ЕКАТЕРИНА МАКСИМОВА: Никогда ничего не просила для себя
-...что такое традиции Большого театра для вас? Каким в идеале вы, будучи связанной с театром полвека, видите его путь в будущем ?
- Дело даже не в традициях. Просто не надо терять того, что имеем. Не говорю о том, что театр не должен развиваться. Да от моих слов ничего и не изменится - театр все равно развивается: классические спектакли сегодня не танцуются так, как на премьере, лет сто назад. Техника идет вперед. Но дух спектаклей, то, ради чего они создавались, следует сохранять!
Много говорят о том, что нужно равняться на Запад, но я считаю, что завоеваний репертуарного театра терять нельзя. А что касается новых спектаклей, то их надо создавать, но не в ущерб классике, а классику надо обновлять - с этим не спорю. Технику классических спектаклей развивали все талантливые хореографы и исполнители. Собственно, техника росла на классических спектаклях, а не на современных. Все сложные пируэты, прыжки появлялись сначала в классических спектаклях, а потом уже перекочевывали в современные
СОДЕРЖАНИЕ ИНТЕРВЬЮ: ДУЭТ - ФЕСТИВАЛЬ - ХАРАКТЕР- УЧИТЕЛЯ-УЧЕНИКИ. УЛАНОВА-ГЕРД-СТРУЧКОВА. СТЕПАНЕНКО. - ХОРЕОГРАФЫ. ГОЛЕЙЗОВСКИЙ-БРЯНЦЕВ-БЕЖАР-ГРИГОРОВИЧ - ТРАДИЦИИ БОЛЬШОГО ТЕАТРА. КОНКУРСЫ - ХАРАКТЕР
Елена ФЕДОРЕНКО
Фото Елены ФЕТИСОВОЙ
Газета "Культура" №42 (7655) 30 октября - 12 ноября 2008г.
ЕКАТЕРИНА МАКСИМОВА: Никогда ничего не просила для себя
Елена ФЕДОРЕНКО
Фото Елены ФЕТИСОВОЙ
Е.Максимова
Балетный мир празднует 50-летие неповторимого творческого дуэта Екатерины Максимовой и Владимира Васильева - ярчайшей в мире звездной пары, которая сумела быть вместе полвека: и на сцене, и в жизни. Подобных аналогов в истории балета попросту нет, поэтому закономерно, что Большой театр посвятил легендарным танцовщикам фестиваль, кульминация которого приходится на день сдачи номера "Культуры", что в ваших руках, в печать. Потому о самом фестивале газета расскажет позже. А накануне торжества Екатерина Сергеевна, проводящая в театре дни и ночи напролет, нашла время, чтобы ответить на наши вопросы.
- Вечера в честь вашего полувекового творческого юбилея прошли уже в Воронеже, Перми, теперь - Москва. Можно ли считать эту дату днем рождения вашего с Владимиром Васильевым дуэта ?
- Нет, это просто год поступления в театр.
- Когда вы впервые вместе вышли на сцену ?
- Первоклассниками в опере Делиба "Лакме", потом в "Щелкунчике" перетанцевали много разных партий: и детей, и мышей, долго исполняли вместе па де труа, одно время я была маленькой Машей, Володя - моим братом.
- Потом "доросли" до главных партий в "Щелкунчике". Он был первым вашим спектаклем в Большом ?
- "Щелкунчика" мы станцевали еще в школе, спектакль шел на сцене филиала Большого театра. А в Большом, как и все выпускники, мы попали в кордебалет. Володя прошел весь кордебалетный репертуар в классике, много танцевал в операх.
Моим дебютом была четверка маленьких лебедей в "Лебедином озере", потом - подруги и виллисы в "Жизели". Первый спектакль, в котором мы вместе исполняли главные партии, - "Каменный цветок".
- И тогда дуэт сложился ?
- Это получилось как-то постепенно.
- А роман, что складывался вне сцены, играл какую-то роль ?
- Наверное, играл. Симпатии возникли еще в школе, и нам, конечно, хотелось танцевать вместе. Мы не думали об этом, да и не от нас это зависело. На выпускном экзамене Володя танцевал "Пламя Парижа" не со мной, а у меня была "Жизель" - не с ним. В наше время такие вопросы - буду танцевать "Спартака" только с Васильевым или выйду в "Щелкунчике" только с Максимовой - не возникали. Так что дуэт не сразу получился.
- Не потому ли, что в вашем будущем классической танцовщицы педагоги не сомневались, а в выпускнике Васильеве классика не видели ?
- Да он сам не видел! И об этом мы тоже не задумывались - танцевали то, что нам поручали. Это сейчас случается, что артисты ставят условия: это я буду готовить, а от этого - увольте, с этим партнером - хочу, с этим - нет.
С Володей и по времени появления премьер в репертуаре мы не совпадали: я станцевала "Жизель" намного раньше него, а "Дон Кихота" подготовила годами позже. И партнеры были разные. Володя танцевал со всеми звездами Большого: Улановой и Плисецкой, Лепешинской и Стручковой. Моими партнерами были великолепные танцовщики: Николай Фадеечев, Марис Лиепа, Миша Лавровский. Наверное, хорошо, что мы не всегда на сцене были вместе, с другими партнерами была иная эмоциональная наполненность, и каждый спектакль отличался чем-то новым.
- То, что весь мир до сих пор (и время тут что-либо изменить бессильно) называет вас Катей и Володей, вам приятно ?
- Да, мне это нравится. В театре осталось очень мало людей старшего поколения, но остались, и они до сих пор говорят мне Катя. Не только артисты, но бутафоры, реквизиторы, рабочие сцены.
Екатериной Сергеевной меня стали называть только ученики, да и то поначалу условно. Студенты ГИТИСа, где я начала преподавать, были уже сложившимися артистами, меня называли по имени-отчеству, а потом мы выходили на улицу, и они тут же говорили: "Ну, Кать, пошли..."
- Хорошо, что вы преодолели свою скромность, о которой ходят легенды, и решили провести фестиваль. Как выбирали репертуар ?
