"Но мира нет за стенами Вероны; чистилище там, пытка, самый ад"
Рецензия на премьеру красно-черной редакции Ю. Н. Григоровича балета С. Прокофьева "Ромео и Джультта" на Новой сцене Большого театра. Для меня в ней есть два главных момента, никем (кроме меня, разумеется))))) не отмеченных.
- Интерпретация балета отличается в этой рецензии прежде всего спокойным пониманием осуществленного диалога с Шекспиром. С Бардом - на равных.
- И еще отмечается главное (по-моему) отличие от всех других - это не лавстори, не сентиментальная интерпретация трагедии, когда любви противостоит весь окружающий мир. Это трагедия части общего, как будто бы в одном теле взбунтовалось сердце против аорты - и бунт закончился летальным инфарктом.
"Будь Ромео и Джульетта самодостаточными ренессансными личностями, они запросто устроили бы свое счастье, наплевав на допотопную родовую вражду. Вместо трагедии перед нами была бы комедия в духе новелл Бокаччо о победе молодежи над предрассудками стариков. Беда в том, что шекспировские герои такой личностной зрелости не достигают. Каждый из них не мыслит себя вне связи со своим родом ..."
Диалог с Шекспиром
Премьера новой версии "Ромео и Джульетты" Юрия Григоровича в Большом театре
Ярослав СЕДОВ
Фото Дамира ЮСУПОВА (Большой театр)
А.Никулина - Джульетта, А.Волчков - Ромео в сцене из спектакля
Версия "Ромео и Джульетты" Юрия Григоровича, появившаяся в 1978 году, предложила иной взгляд на шекспировскую трагедию, нежели в спектакле Леонида Лавровского. Вместо монументального зрелища, с голливудским размахом представлявшего образы Ренессанса, хореограф Григорович и художник Симон Вирсаладзе создали образ средневековой мистерии.
Основания к тому заключены как в самой сути главной драматической ситуации пьесы, так и в литературных приемах Шекспира, что не акцентировались в популярных романтических интерпретациях трагедии. Благодаря этим интерпретациям мы привыкли воспринимать историю Ромео и Джульетты синонимом понятию "любовь" и видеть драму в том, что весь окружающий мир якобы ей противостоит. Между тем у Шекспира любви боятся прежде всего сами герои. В знаменитой сцене у балкона вместо того чтобы без помех дать волю чувствам, они сетуют на принадлежность к враждующим фамилиям ("Зовись иначе как-нибудь, Ромео, / И всю меня бери тогда взамен") и договариваются о тайном венчании. Не менее знаменитая сцена в спальне опять же посвящена не столько любви, сколько опасениям героев: как бы их не застали врасплох. При этом влюбленные изъясняются отнюдь не ренессансным слогом, а пользуются риторикой средневековых трубадуров и, прощаясь, получают от автора поэтику жанра средневековой альбы - поэтической жалобы на приход утра, означающий конец тайного свидания.
Эти литературные акценты подчеркивают суть трагической ситуации. Будь Ромео и Джульетта самодостаточными ренессансными личностями, они запросто устроили бы свое счастье, наплевав на допотопную родовую вражду. Вместо трагедии перед нами была бы комедия в духе новелл Бокаччо о победе молодежи над предрассудками стариков. Беда в том, что шекспировские герои такой личностной зрелости не достигают. Каждый из них не мыслит себя вне связи со своим родом и, соответственно, не представляет себе пространства, на которое не распространяются законы вражды: "Но мира нет за стенами Вероны; чистилище там, пытка, самый ад", - говорит Ромео перед изгнанием.
В это пространство чистилища-пыток-ада и помещают действие своего балета Григорович и Вирсаладзе. Контуры башен, парадных залов, комнат, выступающие из черной бездны среди огненно-кровавых сполохов, обозначают не столько места действия, сколько воспоминания о ситуациях, ставших источником страстей и страданий. Экспрессивные танцы - проекция этих страстей, практически неподвластных персонажам и управляющих их движением, то сталкивают, то расшвыривают их. В таком пространстве, подобном кипящему вареву, заявить об автономности собственной личности можно только на мгновение. И когда оно выпадает, персонажи пользуются им как глотком воздуха, едва успевая выкрикнуть лишь самое необходимое. Сама возможность поступка или хотя бы намерения его свершить - и есть единственно доступное героям спектакля проявление индивидуального начала.
