про то, как китайское кино менялось вместе со страной: ретроспектива 1980-2010-е
У меня дебют на новой крутой площадке. Портал Republic. Текст про китайское кино. Вернее, даже не про кино, а про то, как менялся Китай, и кино вместе с ним. Очень важный текст для меня, между прочим.
Для тех, кто два года назад посещал мои два цикла лекций о китайском кино и творчестве Цзя Чжанкэ, а также был этой весной на лекциях в Горьковской библиотеке и клубе "Ориент", пожалуй, ничего нового не будет. Все те же тезисы я уже озвучивал. И вообще тему "кино перемен: 80-10-е", пожалуй, можно считать закрытой.
"От свободы к коммерции и пропаганде. Как китайское кино меняется вместе со страной": https://republic.ru/posts/91015?code=481426fd8fc36f00977ca4d3211f907a#_=_
...Но тексты еще будут. По нюансам и частностям.
И общение с аудиторией по этим темам еще будет. Есть очень перспективная идея по поводу организации небольшого круглого стола в необычном формате - ближе к осени.
Так что следите за обновлениями ))
От свободы к коммерции и пропаганде. Как китайское кино меняется вместе со страной
На рубеже 1980-90-х китайские фильмы зачастили на международные фестивали, где выигрывали главные призы. В 1988 году фильм Чжана Имоу «Красный гаолян» получил в Берлине «Золотого медведя». В 1991 году «Подними красный фонарь» этого же режиссера взял в Венеции «Серебряного льва». Два года спустя еще один фильм Имоу «Цю Цзюй идет в суд» выиграл «Золотого льва», а «Прощай, моя наложница» Чэня Кайгэ взял «Золотую пальмовую ветвь» - главный приз Каннского кинофестиваля. Год спустя другой китайский фильм («Жить», все того же Чжана Имоу) получил в Каннах Гран-при. Китайское кино стало модным, что вполне соответствовало интересу к загадочной стране, которая стремительно избавлялась от маоистского прошлого и открывалась миру.Основная заслуга в популяризации китайского кино принадлежала так называемому «пятому поколению режиссеров» (да-да, поколениями в Китае не только национальных лидеров считают). Его представители (Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ, Тянь Чжуанчжуан и другие) учились на одном курсе Пекинской киноакадемии, окончив ее в 1982 году. В своем большинстве это были взрослые люди, у которых за плечами был опыт работы на производстве и трагедия «поколения чжицин» - то есть образованной молодежи, которую в период «культурной революции» высылали для трудового перевоспитания в деревню. Молодой продюсер У Тяньмин, в 1983 году возглавивший Сианьскую киностудию, активно привлекал вчерашних выпускников киноакадемии для съемок прогрессивного кино, пусть даже в ущерб коммерческому успеху. Из союза У Тяньмина и «пятого поколения режиссеров» родилось новое китайское кино.
В июне 1989 года танки Народно-освободительной армии Китая разогнали на площади Тяньаньмэнь лагерь пекинских студентов, требующих социально-политических реформ. Многие представители творческой интеллигенции (среди них, например, У Тяньмин) поспешили покинуть страну. Времена обещали быть тяжелыми. Прессинг цензуры в континентальном Китае становился все заметнее. Однако «окно на Запад» было пробито. Инерции творческого запала «пятого поколения» хватило еще на десятилетие, в течение которого китайские кинематографисты снимали фильмы, востребованные как на родине, так и на международных фестивалях. На сцену вышло «шестое поколение кинорежиссеров» - циники, нигилисты и «внутренние мигранты», видевшие в бурном экономическом росте Китая не только безусловное благо, но и побочные эффекты. Цзя Чжанкэ в 2006 году выиграл «Золотого льва» со своим медитативным фильмом о затопленном городе «Натюрморт», а Ван Сяошуай пятью годами ранее взял «Серебряного медведя» с «Пекинским велосипедом», в котором заметны попытки скрестить итальянский неореализм 1950-х годов с реалиями пореформенного Китая.
Но на этом «китайская волна» завершилась. Современное китайское кино не котируется у жюри крупных международных фестивалей, но вряд ли китайскую киноиндустрию это заботит. Взамен позолоченных статуэток она получила нечто иное - кассовые сборы и хорошие отношения с властью. Китайское кино изменилось, как изменился и сам Китай. Между восьмидесятыми и нынешним временем - настоящая пропасть, хотя в Китае, в отличие от России, не менялось государство и правящая партия. Внимательный взгляд на эволюцию китайского кино может рассказать нам о переменах в китайском обществе больше, чем это, возможно, хотелось бы идеологам коммунистической партии. И самая главная тенденция - в кино и обществе - это коммерциализация.