- Это была не наша идея. Провести фестиваль предложила дирекция театра, объявив, что будет несколько спектаклей и Гала, на который пригласят иностранных солистов. Гала, кстати, можно назвать и вечером дебютов - во всех номерах танцуют новые исполнители. Я же решила, что балеты, которые вели мы с Володей, должны получить мои ученицы. Не могу же я какой-то из них сказать: "Ты не будешь танцевать спектакль". Аня Никулина готовит "Жизель", Марьяна Рыжкина, и тоже впервые, выступит в "Анюте", Галя Степаненко станцует в "Дон Кихоте". Выбывшую на время Свету Лунькину в "Щелкунчике" заменит Настя Горячева, а партнером станет Артем Овчаренко. Не могу считать Настю своей ученицей, но с ней я репетировала и "Русскую", и "Мазурку" Голейзовского.
- Суламифь Мессерер рассказывала, что когда вас принимали в балетную школу, то педагогов, очарованных вашими данными, насторожил ваш маленький рост. Тогда решили вызвать маму. Вошла очень высокая, строгая женщина, и члены комиссии онемели, - так было ?
- Они испугались, конечно, не маминой строгости, а ее роста. Помню, когда я училась в младших классах, многие советовали забрать меня из балетной школы: "Она вырастет, как мама, и все равно ничего танцевать не сможет". Тем более что у меня для моего возраста и роста была довольно большая нога, а это одна из примет того, что ребенок будет резко расти. Но за все время обучения в школе нога выросла всего на два размера, с 33-го по 35-й. Большая нога, высокая мама - но я не выросла. Даже, наоборот, не доросла.
- У вас богатая родословная: Сергей Рахманинов - дядя вашей бабушки, а русский философ, психолог, теоретик искусства, переводчик Густав Шпет - ваш родной дедушка. Ощущали избранность? Дедушкины гены вы как-то чувствуете ?
- Дедушку я не знала, он был расстрелян в Томском лагере в 1937-м, за два года до моего рождения. Но в доме его почитали и постоянно цитировали. Звучали такие фразы: "Дедушка поступил бы так, дедушка любил это, дедушка это бы понял". И его образ живет во мне до сих пор как высокий идеал.
Мама воспитывала меня достаточно строго, и она как профессиональный редактор, конечно, развивала меня. Когда я еще не умела читать самостоятельно, мама много читала мне вслух. Потом, в школьные годы, не заставляла, но настоятельно рекомендовала внимательно изучать Пушкина, Толстого, Чехова, Тургенева, Бунина.
- Вас награждали разными эпитетами, среди которых "мадам "Нет", "великая молчунья". Они быстро закреплялись. Кто их придумывал ?
- Друзья. Впервые назвал меня "Мадам "Нет" наш французский друг, фотограф Анри Лартиг. На большинство вопросов я отвечала сначала: "Нет, не надо, не справлюсь". Долго я была "бэби Большого театра" - это придумали американские корреспонденты после гастролей Большого. Приехала я туда ребенком в свой первый театральный сезон, танцевала небольшие партии, но обо мне начали говорить.
- Вы лукавите, когда утверждаете, что легко ушли со сцены и вам даже не снится, что вы танцуете ?
- Нет. Так сложилась жизнь, что я ушла со сцены легко. Во-первых, все-таки очень долго танцевала. Во-вторых, уже начала преподавать и репетировать - сначала в институте, потом в Театре "Кремлевский балет", где надо было начинать все с нуля. В годы, когда я еще танцевала, но уже преподавала, поняла, что сочетать эти две профессии невозможно. Ловила себя на том, что, когда у меня назначен спектакль и я вынуждена пропускать репетиции с ученицами, то начинаю думать: "Скорее бы этот спектакль закончился, надо бежать на репетицию".
В балете "Золушка" я танцевала главную героиню, а мои девочки - вариации времен года. После одного из спектаклей Раиса Степановна Стручкова сказала: "Как можно? У тебя впереди вариация, а ты смотришь на своих девочек и думаешь только о том, как они станцуют!" Наступил момент, когда выход на сцену меня стал тяготить. Быть может, просто я натанцевалась?
- Помню, вы не хотели танцевать Золушку ...
- Нет, не хотела и станцевала случайно, так сложились обстоятельства. В "Кремлевском балете" Васильев ставил "Золушку", а я репетировала его хореографию со своими ученицами. Сам он готовил в этом спектакле партию Мачехи, и не потому, что хотел танцевать, а просто никого не мог найти на эту роль. Буквально перед самой премьерой приехали французские импресарио и сказали, что они хотели бы вывезти спектакль в Париж, но при условии, что будет танцевать не только Володя, но и я. Соглашаясь, думала о театре: коллектив еще молодой, гастроли в Париже - отличная реклама, а для ребят - возможность увидеть мир.
- Как вы стали ученицей Улановой? Это связано с тем, что Галина Сергеевна выбрала себе в партнеры начинающего танцовщика Васильева ?
- Нет, с Володей это не связано. Когда я пришла в театр, Галина Сергеевна заканчивала танцевать и, по-моему, не готовила себя к педагогической деятельности. Тогда руководил театром Леонид Михайлович Лавровский, с которым Уланову объединяла долгая творческая жизнь. Он не хотел, чтобы Галина Сергеевна уходила: "Попробуй преподавать". Уланова не кинулась отвечать на это предложение, но Лавровский убеждал: "Всегда можно отказаться. Выбирай, кого хочешь: великую балерину или начинающую". Она выбрала меня. Счастливый случай.
- Елизавету Павловну Гердт мне не довелось знать, а на репетициях Улановой и Стручковой бывать посчастливилось. В работе они были очень разные, но когда репетировали с вами, то эта разница становилась менее заметной .
- Многое зависит от ученика. Мои девочки и в Большом театре, и в Балете Кремля все разные - одна не похожа на другую. И мы были такими же разными у наших педагогов. Галина Сергеевна не пыталась нас, Тимофееву, Адырхаеву, Семеняку, Прокофьеву, меня, причесать под одну гребенку и клонировать еще нескольких Улановых. Совсем наоборот. Педагоги стремились из каждой "достать", "вытянуть" индивидуальность. Эту цель они привили и мне.
- Галя Степаненко, опытная балерина, - из ваших новых учениц. Как она попала к вам ?
