"Человек на сцене должен быть наполнен. Нельзя смотреть на пустой сосуд долго."
"У главного театра страны нет времени на эксперименты, тем более в состоянии реконструкции. Мы обязаны сохранить наше прошлое идеально. И от каждого выдающегося хореографа иметь по одному спектаклю, то, в чем он был уникален. От Макмиллана, от Кранко, от Форсайта, от Бежара. Это беспроигрышный вариант."
"Человек на сцене должен быть наполнен. Нельзя смотреть на пустой сосуд долго."
Н. М. Цискаридзе, "Новая газета"
Николай Цискаридзе: Большой театр - это слон
Который скоро околеет
Николай Цискаридзе - редкая фигура в современном контексте. Ведущий танцовщик Большого театра умеет соединить благородство высокой культуры и привлекательность балетного искусства для широкой аудитории. Он герой светских хроник и ведущий интересных, живых передач о балете на канале «Культура». Своим хорошим образованием он, родственник Сергея Параджанова и Тенгиза Абуладзе, азартно делится в роли судьи популярного ледового телешоу. Почти десять лет Цискаридзе, пристальный и дотошный педагог, ведет класс в Большом театре. С проблем педагогики в балетном искусстве мы и начали разговор.
- Танец способен воздействовать на человека, менять его, перевоплощать. Балет в текущем периоде развития какие задачи себе ставит?
- Искусство балета ставит себе необычные художественные задачи только в авторском театре. Когда это мегаполис, как Большой или Мариинский, то не может быть никаких задач, кроме того, что мы являемся главным развлекательным центром страны и ее обложкой. Мы служим для того, чтобы люди пришли и получили удовольствие. Как правило, спросом пользуются большие классические спектакли.
Мы отстали от всего мира в модерне и современном танце, тут мы - далекие Тетюши. Но в классическом балете мы еще как старый раненый слон ворочаемся. Мы еще не умерли, но уже на грани - слон скоро околеет.
Никто не говорит, что зарабатывать деньги - плохо. Но терять художественный уровень опасно. Открывая занавес каждый день, не заболтать того, что ты делаешь, сложно. Думаю, что развития Большого театра на моей жизни точно не будет.
- Но педагог - агент влияния. В его силах воспитать человека, который что-то изменит.
- Вы немножко идеалист. Каким я был еще год назад. Агент влияния - да, вы абсолютно правы. Но тогда, когда другой может от него что-то взять.
- Каждый год приходят новые студенты!
- И все более глупые. Все более не желающие развиваться. Если ведущий артист - я сам по телевизору видел - говорит, что для того, чтобы станцевать балет «Спартак», ему надо посмотреть фильм «Гладиатор» или «Храброе сердце», мне хочется его спросить: ты хотя бы Джованьоли прочитал? Хотя бы Джованьоли? (Раффаэлло Джованьоли, итальянский писатель, автор романа «Спартак» (1874) о восстании рабов и гладиаторов в I в. до н.э. - Ред.)
Я даю голову на отсечение: никто из молодых, танцующих «Легенду о любви», не удосужился прочитать не то что Навои, хотя бы Хикмета.
- Преподавание занимает много вашего времени?
- Да. Это профессия, в которой отдаешь себя. Меня самого строго воспитывали в детстве, и если я что-то недоделывал, наказывали. Когда играл во что-то, должен был закончить и убрать все игрушки. Если я не убирал, это выбрасывалось и снова не покупалось. Меня это дисциплинировало.
- Когда вы понимаете, что ученик готов?
- Так получается, что всегда не готов. Перед каждой премьерой артисты говорят: «Еще бы недельку!..» Совершенству нет предела. Любую творческую работу можно улучшать сколько угодно. Но есть момент, когда основа, каркас дозревает. Очень разное время занимает создание этого каркаса.
- Кого считаете своим учеником?