Коммерциализация
Китайский кинорынок ныне - самый привлекательный в мире. Полтора миллиарда населения с высокой для самых населенных стран мира покупательной способностью (заметно выше, чем, например, в Индии, Индонезии или Нигерии) - идеальный потребитель кинопродукции. С конца 1990-х годов, когда в китайских городах появились современные кинотеатры, местная киноиндустрия заработала на новую мощь, подстраиваясь под немудреные вкусы своего зрителя. Кино должно быть понятным, жанровым, зрелищным и с обилием звезд.
Для съемок в китайских фильмах активно стали привлекаться звезды гонконгского, а затем и голливудского кино. Тони Люн, Мэгги Чун, Энди Лау, Джет Ли и Чоу Юнь-Фат сделали имя в Гонконге, но сейчас чаще снимаются на «материке», как в бывшей британской колонии называют КНР. Одновременно с этим китайская цензура ужесточила требования к кинопродукции.
Попытки режиссеров из КНР «покорить Запад» успеха не имели. Получилось там работать только у гонконгца Джона Ву и тайваньца Энга Ли - оба делали фильмы «голливудского формата», ориентированные на массового зрителя. Уехавший из страны У Тяньмин в 1994 году вернулся. Перед нонкомформистами из «пятого поколения режиссеров» встала дилемма: снимать попсовое коммерческое кино на родине или не снимать вовсе.
Характерный пример - самый известный китайский режиссер Чжан Имоу. В 1994 году он экранизировал роман китайского авангардиста Юй Хуа «Жить», насытив картину сценами насилия и абсурда из недавнего маоистского прошлого. На фоне борьбы с проявлениями инакомыслия после тяньаньмэньских событий фильм не понравился цензуре и был запрещен к показу в КНР, несмотря на Гран-при Канн (в том 1994 году Чжан Имоу проиграл только Квентину Тарантино с его «Криминальным чтивом» и разделил Гран-при с Никитой Михалковым и его «Утомленными солнцем»). Через десять лет Чжан Имоу делал уже совсем другое, коммерческое и востребованное массовым зрителем кино. В 2002 году он снял эпический фильм на классический сюжет из древней китайской истории «Герой», в финальной сцене которого император и пришедший к нему убийца рассуждают о величии и единстве Поднебесной. В 2004 году обратился к более позднему периоду истории Китая в «Доме летающих кинжалов». А спустя два года снял еще более масштабную и гротескную картину о дворцовых интригах в средневековом Китае - «Проклятие золотого цветка». Такое кино было по вкусу не только зрителям, но и руководству, которое видело в масштабных костюмных сценах Чжана Имоу ту самую «китайскую специфику», которую не стыдно и за рубежом показать. Еще два года спустя Чжан Имоу получил свидетельство высшего признания со стороны властей - ему доверили стать постановщиком церемонии открытия Пекинской Олимпиады.
«Проклятие золотого цветка». Фото: Beijing New Picture Film Co..
В дальнейшем Чжан старался не отходить от достигнутого компромисса с властями. В его фильмах о «культурной революции» и «чжицин» на первое место выходят не социальные проблемы, а вневременные любовные истории. В «Дороге домой» и «Под ветвями боярышника» чувствуется даже легкая ностальгия по непростым временам, которые тем не менее являются молодостью для поколения, которое сейчас составляет основу китайской элиты: включая как самого Чжана Имоу, так и Си Цзиньпина, например (оба родились в начале 1950-х). Последний фильм режиссера «Великая стена» - классический «голливудский» блокбастер. Костюмное фэнтэзи со спецэффектами и массой приглашенных звезд, среди которых Мэтт Дэймон и Уиллем Дефо. Критики плюются, но кому до них дело, если бюджет фильма составил $150 млн, а сборы только за три первых месяца проката превысили $300 млн. А главное - все политкорректно и в духе времени: китайцы с некоторой помощью иностранных наемников спасают весь мир от нежити.
Словом, с главным китайским нонкомформистом восьмидесятых произошли те же метаморфозы, как и с его соперником в Каннах-1994. Никита Михалков тоже когда-то снимал хорошие фильмы и выигрывал Венецианский фестиваль и «Оскар». А сейчас он ведет программу «Бесогон-ТВ» и продюсирует большую часть российских фильмов, получающих госфинансирование.
Нынешний Китай так же далек от романтических идеалов восьмидесятых, как и китайское кино. Жестко подавив попытки либерализации на стыке 80-90-х, руководство КПК предложило негласный «общественный договор»: заморозка политической реформы в обмен на постоянное улучшение бытовых условий. Все 90-е, нулевые и даже десятые годы китайское общество, следуя заветам Дэн Сяопина, продолжало богатеть. Еще больше товаров и услуг. Еще больше бытовой техники. Еще новее сотовые телефоны. Интернет-магазины и доставка всего, что угодно, в офис и домой. Возможность расплачиваться одним нажатием кнопки в любимой соцсети. Покупать и потреблять. Потреблять и покупать. Удивительно, но все это по-прежнему официально называется «начальной стадией построения социализма».