- Она сама попросилась после кончины Раисы Степановны, с которой работала последние годы. Ей показалось, что у нас с ее прежним педагогом много общего в отношении к искусству, да и в смысле человеческих ценностей.
- Это, конечно, шло от Гердт, вашей общей наставницы ?
- Безусловно. У Елизаветы Павловны я училась в школе, со Стручковой работала только последние годы своей танцевальной жизни, но нас связывала Гердт. Раиса Степановна ее очень уважала, считала второй мамой, и та относилась к ней как к любимой дочери. В доме Елизаветы Павловны мы часто встречались, и с моих ученических лет Раиса Степановна с повышенным интересом относилась к тому, что со мной происходит. Нас всех, помимо работы в репетиционном зале, объединяло человеческое взаимопонимание.
- Раиса Степановна работала с вами в то время, когда возглавляла журнал "Советский балет", и мы, сотрудники редакции, помним, что все проблемы отходили на второй план, если что-то случалось с вами, Володей или Татьяной Густавовной, вашей мамой. Она относилась к вам как к самым родным людям .
- Близкие отношения были всегда, но родственными они стали после трагической гибели Александра Лапаури - он и Раиса Степановна были совершенно уникальной парой, друг без друга - никуда. Вскоре ушла из жизни и Елизавета Павловна.
- Вы работали с разными хореографами, и одним из первых был Голейзовский .
- То, что он был в нашей жизни, - огромное счастье. Ему не разрешали ничего ставить, тем более в столичных театрах, его ранние спектакли были сняты с репертуара. Потом позволили сочинять номера для учеников балетной школы. Для нас, детей, это было открытие совершенно новой хореографии, неизвестного стиля. С ним было безумно интересно работать и общаться. Он писал стихи, рисовал, лепил. Его эрудиция была безгранична. Мы часто бывали у него дома и завороженно слушали его рассказы. Удивительно, что несмотря на трудную жизнь, гонения, он оставался поразительным жизнелюбом. Не потому, что не видел много несправедливого вокруг. Видел, но считал, что в жизни все равно побеждает красота. Были такие случаи, когда кто-то начинал описывать какую-то женскую внешность: она такая - нос крючком... "Какая? - прерывал Касьян Ярославич. - Посмотри, какая она прекрасная". Красоту он видел во всем, вырезал из каких-то сухих коряг великолепные фигурки.
Бывало, приходим к нему усталые, кислые, он спрашивает: "Почему такое настроение?" "Погода ужасная: дождь, слякоть, холодно", - отвечаем. Он удивляется: "Да посмотрите в окошко, какой прозрачный дождик идет, как сверкают лужицы!" И в природе, и в людях умел находить прекрасное.
- Голейзовский, похоже, оказался хореографом, танцы которого невозможно восстановить, хотя многие исполнители помнят его номера ...
- Дело в том, что его способность найти в каждом человеке что-то прекрасное, обернулась обратной стороной. Когда мы начали с ним работать, то не были звездами, а сколько было таких случаев, когда с посредственными танцовщиками он делал потрясающие номера, которые потом никто не мог повторить! Касьян Ярославич открывал такие глубины в ребятах, из которых танцовщиков, увы, не получилось. Он лепил из человека, какой он есть, из фактуры, которая ему дана.
А его манера работать! Когда он сочинял, то никогда не употреблял балетные термины - встань-де в первый арабеск или в аттитюд. Он говорил образами. В "Мазурке" просил нарисовать солнышко, заглянуть в лужицу, раздвинуть облака. В "Русской" - проплыть лебедушкой, поднять руку и полюбоваться колечками и браслетами. Лепилось из тебя, создавалось на твоих глазах. Как такое повторить?
- Без вашей улыбки, без глубинного чувства озорства, которое скрыто в реальной жизни, не появились бы знаменитые максимовские телебалеты, да и "Гусарская баллада"... Как телевидение вошло в вашу жизнь ?
- "Гусарская баллада" появилась раньше. Спектакль был перенесен из Питера. Фильмы-балеты рождались трудно, в них то ли не верили, то ли считали, что это не нужно. Заявка "Галатеи" пролежала на московском телевидении десять лет. Александру Белинскому это надоело: "Поедем в Питер, там, конечно, не такие технические условия, как в столице, но что делать?"
Нет худа без добра, за эти годы сформировался как хореограф Дмитрий Брянцев, который тогда еще танцевал в труппе "Молодой балет" и только начинал ставить. Белинский попросил меня встретиться с этим неизвестным хореографом, и оказалось, что есть за что цепляться. Совпало.
- А как в вашей жизни появился Бежар ?
- Тоже случайно. Бежар ставил "Петрушку" и пригласил Васильева.
- Васильева выпустили работать к Бежару? В 70-е годы ?
- Его не пускали. Долго удерживали. Пока он не пригрозил: "Если вы меня не отпустите, уйду из театра и найду способ уехать". Возможность поработать с Бежаром - такое выпадает раз в жизни. Я в то время была где-то за границей, и у меня появилась возможность наведаться в Брюссель.
- Вы были знакомы с Бежаром ?
- Первый раз мы с Володей увидели Бежара в 1961 году, когда он только начинал ставить. В Париже мы попали на репетицию "Вальпургиевой ночи" и были совершенно сражены, потом видели много его спектаклей и номеров. На этот раз я поехала из любопытства - посмотреть, как работает Бежар, а он в то время готовился к своему 50-летию.
- А Васильев в это время был у Бежара ?
- Да, и он ставил на него "Петрушку", я сидела на репетициях. В первой части юбилейного концерта должен был идти "Петрушка", во второй - отдельные номера. И вдруг Бежар говорит: "Что ты сидишь просто так? Станцуй что-нибудь в концерте. Например, адажио из "Ромео и Юлии" с Хорхе Донном". Я этот спектакль Бежара не видела. Когда он мне показал запись 18-минутного фрагмента (я не из тех, кто быстро учит текст), то, естественно, я сказала: "Нет". До концерта оставалось три дня, Хорхе Донн успокаивал: "Ничего, ничего, все сделаем". Действительно, он мне очень помог, и мы станцевали. Казалось, на этом все закончилось.
