядерке», например, должен быть классическим, а не нарочито оригинальным, специально выдуманным данной артисткой. Многие солисты изменяют бег, потому что не задумываются о сути сцены «Теней». Ведь кордебалет здесь несет столь же важную функцию, как и солисты, поэтому выставлять себя на первый план - значит разбивать идеальное построение этой сцены.
Должен сказать, что я не разбираю здесь каждую вариацию с целью показать репетитору последовательность движений и объяснить, как их делать. Цель моя - найти и дать понять общий смысл произведения Петипа. Для репетитора это может быть лишь вспомогательным материалом.
В первой вариации, по существу являющейся маленьким скерцино, много движений, уже промелькнувших в экспозиции. Из новых движений во второй части вариации появляется жете па-де-ша с последующим поворотом и поза атитюда на пальцах; это повторяется три раза подряд. После бега, который соединяет вторую часть с третьей, появляется относительно новое, обогащенное движение, завершающее вариацию. Оно состоит из плие и релеве на пальцы в позе арабеска с сильным продвижением вперед, причем это поступательное движение много раз повторяется. Делая опускания и приподнимания при передвижении по диагонали, танцовщица кажется плывущей. Движение это перекликается с первым выходом кордебалета в экспозиции, но является более сложным и из-за увеличенной скорости и из-за постава ноги на пальцы.
Несмотря на то, что первая вариация представляет собой хореографическое скерцино, она носит лирико-романтический характер. Форма скерцино предполагает как бы легкую улыбку, а не смех. Эту вариацию не может исполнять сугубо тер-а-терная танцовщица, ибо ее амплуа - инженю-комик. Эту вариацию должна исполнять танцовщица лирико-романтическая.
Я сказал, что сцена «Теней» носит лирико-романтический характер. Вторая вариация получает окраску лирико-героической, причем это проявляется с самого начала. Во второй вариации тоже возникают кое-какие новые хореографические темы. Первая ее часть построена на большом кабриоле по диагонали, который повторяется четыре раза. Затем танцовщица перебегает обратно к тому месту, с какого начинала вариацию, и повторяет все движения по диагонали еще раз. Во второй части имеются четыре балансе обычного вальса с двумя остановками на арабеск в разные стороны. И вальс и арабеск - движения, фигурировавшие в экспозиции. Третья часть как бы перекликается с третьей частью первой вариации - с плие и релеве в позе арабеска, - но делается с разных ног в позу атитюда анаван и сохраняет героическую окраску. В конце два раза повторяются кабриоли; вариация завершается со-де-баском и шене. Напоминаю, что полусо-де-баск с поддержкой и вслед экарте уже был задан в первом адажио солистов. Здесь это движение выполняется без опоры на кавалера, стало быть, оно усложнено и при этом приобретает героическую окраску. Эту вариацию хорошо исполняла А. Ваганова. Но ее превзошла М. Семенова, которую я ввел в «Баядерку», когда она была еще ученицей школы.
Третья вариация в своем развитии обнаруживает сугубо лирический характер. Новых движений, за исключением маленького сисона, в ней нет. Варьируются, главным образом, движения из экспозиции, но в других ракурсах. Здесь имеется тот же алезгон и тот же арабеск, но с промежуточным сисоном, который также уже встречался. Конец третьей вариации строится на стремительном пальцевом беге по диагонали с внезапной остановкой. Если в первой вариации танцовщица производила впечатление «плывущей», то в этой вариации танцовщица движется по той же диагонали, и ее стремительный бег на пальцах кажется надземным, словно бежит не человек, а видение, тень. Выполнить это, казалось бы, простое движение так, как требуется в вариации, очень трудно. К примеру, тер-а-терная танцовщица, привыкшая бегать на пальцах, не сумеет передать его содержания, ибо оно будет, по выражению А. Волынского, выполняться не на пальцах, а на «копытцах» - в ее беге не будет «отрешенности от земли», «надземности». А именно это составляет суть образа. Вариация оканчивается большим па-де-ша.
Четвертая вариация - главная, и не потому, что ее выполняет балерина, то есть Никия, а потому, что она является концовкой второй части произведения. Это как бы кульминация развития всей разработки. Начинается эта вариация с поворотов-полутуров в позе атитюда. Ныне балерины стараются делать здесь полный тур в атитюд, точно бравируя своей техникой. Между тем Петипа не ставил полный тур, а только поворот в полтура, который вызывал ощущение медленно плывущего, словно льющегося, движения. В спуске с пальцев на стопу и тотчас же следующем подъеме на пальцы для нового полутура движение продолжается как бы непрерывно. Дальнейшие повторения этих релеве, по задумке Петипа, не должны быть одинаковыми, то есть равными полутуру, а могут происходить через полтура, треть тура, четверть тура, сохраняя тем самым характер льющегося движения. Это сделано поистине гениально, ибо вообще в основе туров нет непрерывности. Видимость непрерывности создается вращением, но это ощущение мнимое, даже при большом числе пируэтов - от двенадцати до шестнадцати поворотов, как это делали, скажем, московские артисты балета В. Тихомиров, А. Волинин, Ф. Козлов и другие. Впечатление от медленных полутуров в атитюд Петипа усилил тем, что дал в руки балерине тюль, который улетал наверх в конце первой части вариации. Стараясь делать целый тур в атитюд, балерины разбивают весь замысел Петипа. Полный тур не может дать ощущение покоя и нарушает лирико-романтический характер произведения. Между тем балерине трудней сделать полуповорот в атитюд, чем целый тур, ибо в турах возникает центробежная сила, благодаря которой движение продолжается по инерции. Но эта инерция лишает танцовщицу возможности делать повороты плавно, как нужно в этой части вариации. Таким образом, те артистки, которые стараются здесь делать целые туры, расписываются в том, что тальониевская кантилена танца им недоступна.