- Кто-то сам должен сказать: «Я ученик Цискаридзе». Есть люди, с которыми работаю. А ученики ли они мои… Бывает, что отдаешь много сил и тепла, а человек их не воспринимает. Профессор Преображенский создал Шарикова, а Шариков был другого мнения. Шариковых больше, а великими становятся только Преображенские.
- То есть ученики вас не радуют?
- Просто я уже научен не давать прогнозов. Театральная жизнь очень многогранна. Помимо хороших профессиональных качеств нужны везение, удачливость, смекалка, образованность. Остаться человеком в мире искусства очень сложно. Мало кому удается создать свой мир и сохранить свое «я». Молодые артисты - а артисты балета могут быть только молодыми - часто поддаются на легкий результат. Буду работать с этим - будет такая выгода, с тем - другая выгода. Не хватает жизненного опыта и мозгов посмотреть в послезавтра. Мыльный пузырь так красиво переливается на солнышке, но он лопается. Не быть мыльным пузырем в балете очень сложно.
- Вы избежали этой участи. Кто был вашей внутренней опорой? Ваше грузинское детство, дома, в которых вы встречались с вашими родственниками - Сергеем Параджановым, Тенгизом Абуладзе?
- Возможно, но на меня эти люди не имели влияния. Я не считал их кем-то особенным, я же был ребенком. В доме, где мы встречались и куда маму часто приглашали, если приходил Тенгиз, все вокруг него вели себя восторженно и с большим уважением. Но мне как ребенку это было безразлично, потому что вокруг меня как ребенка тоже вели себя восторженно.
Прошло время, и оказалось, что Параджанов и Абуладзе - гении.
Я вам такую вещь скажу. Когда меня привезли в Москву, мне было 13 лет. Мои московские соученики никогда не видели фильмов Дзеффирелли и Висконти, они просто не знали таких фамилий. Я к 13 годам пересмотрел всю киноклассику. Меня никто не готовил в кинематографию, просто мы ходили на эти фильмы. Надо отдать должное и грузинскому телевидению. Каждую субботу поздно ночью в программе «Иллюзион» показывали голливудские фильмы. Сначала дяденька минут 20 рассказывал о фильме, кто такой Годар и почему Анна Маньяни великая, показывали фильмы, где играли звезды вроде Вивьен Ли, Греты Гарбо и Одри Хепберн. В школьные каникулы шли диснеевские или европейские мультфильмы.
Будущий артист БДТ Товстоногова Евгений Лебедев играл в 40-х годах в тбилисском русском ТЮЗе и вел там театральный кружок. Мама - поклонница театра - ходила в этот кружок. Они ставили «Ромео и Джульетту», мама играла леди Капулетти, и я знал реплики леди Капулетти наизусть. Для меня театр начался с «Истории лошади» Товстоногова и «Трех сестер» Эфроса. Мне было очень мало лет, когда три женщины со сцены говорили: «В Москву, в Москву, в Москву…».
- Ваши программы на канале «Культура», ваше участие в ледовых телешоу, где вы объясняете танец, музыку, - это просветительство?
- Знаете почему? Потому что молодые артисты на вопрос «пять сказок Пушкина» не могут дать ответ. Вот они побывали на «Чайке» Ноймайера. «Кто написал «Чайку»?» Ответ: «Гоголь». Я начинаю кипеть.
Что касается моего судейства в телешоу, я всегда помню - это шоу. Но мы говорим о профессии, которой отдали жизнь, а значит, не можем говорить поверхностно. Я понял, что людям безумно интересно разъяснение оценки - почему столько баллов. Хочу, чтобы поняли, - если человек танцевал хорошо, а я поставил ему мало баллов, это потому, что человек способный, но мало работает и способен на большее, а я халтуру смотреть не хочу. Не люблю поверхностного отношения.