А вскоре труппу Бежара решили пригласить в Москву на гастроли. Бежар приехал на переговоры. В гастрольной программе не хватало одного спектакля. Бежар перечислял все свои 120 постановок, но чиновники опасались: вдруг привезут что-нибудь криминальное, что испортит наш классический балет. Услышав знакомое и неопасное название - "Ромео и Юлия", они встрепенулись и согласились. У Бежара в тот момент спектакль не шел - он все время варьировал свой огромный репертуар: одни спектакли несколько лет "отдыхали", потом всплывали на афише.
После встречи Бежар приехал к нам домой в полном восторге: "Завтра ты летишь репетировать со мной "Ромео и Юлию". А гастроли были объявлены, танцевать надо было дней через десять. Как всегда, я сказала: "Нет, нет, нет. Не успею, не смогу, невозможно".
- Вы ведь "мадам "Нет "...
- Да-да. "И вообще, - тут же добавила: кто мне визу даст?" В те времена не было никаких "шенгенов", и визы запрашивались заранее. Но он, оказывается, обо всем договорился, визу, действительно, сделали, и я уехала вместе с ним. Так что и этот спектакль возник случайно.
- Со студенческой практики в Большом театре помню картину, виданную потом много раз. Идете вы по коридору на сцену - мрачная, замкнутая, закрытая, и вдруг, переступив черту, преображаетесь: лучитесь солнечной энергией, радостью, счастьем. Можно ли сказать, что для вас сцена - бoльшая реальность, чем жизнь ?
- Нет, так сказать я не могу. Не знаю, в силу характера или по иным причинам, но в жизни я себя не расплескивала. Может, из-за этого создавалось впечатление, что я неприступна и замкнута. Эмоции, силы я копила для сцены. В жизни могла эмоционально выплеснуться только с близкими людьми.
Никогда не занималась своей внешностью, никогда сильно не красилась, не делала сложных причесок, была равнодушна к повседневной одежде. Как свитер надену, так в нем и хожу - удобно. Вечером решаю, что утром обязательно продумаю свой наряд, но встаю и... скорее, скорее в театр, едва натяну свитер. Но это не касалось театра. В театр приходила задолго до спектакля, тщательно гримировалась, продумывала все прически, костюмы. Сейчас мне кажется, что в каждом человеке заложены определенная сила и энергия для того, чтобы следить за своей внешностью. Наверное, я истратила их на сцену, а на жизнь не хватило.
- Вода камень точит, а время память сглаживает. Вы пережили тяжелый уход из Большого театра. Что-то сгладилось, какие-то отношения нормализовались ?
- Что-то восстановилось, а какие-то отношения так и остались натянутыми. Со стороны Юрия Николаевича Григоровича - осталось. Считаю, это не самый лучший вариант. Ведь было в общей жизни хорошее: наш приход в театр совпал с приходом Григоровича, и это был для нас очень светлый период. Была когда-то дружба, потом ее не стало, но это не значит, что неприятие надо переносить на всю оставшуюся жизнь и на творческие процессы. Жизнь многое расставляет по своим местам. Зачем культивировать конфликт до конца жизни? Не знаю. Все равно я соприкасаюсь с творчеством Юрия Николаевича, репетирую его спектакли.
- Как вы любите отдыхать ?
- Уезжаю в Рыжевку, неподалеку от Щелыково, близ Кинешмы - в лес, тишину, где никого нет.
- Не переходя на личности и личные отношения - что такое традиции Большого театра для вас? Каким в идеале вы, будучи связанной с театром полвека, видите его путь в будущем ?
- Дело даже не в традициях. Просто не надо терять того, что имеем. Не говорю о том, что театр не должен развиваться. Да от моих слов ничего и не изменится - театр все равно развивается: классические спектакли сегодня не танцуются так, как на премьере, лет сто назад. Техника идет вперед. Но дух спектаклей, то, ради чего они создавались, следует сохранять!
Много говорят о том, что нужно равняться на Запад, но я считаю, что завоеваний репертуарного театра терять нельзя. А что касается новых спектаклей, то их надо создавать, но не в ущерб классике, а классику надо обновлять - с этим не спорю. Технику классических спектаклей развивали все талантливые хореографы и исполнители. Собственно, техника росла на классических спектаклях, а не на современных. Все сложные пируэты, прыжки появлялись сначала в классических спектаклях, а потом уже перекочевывали в современные.
- Вы были из тех танцовщиков, которые открыли конкурсное движение. Сейчас конкурсов много - и у вас есть свой конкурс, на них может приехать любой танцовщик: подготовить программу, купить билет. А как было в ваше время ?
- Были иные времена - с фестивалями молодежи и студентов, внутри которых были какие-то конкурсы. Первый балетный конкурс состоялся в 1964 году, в Варне. Всесильные Министерство культуры, Госконцерт, дирекция театра нас не спрашивали, хотим мы - не хотим, готовы - не готовы. Нам сообщали в приказном порядке: поедете, и все.
- Конкурсы привнесли в искусство балета спортивный элемент, что сейчас привычно. А тогда, вначале, было боязно ?
- Страшно не было. Было интересно, ведь собиралась молодежь со всего мира, мы видели новое. К тому же абсолютно не думали о том, что должны получить
медали, важен был процесс, а не результат.
Сейчас к конкурсам готовятся специально, а мы не готовились. Нас отправили - мы приехали. На конкурс в Варну нас делегировали с Васильевым. Должны были танцевать па де де из "Спящей красавицы" и "Дон Кихота". Но когда приехали, услышали: "Никита Долгушин оказался без партнерши. На втором туре Максимова будет танцевать с ним "Спящую", а Васильев исполнит "Нарцисса". Полдень, жара, открытая площадка. Я привязывала к лицу темные очки, потому что от солнца после пор де бра у меня сразу выступали слезы. Мы с Никитой порепетировали и пошли танцевать. А сейчас идет какое-то натаскивание, и ставится цель - медаль во что бы то ни стало.
- Какие роли можете сейчас, по прошествии времени, назвать самыми дорогими ?
- Не могу.
- Неужели Анюта не дорога особенно ?