Впрочем, в 2017 году Си Цзиньпина уточнил: социализм в Китае нынче не просто «с китайской спецификой» (идеологема 80-х годов), но «социализм с китайской спецификой для новой эпохи». Что это за «новая эпоха», как водится в Китае, никто конкретно не объяснил, оставляя пространство для рефлексии и пропагандистских маневров. Одно из наиболее очевидных предположений - старые рецепты экономического чуда, основанные на дешевизне рабочей силы, уже не работают, а амбиции (прежде всего, в вопросах национального престижа) находятся на более высоком уровне.
Глобализация
Такие же амбиции есть и у китайского кино. Прежде всего, они распространяются на «китайский мир», к которому относятся и Гонконг, - особый административный округ в составе КНР, - и Тайвань - де-факто независимое государство.
Впрочем, кинематографический Китай един еще с начала нулевых годов. На фоне стремительно богатеющей индустрии КНР кино Гонконга и Тайваня теряло свою привлекательность для кинематографистов, а следом и свою специфику. Классический пример нового «единого китайского кино» - блокбастер 2000 года «Крадущийся тигр, затаившийся дракон». Фильм снят тайваньским режиссером Энгом Ли, на деньги КНР, со всеми главными китайскими звездами, среди которых гонконгцы (Чоу Юнь-Фат, Мишель Йео), тайваньцы (Чжан Чжэнь, Чжэн Пэйпэй) и уроженцы «материка» (Чжан Цзыи).
Гонконгским суперзвездам, вроде Энди Лау и Мэгги Чун, уже далеко за пятьдесят, но смены у них нет. Это раньше, когда дешевые боевики и мелодрамы пользовались большим успехом в континентальном Китае, гонконгская «фабрика звезд» работала исправно, заставляя раскрученных артистов сниматься в 30 фильмах и более за год. Как только спрос на дешевое гонконгское кино спал, прекратил свою работу и конвейер. Звезд уровня Брюса Ли и Лесли Чуна нынешняя автономия произвести не может. А те, кто заслужил любовь китайских зрителей еще в 90-е, давно уже плотно интегрированы в истеблишмент КНР.
Например, звезда гонконгских боевиков Джеки Чан являлся депутатом Народного политического консультативного совета КНР, сессии которого проводятся одновременно с китайским парламентом. Говорят, его за это жутко не любят в родном городе, но вряд ли самого Джеки это так уж сильно заботит. Гонконгское кино - это феномен из прошлого века, а интеграция в элиту и бизнес континентального Китая - ключ к огромным деньгам и «культурному влиянию», которое распространяется не только на «китайский мир», но и потенциально на все глобализованное пространство. Китайское коммерческое кино действительно уже давно осваивает карту мира. Пусть пока не в кинопрокате (кроме Чжана Имоу и его ровесников серьезно до экранов зарубежных кинотеатров пока так никто и не дошел), но с точки зрения используемых сюжетов, которые становятся все более и более глобальны. Как и вся внешняя политика Пекина.
Показателен фильм 2017 года «Воин-волк-2», в котором отставной китайский спецназовец, уехавший в Африку лечить свои душевные раны, спасает китайских граждан и заодно местное государство от повстанцев и помогающих им европейских наемников. Место действия не называется, но, учитывая, что в фильме фигурируют сомалийские пираты, наиболее очевидным прототипом является Джибути - маленькая страна на морском пути из Индийского океана к Суэцкому каналу, в которой, кстати, расположена единственная зарубежная база Народно-освободительной армии Китая. Примечательно, что китайцы, в отличие от африканских повстанцев и европейских наемников, показаны как единственная сила, способная восстановить порядок и гармонию в этом богом забытом уголке. И хотя фильм вряд ли будет показываться в самом Джибути, гораздо важнее месседж, который адресован китайским зрителям: «Китай готов отстаивать свои интересы в любой точке мира». Очевидно, этот месседж очень приятен аудитории - сборы «Воина-волка-2» составили более $800 млн, что сделало его самым кассовым китайским фильмом в истории.
«Воин-волк-2». Фото: Beijing Dongfang International Cultural Communications Company.
В «дивном новом мире» от Председателя Си кинематографу отводится важная функция. Он не должен быть «вещью в себе», ориентированной на западных кинокритиков. Кино должно воспитывать, разъяснять и пропагандировать. Причем не только в самом Китае, но и за рубежом - от России до Джибути. Всюду, где проходит «Один Пояс и один Путь». Эта философская концепция о совместном и взаимовыгодном развитии всех-всех-всех стран на Земле была заявлена Си Цзиньпином ровно пять лет назад. С тех пор в Китае и за его пределами провели несколько тысяч различных конференций, написали несколько тонн макулатуры, посвященной «Поясу и Пути», однако чего миру ждать от китайской инициативы, понятнее не стало. Ясно лишь, что у Китая есть амбиции если не на переписывание правил игры в масштабах всего мира, то как минимум на определение мировой повестки. И с этим Пекин пока успешно справляется. Хайп, созданный вокруг абстрактной философской идеи о «Новом Шелковом пути», тому лучшее подтверждение. Хотя по факту под брендом «Пояса и Пути» сейчас экспортируются в основном не капитал и технологии, а китайская пропаганда.