Я работал с одним артистом. В один прекрасный день мы должны были ехать на конкурс. Он мне приносит заявление на конкурс и просит заполнить: «Николай Максимович, у вас почерк красивый». Я начинаю заполнять, вижу графы «композитор», «хореограф» и понимаю, что он просто не знает фамилий композитора и хореографа, не знает ничего о периоде, который должен танцевать. С ужасом понял, что из того, что я рассказывал полгода об эпохе романтизма, человек не понял ни слова. Взял за руку и повел в Третьяковку, в Пушкинский музей, по театрам, куда он должен был ходить сам в эти полгода. Через полгода человек закричал, что я давлю на его индивидуальность. Оказывается, индивидуальность настолько велика и талантлива, что я ее гублю образованием.
Теперь говорю сразу: или ходить, читать, смотреть, понимать, что делаете, или не хочу иметь с вами дело. Человек на сцене должен быть наполнен. Нельзя смотреть на пустой сосуд долго.
- Целью проекта «Короли танца», в котором вы участвовали наряду с другими выдающимися танцовщиками мира, было привлечь мальчиков в балетные школы. Это удалось?
- Так впрямую, наверное, нет. Мы хотели показать, что мужской танец в наши дни красив и самодостаточен, что это престижная профессия. Но не отдают мамы детей в балетные школы. Профессия не престижная.
Когда наше поколение поступало, на место было 100-150 мальчиков. Теперь приходят три человека. А нам их надо набрать минимум тридцать. На сегодняшний день у нас в театре просто нет артиста до 30 лет, чтобы был высокий, красивый, чтобы его можно было нарядить в белое трико и белый костюм, поставить на сцену и сказать: «Это принц».
Я когда смотрю отечественные церемонии, плакать хочется. В «Марице» есть такие слова: «Служанка - да, кухарка - да, графиня - никогда». Это - про каждую выходящую от 18 до 40. Актриса в спектакле на лестнице поднимает платье, а под ним - нейлоновые колготки. Она не понимает, что в XIX веке не было нейлона! Неелова, Демидова или Фрейндлих никогда бы не вышли в нейлоновых колготках.
Я имею честь быть знакомым с Нееловой. У нее потрясающей красоты руки. Когда она готовилась к «Шинели», я подумал: как же она с этими руками будет играть Акакия Акакиевича? Прихожу и вижу - она сшила себе перчаточки из колготок, чтобы руки выглядели старческими. В деталях Бог, в деталях и большой актер.
- Вы танцуете в восстановленных «Русскими сезонами» Андриса Лиепы дягилевских балетах. Что вам дает участие в этой реконструкции?
- Когда мы стали делать балет «Синий бог», для меня было важно воспроизвести красоту бакстовского эскиза.
Во время подготовки к спектаклю я понял, что танцую Вишну - именно он нарисован на обложке «Бхагавад-гиты». На гастролях последователи Вишну однажды принесли мне книгу о нем - деликатно поблагодарили. А я никому не рассказывал о своей догадке.
В «Шахерезаде» танцевал Золотого раба, которого когда-то танцевал Нижинский. Он был маленький, я длинный - надо было как-то оправдывать свой внешний вид. И я подумал: Аида тоже была рабыней, но она была эфиопской принцессой. Почему я не могу быть принцем какой-нибудь страны, которого тоже поработили? В «Шахерезаде» потрясающая пряная музыка. Когда начинает играть Римский-Корсаков, у меня ощущение, что курят кальян. Доносится запах плова, на столе большая хурма, виноград, дыня, курятся благовония…
- Как сегодня балеты «Русских сезонов» смотрятся в Париже?
- Это их история искусства. А в Москве только в 2007 году «Послеполуденный отдых Фавна» и «Видение розы» были как балет показаны впервые.
- Что, на ваш взгляд, сегодня меняет взгляд на танец, как когда-то меняли «Русские сезоны»?
- Для меня последний человек, поменявший направление развития балета, - Уильям Форсайт. Остальные хореографы сочиняют темы с вариациями.
- Что перспективно для Большого театра?
- У главного театра страны нет времени на эксперименты, тем более в состоянии реконструкции. Мы обязаны сохранить наше прошлое идеально. И от каждого выдающегося хореографа иметь по одному спектаклю, то, в чем он был уникален. От Макмиллана, от Кранко, от Форсайта, от Бежара. Это беспроигрышный вариант.