- Скажу - Анюта, а куда девать Жизель? Китри? Джульетту? Всех люблю. Единственно, что не нравилось, когда на гастролях приходилось танцевать одно и то же. Мне было интересно менять спектакли, после "Спартака" танцевать "Жизель", потом "Дон Кихота", а следом - "Спящую". Все мои роли как дети, в которых вложены сердце, душа, силы.
- А когда показывают телефильмы с вашим участием, вы их смотрите ?
- Нет.
- То есть Белинский прав, когда о вас рассказывая, дает в эфир вас, смотрящую себя на экране и приговаривающую: "Это ужасно. Не получилось "...
- Нас мало снимали, видео еще не было, но какие-то спектакли записывали. И когда я смотрела, то приходила в ужас - все, надо заканчивать, я на сцену больше не выйду. И сейчас не смотрю, чтобы не расстраиваться.
- В тоталитарном государстве любой крупный художник либо выступает против власти, либо подстраивается, и только немногие идут своим независимым от властей предержащих путем. Такое впечатление, что власть вы не замечали и никогда не шли на поклон, да и в диссидентских настроениях замечены не были. Вы действительно никогда и ничего не просили у сильных мира сего ?
- Никогда не ходила к начальству, ничего не просила и ничего не требовала. Сначала, когда пришла в театр и у меня не было спектаклей, то переживала, сидела и ждала, когда мне дадут роль. О том, что было потеряно какое-то время, быть может, теперь жалею. Потом, когда уже появился опыт общения с людьми театра, вновь настал период, когда мне давали очень мало спектаклей в Большом театре, тогда я перешла улицу и пошла в театр к Наталии Касаткиной и Владимиру Василеву. Станцевала "Натали" (это было чуть раньше), "Сотворение мира", "Ромео и Джульетту", много ездила с ними на гастроли.
Идти и что-то просить - совсем не в моем характере. А потом я считала это ниже своего достоинства, честно говоря.
- А за учеников просите ?
- За учеников - да. Вообще, не за себя я могу и попросить, и потребовать.
Газета "Культура" №42 (7655) 30 октября - 12 ноября 2008г
http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=801&rubric_id=210
- Дело даже не в традициях. Просто не надо терять того, что имеем. Не говорю о том, что театр не должен развиваться. Да от моих слов ничего и не изменится - театр все равно развивается: классические спектакли сегодня не танцуются так, как на премьере, лет сто назад. Техника идет вперед. Но дух спектаклей, то, ради чего они создавались, следует сохранять!
Много говорят о том, что нужно равняться на Запад, но я считаю, что завоеваний репертуарного театра терять нельзя. А что касается новых спектаклей, то их надо создавать, но не в ущерб классике, а классику надо обновлять - с этим не спорю. Технику классических спектаклей развивали все талантливые хореографы и исполнители. Собственно, техника росла на классических спектаклях, а не на современных. Все сложные пируэты, прыжки появлялись сначала в классических спектаклях, а потом уже перекочевывали в современные
СОДЕРЖАНИЕ ИНТЕРВЬЮ: ДУЭТ - ФЕСТИВАЛЬ - ХАРАКТЕР- УЧИТЕЛЯ-УЧЕНИКИ. УЛАНОВА-ГЕРД-СТРУЧКОВА. СТЕПАНЕНКО. - ХОРЕОГРАФЫ. ГОЛЕЙЗОВСКИЙ-БРЯНЦЕВ-БЕЖАР-ГРИГОРОВИЧ - ТРАДИЦИИ БОЛЬШОГО ТЕАТРА. КОНКУРСЫ - ХАРАКТЕР
Елена ФЕДОРЕНКО
Фото Елены ФЕТИСОВОЙ
Газета "Культура" №42 (7655) 30 октября - 12 ноября 2008г.
ЕКАТЕРИНА МАКСИМОВА: Никогда ничего не просила для себя
Елена ФЕДОРЕНКО
Фото Елены ФЕТИСОВОЙ
Е.Максимова
Балетный мир празднует 50-летие неповторимого творческого дуэта Екатерины Максимовой и Владимира Васильева - ярчайшей в мире звездной пары, которая сумела быть вместе полвека: и на сцене, и в жизни. Подобных аналогов в истории балета попросту нет, поэтому закономерно, что Большой театр посвятил легендарным танцовщикам фестиваль, кульминация которого приходится на день сдачи номера "Культуры", что в ваших руках, в печать. Потому о самом фестивале газета расскажет позже. А накануне торжества Екатерина Сергеевна, проводящая в театре дни и ночи напролет, нашла время, чтобы ответить на наши вопросы.
- Вечера в честь вашего полувекового творческого юбилея прошли уже в Воронеже, Перми, теперь - Москва. Можно ли считать эту дату днем рождения вашего с Владимиром Васильевым дуэта ?
- Нет, это просто год поступления в театр.
- Когда вы впервые вместе вышли на сцену ?
- Первоклассниками в опере Делиба "Лакме", потом в "Щелкунчике" перетанцевали много разных партий: и детей, и мышей, долго исполняли вместе па де труа, одно время я была маленькой Машей, Володя - моим братом.
- Потом "доросли" до главных партий в "Щелкунчике". Он был первым вашим спектаклем в Большом ?
- "Щелкунчика" мы станцевали еще в школе, спектакль шел на сцене филиала Большого театра. А в Большом, как и все выпускники, мы попали в кордебалет. Володя прошел весь кордебалетный репертуар в классике, много танцевал в операх.
Моим дебютом была четверка маленьких лебедей в "Лебедином озере", потом - подруги и виллисы в "Жизели". Первый спектакль, в котором мы вместе исполняли главные партии, - "Каменный цветок".
- И тогда дуэт сложился ?
- Это получилось как-то постепенно.
- А роман, что складывался вне сцены, играл какую-то роль ?
- Наверное, играл. Симпатии возникли еще в школе, и нам, конечно, хотелось танцевать вместе. Мы не думали об этом, да и не от нас это зависело. На выпускном экзамене Володя танцевал "Пламя Парижа" не со мной, а у меня была "Жизель" - не с ним. В наше время такие вопросы - буду танцевать "Спартака" только с Васильевым или выйду в "Щелкунчике" только с Максимовой - не возникали. Так что дуэт не сразу получился.