Пропаганда
Тотальная идеологизация всей общественной жизни - одна из наиболее ярких примет последнего времени. Плакаты с призывами «изучать дух 19-го съезда Коммунистической партии» висят даже в храмах. Портреты Председателя Си и сборники его статей «О государственном управлении» занимают самые видные места в книжных магазинах. А оттуда попадают прямиком на стены и в шкафы чиновников, бизнесменов и даже тренеров детских спортивных секций. Бок о бок с пропагандой идет цензура - ужесточение контроля государства за всеми сферами жизни, включая ваше поведение в социальных сетях, отправление религиозных нужд и даже «моральный облик» (коль скоро вы являетесь чиновником, например).
Появление фильмов, критически оценивающих китайские реалии (или даже прошлое), как это было на волне либерализации середины 1980-х, сегодня абсолютно невозможно. Такие авторы не получат ни денег на создание картины, ни разрешения на прокат. Да, до зарубежного зрителя доходят малобюджетные фильмы, которые снимаются за счет ресурсов небольших зарубежных или гонконгских компаний. В самой КНР эти фильмы практически не известны. А их создатели вынуждены подстраиваться под конъюнктуру и вкусы западных кинокритиков, что зачастую приводит к неоднозначному результату. Вместо честного и реалистичного кино о современном Китае получаются чернушные хроники про «Китаяшку-говняшку» (если перефразировать министра культуры РФ Владимира Мединского). Так произошло, например, с фильмом знаменитого документалиста Сюй Синя «Пейзажи Янцзы» (2017). Режиссер, проехав по реке Янцзы от устья в окрестностях Шанхая до истока на Тибетском нагорье, не нашел на своем пути ничего, кроме бездомных и сумасшедших людей, сопровождая мрачные пейзажи титрами про преступления со стороны чиновников и партийных функционеров. Стоит ли говорить, что фильм не крутился в Китае и не имел какого-либо коммерческого успеха.
На экранах совсем другое кино. Его основная задача - либо развлекать, либо разъяснять линию партии. В картине 2015 года «Старые кореша» (другой вариант перевода названия «Мистер Шесть») главные герои - пекинские гопники 80-х, оставшиеся на обочине китайского экономического чуда - конфликтуют с так называемыми «фуэрдай» (мажорами, детьми коррумпированных чиновников) и не без помощи всесильной Центральной комиссии по проверке дисциплины побеждают их. В блокбастере 2017 года «Основание армии» зрителю дается идеологически выверенная версия событий 1927 года, когда началась гражданская война китайских коммунистов против правительства (та самая, которая 22 года спустя привела их к власти в стране) и была основана Народно-освободительная армия Китая.
«Основание армии» - последний на сегодня фильм из цикла монументальных исторических кинополотен, в цикл также входят «Основание государства» (2009) и «Основание партии» (2011). Примечательно, что все три фильма снял никто иной, как Хуан Цзяньсинь - представитель «пятого поколения режиссеров», в 80-90-х годах неореалист и либерал, снимавший критическое кино о проблемах современного Китая. В новых исторических условиях, как и Чжан Имоу, он предпочел работать на власть, снимая официозные киноэпопеи за государственный счет.
«Основание армии». Фото: China Film Group Corporation.
Обращение к героическому опыту китайских коммунистов вообще крайне востребованная в кино и телевидении тема, которая, как говорят, нравится самому Си Цзиньпину. Его отец Си Чжунсюнь был старым партийцем, стоял у истоков знаменитой «Революционной базы на стыке провинций Шэньси и Ганьсу», которая являлась оплотом КПК в годы гражданской войны. Детей высокопоставленных чиновников прошлого, ставших частью нынешней политической элиты, в Китае называют «тайцзыдан» - «партия принцев». Си Цзиньпин - главный из таких «принцев», сейчас он безусловно уже «император». И в отличие от предшествующего поколения национальных лидеров власть компартии для него - не то, что дано априори. Это завещание отцов, завоеванное их кровью. И отказываться от этого завещания он не будет ни при каких обстоятельствах. А для сохранения и поддержания власти партии все средства хороши. И антикоррупционная кампания, и цензура, и «великий китайский файерволл», и изучение опыта крушения КПСС, и примитивизация киноискусства.
Резюмируя, можно сказать, что при Си Цзиньпине китайское кино словно вернулось к своему состоянию, в котором оно пребывало вплоть до «творческой революции» 80-х годов. Кино для развлечения массового зрителя. Кино как средство пропаганды. Кино как агитационный продукт на экспорт. Такое оно - «кино с китайской спецификой для новой эпохи».