Беседовала
Екатерина Васенина
04.06.2010
http://www.novayagazeta.ru/data/2010/059/14.html
"Человек на сцене должен быть наполнен. Нельзя смотреть на пустой сосуд долго."
Н. М. Цискаридзе, "Новая газета"
Николай Цискаридзе: Большой театр - это слон
Который скоро околеет
Николай Цискаридзе - редкая фигура в современном контексте. Ведущий танцовщик Большого театра умеет соединить благородство высокой культуры и привлекательность балетного искусства для широкой аудитории. Он герой светских хроник и ведущий интересных, живых передач о балете на канале «Культура». Своим хорошим образованием он, родственник Сергея Параджанова и Тенгиза Абуладзе, азартно делится в роли судьи популярного ледового телешоу. Почти десять лет Цискаридзе, пристальный и дотошный педагог, ведет класс в Большом театре. С проблем педагогики в балетном искусстве мы и начали разговор.
- Танец способен воздействовать на человека, менять его, перевоплощать. Балет в текущем периоде развития какие задачи себе ставит?
- Искусство балета ставит себе необычные художественные задачи только в авторском театре. Когда это мегаполис, как Большой или Мариинский, то не может быть никаких задач, кроме того, что мы являемся главным развлекательным центром страны и ее обложкой. Мы служим для того, чтобы люди пришли и получили удовольствие. Как правило, спросом пользуются большие классические спектакли.
Мы отстали от всего мира в модерне и современном танце, тут мы - далекие Тетюши. Но в классическом балете мы еще как старый раненый слон ворочаемся. Мы еще не умерли, но уже на грани - слон скоро околеет.
Никто не говорит, что зарабатывать деньги - плохо. Но терять художественный уровень опасно. Открывая занавес каждый день, не заболтать того, что ты делаешь, сложно. Думаю, что развития Большого театра на моей жизни точно не будет.
- Но педагог - агент влияния. В его силах воспитать человека, который что-то изменит.
- Вы немножко идеалист. Каким я был еще год назад. Агент влияния - да, вы абсолютно правы. Но тогда, когда другой может от него что-то взять.
- Каждый год приходят новые студенты!
- И все более глупые. Все более не желающие развиваться. Если ведущий артист - я сам по телевизору видел - говорит, что для того, чтобы станцевать балет «Спартак», ему надо посмотреть фильм «Гладиатор» или «Храброе сердце», мне хочется его спросить: ты хотя бы Джованьоли прочитал? Хотя бы Джованьоли? (Раффаэлло Джованьоли, итальянский писатель, автор романа «Спартак» (1874) о восстании рабов и гладиаторов в I в. до н.э. - Ред.)
Я даю голову на отсечение: никто из молодых, танцующих «Легенду о любви», не удосужился прочитать не то что Навои, хотя бы Хикмета.
- Преподавание занимает много вашего времени?
- Да. Это профессия, в которой отдаешь себя. Меня самого строго воспитывали в детстве, и если я что-то недоделывал, наказывали. Когда играл во что-то, должен был закончить и убрать все игрушки. Если я не убирал, это выбрасывалось и снова не покупалось. Меня это дисциплинировало.
- Когда вы понимаете, что ученик готов?
- Так получается, что всегда не готов. Перед каждой премьерой артисты говорят: «Еще бы недельку!..» Совершенству нет предела. Любую творческую работу можно улучшать сколько угодно. Но есть момент, когда основа, каркас дозревает. Очень разное время занимает создание этого каркаса.
- Кого считаете своим учеником?
- Кто-то сам должен сказать: «Я ученик Цискаридзе». Есть люди, с которыми работаю. А ученики ли они мои… Бывает, что отдаешь много сил и тепла, а человек их не воспринимает. Профессор Преображенский создал Шарикова, а Шариков был другого мнения. Шариковых больше, а великими становятся только Преображенские.
- То есть ученики вас не радуют?