Этой логике не противоречат нынешние исполнители партий Ромео и Джульетты, точно воспроизводящие хореографический текст. Героиню высокой, гибкой Анны Никулиной можно сравнить с цветком, лишенным жизненных сил еще до расцвета. Она с интересом откликается на порывы Ромео - Александра Волчкова. Но отношения персонажей выглядят обреченными еще до того, как они начались, и трагизм в том, что герои этого не сознают.
В Джульетте Нины Капцовой есть теплота, темперамент и ноты истинного драматизма, которые пока что распределены по ходу партии равномерно, а не по нарастающей. Танец ее Ромео - Артема Овчаренко - привлекает музыкальностью, чувством линий и кантиленой. Эти качества в сочетании с естественностью манер - хорошая основа для постановки актерских задач.
Ромео Руслана Скворцова - герой романтический: воплощенное благородство и достоинство, свойственные той самой самостоятельной личности, на проявления которой окружающее пространство не рассчитано. Единственная возможность органичного существования для этого Ромео - встречи наедине с возлюбленной. Однако Джульетта в трактовке Екатерины Крысановой демонстрирует отнюдь не лирические чувства, но великолепное вращение, апломб, готовность дать отпор чему угодно.
Таким образом, главной содержательной частью спектакля остается его концепция, где сгущены и без того нерадостные шекспировские краски. Спектакль напоминает не только о категориях средневековой культуры, но о мировоззренческих и эстетических акцентах экспрессионизма и экзистенциализма - направлений, современных Прокофьеву и не оставленных им без внимания. Все это - составляющие диалога балетной сцены с самим Шекспиром, который Григорович ведет на протяжении многих лет, трансформируя свой спектакль. Предоставленный этим диалогом повод рассматривать проблемы балета в столь широком культурном контексте - едва ли не самый ценный результат состоявшейся премьеры.
http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=880&rubric_id=207&crubric_id=100442&pub_id=1105703
- Интерпретация балета отличается в этой рецензии прежде всего спокойным пониманием осуществленного диалога с Шекспиром. С Бардом - на равных.
- И еще отмечается главное (по-моему) отличие от всех других - это не лавстори, не сентиментальная интерпретация трагедии, когда любви противостоит весь окружающий мир. Это трагедия части общего, как будто бы в одном теле взбунтовалось сердце против аорты - и бунт закончился летальным инфарктом.
"Будь Ромео и Джульетта самодостаточными ренессансными личностями, они запросто устроили бы свое счастье, наплевав на допотопную родовую вражду. Вместо трагедии перед нами была бы комедия в духе новелл Бокаччо о победе молодежи над предрассудками стариков. Беда в том, что шекспировские герои такой личностной зрелости не достигают. Каждый из них не мыслит себя вне связи со своим родом ..."
Диалог с Шекспиром
Премьера новой версии "Ромео и Джульетты" Юрия Григоровича в Большом театре
Ярослав СЕДОВ
Фото Дамира ЮСУПОВА (Большой театр)
А.Никулина - Джульетта, А.Волчков - Ромео в сцене из спектакля
Версия "Ромео и Джульетты" Юрия Григоровича, появившаяся в 1978 году, предложила иной взгляд на шекспировскую трагедию, нежели в спектакле Леонида Лавровского. Вместо монументального зрелища, с голливудским размахом представлявшего образы Ренессанса, хореограф Григорович и художник Симон Вирсаладзе создали образ средневековой мистерии.