Для тех, кто два года назад посещал мои два цикла лекций о китайском кино и творчестве Цзя Чжанкэ, а также был этой весной на лекциях в Горьковской библиотеке и клубе "Ориент", пожалуй, ничего нового не будет. Все те же тезисы я уже озвучивал. И вообще тему "кино перемен: 80-10-е", пожалуй, можно считать закрытой.
"От свободы к коммерции и пропаганде. Как китайское кино меняется вместе со страной": https://republic.ru/posts/91015?code=481426fd8fc36f00977ca4d3211f907a#_=_
...Но тексты еще будут. По нюансам и частностям.
И общение с аудиторией по этим темам еще будет. Есть очень перспективная идея по поводу организации небольшого круглого стола в необычном формате - ближе к осени.
Так что следите за обновлениями ))
От свободы к коммерции и пропаганде. Как китайское кино меняется вместе со страной
На рубеже 1980-90-х китайские фильмы зачастили на международные фестивали, где выигрывали главные призы. В 1988 году фильм Чжана Имоу «Красный гаолян» получил в Берлине «Золотого медведя». В 1991 году «Подними красный фонарь» этого же режиссера взял в Венеции «Серебряного льва». Два года спустя еще один фильм Имоу «Цю Цзюй идет в суд» выиграл «Золотого льва», а «Прощай, моя наложница» Чэня Кайгэ взял «Золотую пальмовую ветвь» - главный приз Каннского кинофестиваля. Год спустя другой китайский фильм («Жить», все того же Чжана Имоу) получил в Каннах Гран-при. Китайское кино стало модным, что вполне соответствовало интересу к загадочной стране, которая стремительно избавлялась от маоистского прошлого и открывалась миру.Основная заслуга в популяризации китайского кино принадлежала так называемому «пятому поколению режиссеров» (да-да, поколениями в Китае не только национальных лидеров считают). Его представители (Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ, Тянь Чжуанчжуан и другие) учились на одном курсе Пекинской киноакадемии, окончив ее в 1982 году. В своем большинстве это были взрослые люди, у которых за плечами был опыт работы на производстве и трагедия «поколения чжицин» - то есть образованной молодежи, которую в период «культурной революции» высылали для трудового перевоспитания в деревню. Молодой продюсер У Тяньмин, в 1983 году возглавивший Сианьскую киностудию, активно привлекал вчерашних выпускников киноакадемии для съемок прогрессивного кино, пусть даже в ущерб коммерческому успеху. Из союза У Тяньмина и «пятого поколения режиссеров» родилось новое китайское кино.
В июне 1989 года танки Народно-освободительной армии Китая разогнали на площади Тяньаньмэнь лагерь пекинских студентов, требующих социально-политических реформ. Многие представители творческой интеллигенции (среди них, например, У Тяньмин) поспешили покинуть страну. Времена обещали быть тяжелыми. Прессинг цензуры в континентальном Китае становился все заметнее. Однако «окно на Запад» было пробито. Инерции творческого запала «пятого поколения» хватило еще на десятилетие, в течение которого китайские кинематографисты снимали фильмы, востребованные как на родине, так и на международных фестивалях. На сцену вышло «шестое поколение кинорежиссеров» - циники, нигилисты и «внутренние мигранты», видевшие в бурном экономическом росте Китая не только безусловное благо, но и побочные эффекты. Цзя Чжанкэ в 2006 году выиграл «Золотого льва» со своим медитативным фильмом о затопленном городе «Натюрморт», а Ван Сяошуай пятью годами ранее взял «Серебряного медведя» с «Пекинским велосипедом», в котором заметны попытки скрестить итальянский неореализм 1950-х годов с реалиями пореформенного Китая.
Но на этом «китайская волна» завершилась. Современное китайское кино не котируется у жюри крупных международных фестивалей, но вряд ли китайскую киноиндустрию это заботит. Взамен позолоченных статуэток она получила нечто иное - кассовые сборы и хорошие отношения с властью. Китайское кино изменилось, как изменился и сам Китай. Между восьмидесятыми и нынешним временем - настоящая пропасть, хотя в Китае, в отличие от России, не менялось государство и правящая партия. Внимательный взгляд на эволюцию китайского кино может рассказать нам о переменах в китайском обществе больше, чем это, возможно, хотелось бы идеологам коммунистической партии. И самая главная тенденция - в кино и обществе - это коммерциализация.
Коммерциализация
Китайский кинорынок ныне - самый привлекательный в мире. Полтора миллиарда населения с высокой для самых населенных стран мира покупательной способностью (заметно выше, чем, например, в Индии, Индонезии или Нигерии) - идеальный потребитель кинопродукции. С конца 1990-х годов, когда в китайских городах появились современные кинотеатры, местная киноиндустрия заработала на новую мощь, подстраиваясь под немудреные вкусы своего зрителя. Кино должно быть понятным, жанровым, зрелищным и с обилием звезд.