- Просто я уже научен не давать прогнозов. Театральная жизнь очень многогранна. Помимо хороших профессиональных качеств нужны везение, удачливость, смекалка, образованность. Остаться человеком в мире искусства очень сложно. Мало кому удается создать свой мир и сохранить свое «я». Молодые артисты - а артисты балета могут быть только молодыми - часто поддаются на легкий результат. Буду работать с этим - будет такая выгода, с тем - другая выгода. Не хватает жизненного опыта и мозгов посмотреть в послезавтра. Мыльный пузырь так красиво переливается на солнышке, но он лопается. Не быть мыльным пузырем в балете очень сложно.
- Вы избежали этой участи. Кто был вашей внутренней опорой? Ваше грузинское детство, дома, в которых вы встречались с вашими родственниками - Сергеем Параджановым, Тенгизом Абуладзе?
- Возможно, но на меня эти люди не имели влияния. Я не считал их кем-то особенным, я же был ребенком. В доме, где мы встречались и куда маму часто приглашали, если приходил Тенгиз, все вокруг него вели себя восторженно и с большим уважением. Но мне как ребенку это было безразлично, потому что вокруг меня как ребенка тоже вели себя восторженно.
Прошло время, и оказалось, что Параджанов и Абуладзе - гении.
Я вам такую вещь скажу. Когда меня привезли в Москву, мне было 13 лет. Мои московские соученики никогда не видели фильмов Дзеффирелли и Висконти, они просто не знали таких фамилий. Я к 13 годам пересмотрел всю киноклассику. Меня никто не готовил в кинематографию, просто мы ходили на эти фильмы. Надо отдать должное и грузинскому телевидению. Каждую субботу поздно ночью в программе «Иллюзион» показывали голливудские фильмы. Сначала дяденька минут 20 рассказывал о фильме, кто такой Годар и почему Анна Маньяни великая, показывали фильмы, где играли звезды вроде Вивьен Ли, Греты Гарбо и Одри Хепберн. В школьные каникулы шли диснеевские или европейские мультфильмы.
Будущий артист БДТ Товстоногова Евгений Лебедев играл в 40-х годах в тбилисском русском ТЮЗе и вел там театральный кружок. Мама - поклонница театра - ходила в этот кружок. Они ставили «Ромео и Джульетту», мама играла леди Капулетти, и я знал реплики леди Капулетти наизусть. Для меня театр начался с «Истории лошади» Товстоногова и «Трех сестер» Эфроса. Мне было очень мало лет, когда три женщины со сцены говорили: «В Москву, в Москву, в Москву…».
- Ваши программы на канале «Культура», ваше участие в ледовых телешоу, где вы объясняете танец, музыку, - это просветительство?
- Знаете почему? Потому что молодые артисты на вопрос «пять сказок Пушкина» не могут дать ответ. Вот они побывали на «Чайке» Ноймайера. «Кто написал «Чайку»?» Ответ: «Гоголь». Я начинаю кипеть.
Что касается моего судейства в телешоу, я всегда помню - это шоу. Но мы говорим о профессии, которой отдали жизнь, а значит, не можем говорить поверхностно. Я понял, что людям безумно интересно разъяснение оценки - почему столько баллов. Хочу, чтобы поняли, - если человек танцевал хорошо, а я поставил ему мало баллов, это потому, что человек способный, но мало работает и способен на большее, а я халтуру смотреть не хочу. Не люблю поверхностного отношения.
Я работал с одним артистом. В один прекрасный день мы должны были ехать на конкурс. Он мне приносит заявление на конкурс и просит заполнить: «Николай Максимович, у вас почерк красивый». Я начинаю заполнять, вижу графы «композитор», «хореограф» и понимаю, что он просто не знает фамилий композитора и хореографа, не знает ничего о периоде, который должен танцевать. С ужасом понял, что из того, что я рассказывал полгода об эпохе романтизма, человек не понял ни слова. Взял за руку и повел в Третьяковку, в Пушкинский музей, по театрам, куда он должен был ходить сам в эти полгода. Через полгода человек закричал, что я давлю на его индивидуальность. Оказывается, индивидуальность настолько велика и талантлива, что я ее гублю образованием.