- Не потому ли, что в вашем будущем классической танцовщицы педагоги не сомневались, а в выпускнике Васильеве классика не видели ?
- Да он сам не видел! И об этом мы тоже не задумывались - танцевали то, что нам поручали. Это сейчас случается, что артисты ставят условия: это я буду готовить, а от этого - увольте, с этим партнером - хочу, с этим - нет.
С Володей и по времени появления премьер в репертуаре мы не совпадали: я станцевала "Жизель" намного раньше него, а "Дон Кихота" подготовила годами позже. И партнеры были разные. Володя танцевал со всеми звездами Большого: Улановой и Плисецкой, Лепешинской и Стручковой. Моими партнерами были великолепные танцовщики: Николай Фадеечев, Марис Лиепа, Миша Лавровский. Наверное, хорошо, что мы не всегда на сцене были вместе, с другими партнерами была иная эмоциональная наполненность, и каждый спектакль отличался чем-то новым.
- То, что весь мир до сих пор (и время тут что-либо изменить бессильно) называет вас Катей и Володей, вам приятно ?
- Да, мне это нравится. В театре осталось очень мало людей старшего поколения, но остались, и они до сих пор говорят мне Катя. Не только артисты, но бутафоры, реквизиторы, рабочие сцены.
Екатериной Сергеевной меня стали называть только ученики, да и то поначалу условно. Студенты ГИТИСа, где я начала преподавать, были уже сложившимися артистами, меня называли по имени-отчеству, а потом мы выходили на улицу, и они тут же говорили: "Ну, Кать, пошли..."
- Хорошо, что вы преодолели свою скромность, о которой ходят легенды, и решили провести фестиваль. Как выбирали репертуар ?
- Это была не наша идея. Провести фестиваль предложила дирекция театра, объявив, что будет несколько спектаклей и Гала, на который пригласят иностранных солистов. Гала, кстати, можно назвать и вечером дебютов - во всех номерах танцуют новые исполнители. Я же решила, что балеты, которые вели мы с Володей, должны получить мои ученицы. Не могу же я какой-то из них сказать: "Ты не будешь танцевать спектакль". Аня Никулина готовит "Жизель", Марьяна Рыжкина, и тоже впервые, выступит в "Анюте", Галя Степаненко станцует в "Дон Кихоте". Выбывшую на время Свету Лунькину в "Щелкунчике" заменит Настя Горячева, а партнером станет Артем Овчаренко. Не могу считать Настю своей ученицей, но с ней я репетировала и "Русскую", и "Мазурку" Голейзовского.
- Суламифь Мессерер рассказывала, что когда вас принимали в балетную школу, то педагогов, очарованных вашими данными, насторожил ваш маленький рост. Тогда решили вызвать маму. Вошла очень высокая, строгая женщина, и члены комиссии онемели, - так было ?
- Они испугались, конечно, не маминой строгости, а ее роста. Помню, когда я училась в младших классах, многие советовали забрать меня из балетной школы: "Она вырастет, как мама, и все равно ничего танцевать не сможет". Тем более что у меня для моего возраста и роста была довольно большая нога, а это одна из примет того, что ребенок будет резко расти. Но за все время обучения в школе нога выросла всего на два размера, с 33-го по 35-й. Большая нога, высокая мама - но я не выросла. Даже, наоборот, не доросла.
- У вас богатая родословная: Сергей Рахманинов - дядя вашей бабушки, а русский философ, психолог, теоретик искусства, переводчик Густав Шпет - ваш родной дедушка. Ощущали избранность? Дедушкины гены вы как-то чувствуете ?
- Дедушку я не знала, он был расстрелян в Томском лагере в 1937-м, за два года до моего рождения. Но в доме его почитали и постоянно цитировали. Звучали такие фразы: "Дедушка поступил бы так, дедушка любил это, дедушка это бы понял". И его образ живет во мне до сих пор как высокий идеал.
Мама воспитывала меня достаточно строго, и она как профессиональный редактор, конечно, развивала меня. Когда я еще не умела читать самостоятельно, мама много читала мне вслух. Потом, в школьные годы, не заставляла, но настоятельно рекомендовала внимательно изучать Пушкина, Толстого, Чехова, Тургенева, Бунина.
- Вас награждали разными эпитетами, среди которых "мадам "Нет", "великая молчунья". Они быстро закреплялись. Кто их придумывал ?
- Друзья. Впервые назвал меня "Мадам "Нет" наш французский друг, фотограф Анри Лартиг. На большинство вопросов я отвечала сначала: "Нет, не надо, не справлюсь". Долго я была "бэби Большого театра" - это придумали американские корреспонденты после гастролей Большого. Приехала я туда ребенком в свой первый театральный сезон, танцевала небольшие партии, но обо мне начали говорить.
- Вы лукавите, когда утверждаете, что легко ушли со сцены и вам даже не снится, что вы танцуете ?
- Нет. Так сложилась жизнь, что я ушла со сцены легко. Во-первых, все-таки очень долго танцевала. Во-вторых, уже начала преподавать и репетировать - сначала в институте, потом в Театре "Кремлевский балет", где надо было начинать все с нуля. В годы, когда я еще танцевала, но уже преподавала, поняла, что сочетать эти две профессии невозможно. Ловила себя на том, что, когда у меня назначен спектакль и я вынуждена пропускать репетиции с ученицами, то начинаю думать: "Скорее бы этот спектакль закончился, надо бежать на репетицию".
В балете "Золушка" я танцевала главную героиню, а мои девочки - вариации времен года. После одного из спектаклей Раиса Степановна Стручкова сказала: "Как можно? У тебя впереди вариация, а ты смотришь на своих девочек и думаешь только о том, как они станцуют!" Наступил момент, когда выход на сцену меня стал тяготить. Быть может, просто я натанцевалась?
- Помню, вы не хотели танцевать Золушку ...