Для съемок в китайских фильмах активно стали привлекаться звезды гонконгского, а затем и голливудского кино. Тони Люн, Мэгги Чун, Энди Лау, Джет Ли и Чоу Юнь-Фат сделали имя в Гонконге, но сейчас чаще снимаются на «материке», как в бывшей британской колонии называют КНР. Одновременно с этим китайская цензура ужесточила требования к кинопродукции.
Попытки режиссеров из КНР «покорить Запад» успеха не имели. Получилось там работать только у гонконгца Джона Ву и тайваньца Энга Ли - оба делали фильмы «голливудского формата», ориентированные на массового зрителя. Уехавший из страны У Тяньмин в 1994 году вернулся. Перед нонкомформистами из «пятого поколения режиссеров» встала дилемма: снимать попсовое коммерческое кино на родине или не снимать вовсе.
Характерный пример - самый известный китайский режиссер Чжан Имоу. В 1994 году он экранизировал роман китайского авангардиста Юй Хуа «Жить», насытив картину сценами насилия и абсурда из недавнего маоистского прошлого. На фоне борьбы с проявлениями инакомыслия после тяньаньмэньских событий фильм не понравился цензуре и был запрещен к показу в КНР, несмотря на Гран-при Канн (в том 1994 году Чжан Имоу проиграл только Квентину Тарантино с его «Криминальным чтивом» и разделил Гран-при с Никитой Михалковым и его «Утомленными солнцем»). Через десять лет Чжан Имоу делал уже совсем другое, коммерческое и востребованное массовым зрителем кино. В 2002 году он снял эпический фильм на классический сюжет из древней китайской истории «Герой», в финальной сцене которого император и пришедший к нему убийца рассуждают о величии и единстве Поднебесной. В 2004 году обратился к более позднему периоду истории Китая в «Доме летающих кинжалов». А спустя два года снял еще более масштабную и гротескную картину о дворцовых интригах в средневековом Китае - «Проклятие золотого цветка». Такое кино было по вкусу не только зрителям, но и руководству, которое видело в масштабных костюмных сценах Чжана Имоу ту самую «китайскую специфику», которую не стыдно и за рубежом показать. Еще два года спустя Чжан Имоу получил свидетельство высшего признания со стороны властей - ему доверили стать постановщиком церемонии открытия Пекинской Олимпиады.
«Проклятие золотого цветка». Фото: Beijing New Picture Film Co..
В дальнейшем Чжан старался не отходить от достигнутого компромисса с властями. В его фильмах о «культурной революции» и «чжицин» на первое место выходят не социальные проблемы, а вневременные любовные истории. В «Дороге домой» и «Под ветвями боярышника» чувствуется даже легкая ностальгия по непростым временам, которые тем не менее являются молодостью для поколения, которое сейчас составляет основу китайской элиты: включая как самого Чжана Имоу, так и Си Цзиньпина, например (оба родились в начале 1950-х). Последний фильм режиссера «Великая стена» - классический «голливудский» блокбастер. Костюмное фэнтэзи со спецэффектами и массой приглашенных звезд, среди которых Мэтт Дэймон и Уиллем Дефо. Критики плюются, но кому до них дело, если бюджет фильма составил $150 млн, а сборы только за три первых месяца проката превысили $300 млн. А главное - все политкорректно и в духе времени: китайцы с некоторой помощью иностранных наемников спасают весь мир от нежити.
Словом, с главным китайским нонкомформистом восьмидесятых произошли те же метаморфозы, как и с его соперником в Каннах-1994. Никита Михалков тоже когда-то снимал хорошие фильмы и выигрывал Венецианский фестиваль и «Оскар». А сейчас он ведет программу «Бесогон-ТВ» и продюсирует большую часть российских фильмов, получающих госфинансирование.
Нынешний Китай так же далек от романтических идеалов восьмидесятых, как и китайское кино. Жестко подавив попытки либерализации на стыке 80-90-х, руководство КПК предложило негласный «общественный договор»: заморозка политической реформы в обмен на постоянное улучшение бытовых условий. Все 90-е, нулевые и даже десятые годы китайское общество, следуя заветам Дэн Сяопина, продолжало богатеть. Еще больше товаров и услуг. Еще больше бытовой техники. Еще новее сотовые телефоны. Интернет-магазины и доставка всего, что угодно, в офис и домой. Возможность расплачиваться одним нажатием кнопки в любимой соцсети. Покупать и потреблять. Потреблять и покупать. Удивительно, но все это по-прежнему официально называется «начальной стадией построения социализма».