Теперь говорю сразу: или ходить, читать, смотреть, понимать, что делаете, или не хочу иметь с вами дело. Человек на сцене должен быть наполнен. Нельзя смотреть на пустой сосуд долго.
- Целью проекта «Короли танца», в котором вы участвовали наряду с другими выдающимися танцовщиками мира, было привлечь мальчиков в балетные школы. Это удалось?
- Так впрямую, наверное, нет. Мы хотели показать, что мужской танец в наши дни красив и самодостаточен, что это престижная профессия. Но не отдают мамы детей в балетные школы. Профессия не престижная.
Когда наше поколение поступало, на место было 100-150 мальчиков. Теперь приходят три человека. А нам их надо набрать минимум тридцать. На сегодняшний день у нас в театре просто нет артиста до 30 лет, чтобы был высокий, красивый, чтобы его можно было нарядить в белое трико и белый костюм, поставить на сцену и сказать: «Это принц».
Я когда смотрю отечественные церемонии, плакать хочется. В «Марице» есть такие слова: «Служанка - да, кухарка - да, графиня - никогда». Это - про каждую выходящую от 18 до 40. Актриса в спектакле на лестнице поднимает платье, а под ним - нейлоновые колготки. Она не понимает, что в XIX веке не было нейлона! Неелова, Демидова или Фрейндлих никогда бы не вышли в нейлоновых колготках.
Я имею честь быть знакомым с Нееловой. У нее потрясающей красоты руки. Когда она готовилась к «Шинели», я подумал: как же она с этими руками будет играть Акакия Акакиевича? Прихожу и вижу - она сшила себе перчаточки из колготок, чтобы руки выглядели старческими. В деталях Бог, в деталях и большой актер.
- Вы танцуете в восстановленных «Русскими сезонами» Андриса Лиепы дягилевских балетах. Что вам дает участие в этой реконструкции?
- Когда мы стали делать балет «Синий бог», для меня было важно воспроизвести красоту бакстовского эскиза.
Во время подготовки к спектаклю я понял, что танцую Вишну - именно он нарисован на обложке «Бхагавад-гиты». На гастролях последователи Вишну однажды принесли мне книгу о нем - деликатно поблагодарили. А я никому не рассказывал о своей догадке.
В «Шахерезаде» танцевал Золотого раба, которого когда-то танцевал Нижинский. Он был маленький, я длинный - надо было как-то оправдывать свой внешний вид. И я подумал: Аида тоже была рабыней, но она была эфиопской принцессой. Почему я не могу быть принцем какой-нибудь страны, которого тоже поработили? В «Шахерезаде» потрясающая пряная музыка. Когда начинает играть Римский-Корсаков, у меня ощущение, что курят кальян. Доносится запах плова, на столе большая хурма, виноград, дыня, курятся благовония…
- Как сегодня балеты «Русских сезонов» смотрятся в Париже?
- Это их история искусства. А в Москве только в 2007 году «Послеполуденный отдых Фавна» и «Видение розы» были как балет показаны впервые.
- Что, на ваш взгляд, сегодня меняет взгляд на танец, как когда-то меняли «Русские сезоны»?
- Для меня последний человек, поменявший направление развития балета, - Уильям Форсайт. Остальные хореографы сочиняют темы с вариациями.
- Что перспективно для Большого театра?
- У главного театра страны нет времени на эксперименты, тем более в состоянии реконструкции. Мы обязаны сохранить наше прошлое идеально. И от каждого выдающегося хореографа иметь по одному спектаклю, то, в чем он был уникален. От Макмиллана, от Кранко, от Форсайта, от Бежара. Это беспроигрышный вариант.
Беседовала
Екатерина Васенина
04.06.2010
http://www.novayagazeta.ru/data/2010/059/14.html