- Нет, не хотела и станцевала случайно, так сложились обстоятельства. В "Кремлевском балете" Васильев ставил "Золушку", а я репетировала его хореографию со своими ученицами. Сам он готовил в этом спектакле партию Мачехи, и не потому, что хотел танцевать, а просто никого не мог найти на эту роль. Буквально перед самой премьерой приехали французские импресарио и сказали, что они хотели бы вывезти спектакль в Париж, но при условии, что будет танцевать не только Володя, но и я. Соглашаясь, думала о театре: коллектив еще молодой, гастроли в Париже - отличная реклама, а для ребят - возможность увидеть мир.
- Как вы стали ученицей Улановой? Это связано с тем, что Галина Сергеевна выбрала себе в партнеры начинающего танцовщика Васильева ?
- Нет, с Володей это не связано. Когда я пришла в театр, Галина Сергеевна заканчивала танцевать и, по-моему, не готовила себя к педагогической деятельности. Тогда руководил театром Леонид Михайлович Лавровский, с которым Уланову объединяла долгая творческая жизнь. Он не хотел, чтобы Галина Сергеевна уходила: "Попробуй преподавать". Уланова не кинулась отвечать на это предложение, но Лавровский убеждал: "Всегда можно отказаться. Выбирай, кого хочешь: великую балерину или начинающую". Она выбрала меня. Счастливый случай.
- Елизавету Павловну Гердт мне не довелось знать, а на репетициях Улановой и Стручковой бывать посчастливилось. В работе они были очень разные, но когда репетировали с вами, то эта разница становилась менее заметной .
- Многое зависит от ученика. Мои девочки и в Большом театре, и в Балете Кремля все разные - одна не похожа на другую. И мы были такими же разными у наших педагогов. Галина Сергеевна не пыталась нас, Тимофееву, Адырхаеву, Семеняку, Прокофьеву, меня, причесать под одну гребенку и клонировать еще нескольких Улановых. Совсем наоборот. Педагоги стремились из каждой "достать", "вытянуть" индивидуальность. Эту цель они привили и мне.
- Галя Степаненко, опытная балерина, - из ваших новых учениц. Как она попала к вам ?
- Она сама попросилась после кончины Раисы Степановны, с которой работала последние годы. Ей показалось, что у нас с ее прежним педагогом много общего в отношении к искусству, да и в смысле человеческих ценностей.
- Это, конечно, шло от Гердт, вашей общей наставницы ?
- Безусловно. У Елизаветы Павловны я училась в школе, со Стручковой работала только последние годы своей танцевальной жизни, но нас связывала Гердт. Раиса Степановна ее очень уважала, считала второй мамой, и та относилась к ней как к любимой дочери. В доме Елизаветы Павловны мы часто встречались, и с моих ученических лет Раиса Степановна с повышенным интересом относилась к тому, что со мной происходит. Нас всех, помимо работы в репетиционном зале, объединяло человеческое взаимопонимание.
- Раиса Степановна работала с вами в то время, когда возглавляла журнал "Советский балет", и мы, сотрудники редакции, помним, что все проблемы отходили на второй план, если что-то случалось с вами, Володей или Татьяной Густавовной, вашей мамой. Она относилась к вам как к самым родным людям .
- Близкие отношения были всегда, но родственными они стали после трагической гибели Александра Лапаури - он и Раиса Степановна были совершенно уникальной парой, друг без друга - никуда. Вскоре ушла из жизни и Елизавета Павловна.
- Вы работали с разными хореографами, и одним из первых был Голейзовский .
- То, что он был в нашей жизни, - огромное счастье. Ему не разрешали ничего ставить, тем более в столичных театрах, его ранние спектакли были сняты с репертуара. Потом позволили сочинять номера для учеников балетной школы. Для нас, детей, это было открытие совершенно новой хореографии, неизвестного стиля. С ним было безумно интересно работать и общаться. Он писал стихи, рисовал, лепил. Его эрудиция была безгранична. Мы часто бывали у него дома и завороженно слушали его рассказы. Удивительно, что несмотря на трудную жизнь, гонения, он оставался поразительным жизнелюбом. Не потому, что не видел много несправедливого вокруг. Видел, но считал, что в жизни все равно побеждает красота. Были такие случаи, когда кто-то начинал описывать какую-то женскую внешность: она такая - нос крючком... "Какая? - прерывал Касьян Ярославич. - Посмотри, какая она прекрасная". Красоту он видел во всем, вырезал из каких-то сухих коряг великолепные фигурки.
Бывало, приходим к нему усталые, кислые, он спрашивает: "Почему такое настроение?" "Погода ужасная: дождь, слякоть, холодно", - отвечаем. Он удивляется: "Да посмотрите в окошко, какой прозрачный дождик идет, как сверкают лужицы!" И в природе, и в людях умел находить прекрасное.
- Голейзовский, похоже, оказался хореографом, танцы которого невозможно восстановить, хотя многие исполнители помнят его номера ...
- Дело в том, что его способность найти в каждом человеке что-то прекрасное, обернулась обратной стороной. Когда мы начали с ним работать, то не были звездами, а сколько было таких случаев, когда с посредственными танцовщиками он делал потрясающие номера, которые потом никто не мог повторить! Касьян Ярославич открывал такие глубины в ребятах, из которых танцовщиков, увы, не получилось. Он лепил из человека, какой он есть, из фактуры, которая ему дана.
А его манера работать! Когда он сочинял, то никогда не употреблял балетные термины - встань-де в первый арабеск или в аттитюд. Он говорил образами. В "Мазурке" просил нарисовать солнышко, заглянуть в лужицу, раздвинуть облака. В "Русской" - проплыть лебедушкой, поднять руку и полюбоваться колечками и браслетами. Лепилось из тебя, создавалось на твоих глазах. Как такое повторить?
- Без вашей улыбки, без глубинного чувства озорства, которое скрыто в реальной жизни, не появились бы знаменитые максимовские телебалеты, да и "Гусарская баллада"... Как телевидение вошло в вашу жизнь ?
- "Гусарская баллада" появилась раньше. Спектакль был перенесен из Питера. Фильмы-балеты рождались трудно, в них то ли не верили, то ли считали, что это не нужно. Заявка "Галатеи" пролежала на московском телевидении десять лет. Александру Белинскому это надоело: "Поедем в Питер, там, конечно, не такие технические условия, как в столице, но что делать?"