Основания к тому заключены как в самой сути главной драматической ситуации пьесы, так и в литературных приемах Шекспира, что не акцентировались в популярных романтических интерпретациях трагедии. Благодаря этим интерпретациям мы привыкли воспринимать историю Ромео и Джульетты синонимом понятию "любовь" и видеть драму в том, что весь окружающий мир якобы ей противостоит. Между тем у Шекспира любви боятся прежде всего сами герои. В знаменитой сцене у балкона вместо того чтобы без помех дать волю чувствам, они сетуют на принадлежность к враждующим фамилиям ("Зовись иначе как-нибудь, Ромео, / И всю меня бери тогда взамен") и договариваются о тайном венчании. Не менее знаменитая сцена в спальне опять же посвящена не столько любви, сколько опасениям героев: как бы их не застали врасплох. При этом влюбленные изъясняются отнюдь не ренессансным слогом, а пользуются риторикой средневековых трубадуров и, прощаясь, получают от автора поэтику жанра средневековой альбы - поэтической жалобы на приход утра, означающий конец тайного свидания.
Эти литературные акценты подчеркивают суть трагической ситуации. Будь Ромео и Джульетта самодостаточными ренессансными личностями, они запросто устроили бы свое счастье, наплевав на допотопную родовую вражду. Вместо трагедии перед нами была бы комедия в духе новелл Бокаччо о победе молодежи над предрассудками стариков. Беда в том, что шекспировские герои такой личностной зрелости не достигают. Каждый из них не мыслит себя вне связи со своим родом и, соответственно, не представляет себе пространства, на которое не распространяются законы вражды: "Но мира нет за стенами Вероны; чистилище там, пытка, самый ад", - говорит Ромео перед изгнанием.
В это пространство чистилища-пыток-ада и помещают действие своего балета Григорович и Вирсаладзе. Контуры башен, парадных залов, комнат, выступающие из черной бездны среди огненно-кровавых сполохов, обозначают не столько места действия, сколько воспоминания о ситуациях, ставших источником страстей и страданий. Экспрессивные танцы - проекция этих страстей, практически неподвластных персонажам и управляющих их движением, то сталкивают, то расшвыривают их. В таком пространстве, подобном кипящему вареву, заявить об автономности собственной личности можно только на мгновение. И когда оно выпадает, персонажи пользуются им как глотком воздуха, едва успевая выкрикнуть лишь самое необходимое. Сама возможность поступка или хотя бы намерения его свершить - и есть единственно доступное героям спектакля проявление индивидуального начала.
Этой логике не противоречат нынешние исполнители партий Ромео и Джульетты, точно воспроизводящие хореографический текст. Героиню высокой, гибкой Анны Никулиной можно сравнить с цветком, лишенным жизненных сил еще до расцвета. Она с интересом откликается на порывы Ромео - Александра Волчкова. Но отношения персонажей выглядят обреченными еще до того, как они начались, и трагизм в том, что герои этого не сознают.
В Джульетте Нины Капцовой есть теплота, темперамент и ноты истинного драматизма, которые пока что распределены по ходу партии равномерно, а не по нарастающей. Танец ее Ромео - Артема Овчаренко - привлекает музыкальностью, чувством линий и кантиленой. Эти качества в сочетании с естественностью манер - хорошая основа для постановки актерских задач.
Ромео Руслана Скворцова - герой романтический: воплощенное благородство и достоинство, свойственные той самой самостоятельной личности, на проявления которой окружающее пространство не рассчитано. Единственная возможность органичного существования для этого Ромео - встречи наедине с возлюбленной. Однако Джульетта в трактовке Екатерины Крысановой демонстрирует отнюдь не лирические чувства, но великолепное вращение, апломб, готовность дать отпор чему угодно.
Таким образом, главной содержательной частью спектакля остается его концепция, где сгущены и без того нерадостные шекспировские краски. Спектакль напоминает не только о категориях средневековой культуры, но о мировоззренческих и эстетических акцентах экспрессионизма и экзистенциализма - направлений, современных Прокофьеву и не оставленных им без внимания. Все это - составляющие диалога балетной сцены с самим Шекспиром, который Григорович ведет на протяжении многих лет, трансформируя свой спектакль. Предоставленный этим диалогом повод рассматривать проблемы балета в столь широком культурном контексте - едва ли не самый ценный результат состоявшейся премьеры.
http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=880&rubric_id=207&crubric_id=100442&pub_id=1105703