Впрочем, в 2017 году Си Цзиньпина уточнил: социализм в Китае нынче не просто «с китайской спецификой» (идеологема 80-х годов), но «социализм с китайской спецификой для новой эпохи». Что это за «новая эпоха», как водится в Китае, никто конкретно не объяснил, оставляя пространство для рефлексии и пропагандистских маневров. Одно из наиболее очевидных предположений - старые рецепты экономического чуда, основанные на дешевизне рабочей силы, уже не работают, а амбиции (прежде всего, в вопросах национального престижа) находятся на более высоком уровне.
Глобализация
Такие же амбиции есть и у китайского кино. Прежде всего, они распространяются на «китайский мир», к которому относятся и Гонконг, - особый административный округ в составе КНР, - и Тайвань - де-факто независимое государство.
Впрочем, кинематографический Китай един еще с начала нулевых годов. На фоне стремительно богатеющей индустрии КНР кино Гонконга и Тайваня теряло свою привлекательность для кинематографистов, а следом и свою специфику. Классический пример нового «единого китайского кино» - блокбастер 2000 года «Крадущийся тигр, затаившийся дракон». Фильм снят тайваньским режиссером Энгом Ли, на деньги КНР, со всеми главными китайскими звездами, среди которых гонконгцы (Чоу Юнь-Фат, Мишель Йео), тайваньцы (Чжан Чжэнь, Чжэн Пэйпэй) и уроженцы «материка» (Чжан Цзыи).
Гонконгским суперзвездам, вроде Энди Лау и Мэгги Чун, уже далеко за пятьдесят, но смены у них нет. Это раньше, когда дешевые боевики и мелодрамы пользовались большим успехом в континентальном Китае, гонконгская «фабрика звезд» работала исправно, заставляя раскрученных артистов сниматься в 30 фильмах и более за год. Как только спрос на дешевое гонконгское кино спал, прекратил свою работу и конвейер. Звезд уровня Брюса Ли и Лесли Чуна нынешняя автономия произвести не может. А те, кто заслужил любовь китайских зрителей еще в 90-е, давно уже плотно интегрированы в истеблишмент КНР.
Например, звезда гонконгских боевиков Джеки Чан являлся депутатом Народного политического консультативного совета КНР, сессии которого проводятся одновременно с китайским парламентом. Говорят, его за это жутко не любят в родном городе, но вряд ли самого Джеки это так уж сильно заботит. Гонконгское кино - это феномен из прошлого века, а интеграция в элиту и бизнес континентального Китая - ключ к огромным деньгам и «культурному влиянию», которое распространяется не только на «китайский мир», но и потенциально на все глобализованное пространство. Китайское коммерческое кино действительно уже давно осваивает карту мира. Пусть пока не в кинопрокате (кроме Чжана Имоу и его ровесников серьезно до экранов зарубежных кинотеатров пока так никто и не дошел), но с точки зрения используемых сюжетов, которые становятся все более и более глобальны. Как и вся внешняя политика Пекина.
Показателен фильм 2017 года «Воин-волк-2», в котором отставной китайский спецназовец, уехавший в Африку лечить свои душевные раны, спасает китайских граждан и заодно местное государство от повстанцев и помогающих им европейских наемников. Место действия не называется, но, учитывая, что в фильме фигурируют сомалийские пираты, наиболее очевидным прототипом является Джибути - маленькая страна на морском пути из Индийского океана к Суэцкому каналу, в которой, кстати, расположена единственная зарубежная база Народно-освободительной армии Китая. Примечательно, что китайцы, в отличие от африканских повстанцев и европейских наемников, показаны как единственная сила, способная восстановить порядок и гармонию в этом богом забытом уголке. И хотя фильм вряд ли будет показываться в самом Джибути, гораздо важнее месседж, который адресован китайским зрителям: «Китай готов отстаивать свои интересы в любой точке мира». Очевидно, этот месседж очень приятен аудитории - сборы «Воина-волка-2» составили более $800 млн, что сделало его самым кассовым китайским фильмом в истории.
«Воин-волк-2». Фото: Beijing Dongfang International Cultural Communications Company.
В «дивном новом мире» от Председателя Си кинематографу отводится важная функция. Он не должен быть «вещью в себе», ориентированной на западных кинокритиков. Кино должно воспитывать, разъяснять и пропагандировать. Причем не только в самом Китае, но и за рубежом - от России до Джибути. Всюду, где проходит «Один Пояс и один Путь». Эта философская концепция о совместном и взаимовыгодном развитии всех-всех-всех стран на Земле была заявлена Си Цзиньпином ровно пять лет назад. С тех пор в Китае и за его пределами провели несколько тысяч различных конференций, написали несколько тонн макулатуры, посвященной «Поясу и Пути», однако чего миру ждать от китайской инициативы, понятнее не стало. Ясно лишь, что у Китая есть амбиции если не на переписывание правил игры в масштабах всего мира, то как минимум на определение мировой повестки. И с этим Пекин пока успешно справляется. Хайп, созданный вокруг абстрактной философской идеи о «Новом Шелковом пути», тому лучшее подтверждение. Хотя по факту под брендом «Пояса и Пути» сейчас экспортируются в основном не капитал и технологии, а китайская пропаганда.