Для сравнения здесь уместно вспомнить Гебу Кановы, которую, исходя из ее позы, никак нельзя представить себе в каком-либо бурном движении или повороте. Геба Кановы не ходит, а «плывет» по воздуху! Так и Петипа, сочинив в этой вариации полуповороты в атитюд, заставляет ощутить особый, льющийся характер движения.
Вторая часть вариации строится на перекидном жете, которое уже было в экспозиции. Здесь перекидное жете выполняется в ином ракурсе - к арьеру сцены. За жете следует в качестве препарасьон па-де-бурре на пальцах на месте и двойной тур ан деор с остановкой опять в арабеске, но лицом к зрителю. В этом проявляется дальнейшее развитие арабеска, одной из основных поз произведения. Хореографическая фраза повторяется два раза подряд, а за ней следует переход к третьей части вариации - снова шаг-бег. В этом беге одна Павлова не выходила из образа; все остальные танцовщицы исполняют его как бы для своего отдыха, нарушая линию развития вариации.
Третья часть вариации - ход на пальцах, па-де-бурре с остановками попеременно то на одной, то на другой ноге. Движение это является проходящим. Оно повторяется два раза, после чего вариация, как и третья, заканчивается стремительным па-де-бурре с раскрытыми руками, но уже не по диагонали, а к рампе и тоже с неожиданной остановкой, но без па-де-ша, а в позе атитюда. Остановка на одной ноге передает ощущение словно продолжающегося бега - почти как поза Гебы Кановы заставляет поверить в ее движение по облакам.
Все описанные мною выше хореографические темы входят в последнюю часть произведения - в ее репризу- развязку. Здесь они разрабатываются в противоборенни. По мере развития тем они выполняются попеременно сменяющими друг друга солистами и кордебалетом. Происходит как бы бег множества людей, причем лидирующие все время сменяются. И солисты и кордебалет имеют свои кульминации, причем кульминация кордебалета - эпизод, когда он «скачет», почти плывя назад в позе арабеска, - производит впечатление ничуть не меньшее, чем кульминация солистов.
Надо сказать, что в этой сцене балета «Баядерка», как и в других балетах Петипа, иногда наблюдаются недопустимые переделки. Не понимая сути произведения, в коде танцовщики вставляют на место кабриоля и со- де-баска другие движения, которые у них лучше получаются, заботясь при этом только о своем успехе, а отнюдь не о смысле всего произведения. Они часто мотивируют это тем, что, мол, П. Гердт, исполнявший партию Солора, мужскую коду не танцевал. Но Гердт перестал делать в коде кабриоль и со-де-баск из-за возраста, с разрешения Петипа. Когда он был молод, то исполнял все эти движения и не занимался заменой их другими, своими излюбленными. Он выполнял то, что требовалось для развязки этого произведения и что поставил Петипа. Я беседовал с Гердтом, и он утверждал, что кода танцовщика строилась на музыкальном повторении коды Никии и что движения состояли из кабриоля назад через томбе (именно через томбе, а не шаг перед кабриолем!) с последующим шагом на позу арабеска вперед. Во время кабриоля танцовщик продвигался вперед, и движение выглядело тем красивее, чем больше было продвижение. Эта комбинация делалась два раза, за ней следовал антраша-сис на месте. Все это повторялось с другой ноги. Далее шли со-де-баски по кругу, исполнявшиеся ранее Никией. Это - словно перекличка двух солистов или, вернее, хореоборение тем, носителями которых стали солисты.
Также обидно становится, когда мужчины делают не классические жете ан турнан, против чего я не стал бы возражать, а так называемые «козлы», принятые в ансамблях народного танца. Это опошляет финал «Теней». Нельзя забывать, что подлинное жете ан турнан завершается каждый раз прекрасной позой атитюд - позой бога Меркурия! Если делать жете ан турнан по кругу с правой ноги направо, то левая нога оказывается в позе атитюд, а левая рука приподнята в полукруге так, чтобы ее кисть пришлась над левым глазом. Эта поза строго классической формы не имеет ничего общего с грубыми «козлами».
«Тени» Петипа завершаются теми же позами танцовщиц кордебалета, которые были в адажио завязки: хореограф размещает их в лежачем положении и заставляет повторить порт-де-бра одной рукой, причем они чуть приподнимаются на другой, опирающейся о пол. Это создает впечатление еще неоконченного действия. В то же время солисты повторяют основную позу - Солор поддерживает Никию, стоящую в атитюде.
В своем описании я постарался осветить эту гениальную постановку не как случайно удавшийся набор движений, а как произведение, проникнутое единой большой мыслью. Отсюда и его форма, которую я считаю сонатной формой в хореографии. «Тени» в балете «Баядерка» - большое хореографическое произведение, в котором разрабатываются и сталкиваются хореографические темы, в результате чего образуются новые. Я вполне допускаю, что этому произведению можно дать и более полное разъяснение. Возможно, я мог пропустить в нем нечто важное, ибо такой разбор делается впервые."
P.S.Существует очень известная кинозапись "Теней" 1941 года с Дудинской и Чабукиани. Дудинская там в вариации вращается так, как, по утверждению Лопухова, и должна вращаться Никия-тень, разве что шарфика нет :)