Пропаганда
Тотальная идеологизация всей общественной жизни - одна из наиболее ярких примет последнего времени. Плакаты с призывами «изучать дух 19-го съезда Коммунистической партии» висят даже в храмах. Портреты Председателя Си и сборники его статей «О государственном управлении» занимают самые видные места в книжных магазинах. А оттуда попадают прямиком на стены и в шкафы чиновников, бизнесменов и даже тренеров детских спортивных секций. Бок о бок с пропагандой идет цензура - ужесточение контроля государства за всеми сферами жизни, включая ваше поведение в социальных сетях, отправление религиозных нужд и даже «моральный облик» (коль скоро вы являетесь чиновником, например).
Появление фильмов, критически оценивающих китайские реалии (или даже прошлое), как это было на волне либерализации середины 1980-х, сегодня абсолютно невозможно. Такие авторы не получат ни денег на создание картины, ни разрешения на прокат. Да, до зарубежного зрителя доходят малобюджетные фильмы, которые снимаются за счет ресурсов небольших зарубежных или гонконгских компаний. В самой КНР эти фильмы практически не известны. А их создатели вынуждены подстраиваться под конъюнктуру и вкусы западных кинокритиков, что зачастую приводит к неоднозначному результату. Вместо честного и реалистичного кино о современном Китае получаются чернушные хроники про «Китаяшку-говняшку» (если перефразировать министра культуры РФ Владимира Мединского). Так произошло, например, с фильмом знаменитого документалиста Сюй Синя «Пейзажи Янцзы» (2017). Режиссер, проехав по реке Янцзы от устья в окрестностях Шанхая до истока на Тибетском нагорье, не нашел на своем пути ничего, кроме бездомных и сумасшедших людей, сопровождая мрачные пейзажи титрами про преступления со стороны чиновников и партийных функционеров. Стоит ли говорить, что фильм не крутился в Китае и не имел какого-либо коммерческого успеха.
На экранах совсем другое кино. Его основная задача - либо развлекать, либо разъяснять линию партии. В картине 2015 года «Старые кореша» (другой вариант перевода названия «Мистер Шесть») главные герои - пекинские гопники 80-х, оставшиеся на обочине китайского экономического чуда - конфликтуют с так называемыми «фуэрдай» (мажорами, детьми коррумпированных чиновников) и не без помощи всесильной Центральной комиссии по проверке дисциплины побеждают их. В блокбастере 2017 года «Основание армии» зрителю дается идеологически выверенная версия событий 1927 года, когда началась гражданская война китайских коммунистов против правительства (та самая, которая 22 года спустя привела их к власти в стране) и была основана Народно-освободительная армия Китая.
«Основание армии» - последний на сегодня фильм из цикла монументальных исторических кинополотен, в цикл также входят «Основание государства» (2009) и «Основание партии» (2011). Примечательно, что все три фильма снял никто иной, как Хуан Цзяньсинь - представитель «пятого поколения режиссеров», в 80-90-х годах неореалист и либерал, снимавший критическое кино о проблемах современного Китая. В новых исторических условиях, как и Чжан Имоу, он предпочел работать на власть, снимая официозные киноэпопеи за государственный счет.
«Основание армии». Фото: China Film Group Corporation.
Обращение к героическому опыту китайских коммунистов вообще крайне востребованная в кино и телевидении тема, которая, как говорят, нравится самому Си Цзиньпину. Его отец Си Чжунсюнь был старым партийцем, стоял у истоков знаменитой «Революционной базы на стыке провинций Шэньси и Ганьсу», которая являлась оплотом КПК в годы гражданской войны. Детей высокопоставленных чиновников прошлого, ставших частью нынешней политической элиты, в Китае называют «тайцзыдан» - «партия принцев». Си Цзиньпин - главный из таких «принцев», сейчас он безусловно уже «император». И в отличие от предшествующего поколения национальных лидеров власть компартии для него - не то, что дано априори. Это завещание отцов, завоеванное их кровью. И отказываться от этого завещания он не будет ни при каких обстоятельствах. А для сохранения и поддержания власти партии все средства хороши. И антикоррупционная кампания, и цензура, и «великий китайский файерволл», и изучение опыта крушения КПСС, и примитивизация киноискусства.
Резюмируя, можно сказать, что при Си Цзиньпине китайское кино словно вернулось к своему состоянию, в котором оно пребывало вплоть до «творческой революции» 80-х годов. Кино для развлечения массового зрителя. Кино как средство пропаганды. Кино как агитационный продукт на экспорт. Такое оно - «кино с китайской спецификой для новой эпохи».