Нет худа без добра, за эти годы сформировался как хореограф Дмитрий Брянцев, который тогда еще танцевал в труппе "Молодой балет" и только начинал ставить. Белинский попросил меня встретиться с этим неизвестным хореографом, и оказалось, что есть за что цепляться. Совпало.
- А как в вашей жизни появился Бежар ?
- Тоже случайно. Бежар ставил "Петрушку" и пригласил Васильева.
- Васильева выпустили работать к Бежару? В 70-е годы ?
- Его не пускали. Долго удерживали. Пока он не пригрозил: "Если вы меня не отпустите, уйду из театра и найду способ уехать". Возможность поработать с Бежаром - такое выпадает раз в жизни. Я в то время была где-то за границей, и у меня появилась возможность наведаться в Брюссель.
- Вы были знакомы с Бежаром ?
- Первый раз мы с Володей увидели Бежара в 1961 году, когда он только начинал ставить. В Париже мы попали на репетицию "Вальпургиевой ночи" и были совершенно сражены, потом видели много его спектаклей и номеров. На этот раз я поехала из любопытства - посмотреть, как работает Бежар, а он в то время готовился к своему 50-летию.
- А Васильев в это время был у Бежара ?
- Да, и он ставил на него "Петрушку", я сидела на репетициях. В первой части юбилейного концерта должен был идти "Петрушка", во второй - отдельные номера. И вдруг Бежар говорит: "Что ты сидишь просто так? Станцуй что-нибудь в концерте. Например, адажио из "Ромео и Юлии" с Хорхе Донном". Я этот спектакль Бежара не видела. Когда он мне показал запись 18-минутного фрагмента (я не из тех, кто быстро учит текст), то, естественно, я сказала: "Нет". До концерта оставалось три дня, Хорхе Донн успокаивал: "Ничего, ничего, все сделаем". Действительно, он мне очень помог, и мы станцевали. Казалось, на этом все закончилось.
А вскоре труппу Бежара решили пригласить в Москву на гастроли. Бежар приехал на переговоры. В гастрольной программе не хватало одного спектакля. Бежар перечислял все свои 120 постановок, но чиновники опасались: вдруг привезут что-нибудь криминальное, что испортит наш классический балет. Услышав знакомое и неопасное название - "Ромео и Юлия", они встрепенулись и согласились. У Бежара в тот момент спектакль не шел - он все время варьировал свой огромный репертуар: одни спектакли несколько лет "отдыхали", потом всплывали на афише.
После встречи Бежар приехал к нам домой в полном восторге: "Завтра ты летишь репетировать со мной "Ромео и Юлию". А гастроли были объявлены, танцевать надо было дней через десять. Как всегда, я сказала: "Нет, нет, нет. Не успею, не смогу, невозможно".
- Вы ведь "мадам "Нет "...
- Да-да. "И вообще, - тут же добавила: кто мне визу даст?" В те времена не было никаких "шенгенов", и визы запрашивались заранее. Но он, оказывается, обо всем договорился, визу, действительно, сделали, и я уехала вместе с ним. Так что и этот спектакль возник случайно.
- Со студенческой практики в Большом театре помню картину, виданную потом много раз. Идете вы по коридору на сцену - мрачная, замкнутая, закрытая, и вдруг, переступив черту, преображаетесь: лучитесь солнечной энергией, радостью, счастьем. Можно ли сказать, что для вас сцена - бoльшая реальность, чем жизнь ?
- Нет, так сказать я не могу. Не знаю, в силу характера или по иным причинам, но в жизни я себя не расплескивала. Может, из-за этого создавалось впечатление, что я неприступна и замкнута. Эмоции, силы я копила для сцены. В жизни могла эмоционально выплеснуться только с близкими людьми.
Никогда не занималась своей внешностью, никогда сильно не красилась, не делала сложных причесок, была равнодушна к повседневной одежде. Как свитер надену, так в нем и хожу - удобно. Вечером решаю, что утром обязательно продумаю свой наряд, но встаю и... скорее, скорее в театр, едва натяну свитер. Но это не касалось театра. В театр приходила задолго до спектакля, тщательно гримировалась, продумывала все прически, костюмы. Сейчас мне кажется, что в каждом человеке заложены определенная сила и энергия для того, чтобы следить за своей внешностью. Наверное, я истратила их на сцену, а на жизнь не хватило.
- Вода камень точит, а время память сглаживает. Вы пережили тяжелый уход из Большого театра. Что-то сгладилось, какие-то отношения нормализовались ?
- Что-то восстановилось, а какие-то отношения так и остались натянутыми. Со стороны Юрия Николаевича Григоровича - осталось. Считаю, это не самый лучший вариант. Ведь было в общей жизни хорошее: наш приход в театр совпал с приходом Григоровича, и это был для нас очень светлый период. Была когда-то дружба, потом ее не стало, но это не значит, что неприятие надо переносить на всю оставшуюся жизнь и на творческие процессы. Жизнь многое расставляет по своим местам. Зачем культивировать конфликт до конца жизни? Не знаю. Все равно я соприкасаюсь с творчеством Юрия Николаевича, репетирую его спектакли.
- Как вы любите отдыхать ?
- Уезжаю в Рыжевку, неподалеку от Щелыково, близ Кинешмы - в лес, тишину, где никого нет.
- Не переходя на личности и личные отношения - что такое традиции Большого театра для вас? Каким в идеале вы, будучи связанной с театром полвека, видите его путь в будущем ?
- Дело даже не в традициях. Просто не надо терять того, что имеем. Не говорю о том, что театр не должен развиваться. Да от моих слов ничего и не изменится - театр все равно развивается: классические спектакли сегодня не танцуются так, как на премьере, лет сто назад. Техника идет вперед. Но дух спектаклей, то, ради чего они создавались, следует сохранять!
Много говорят о том, что нужно равняться на Запад, но я считаю, что завоеваний репертуарного театра терять нельзя. А что касается новых спектаклей, то их надо создавать, но не в ущерб классике, а классику надо обновлять - с этим не спорю. Технику классических спектаклей развивали все талантливые хореографы и исполнители. Собственно, техника росла на классических спектаклях, а не на современных. Все сложные пируэты, прыжки появлялись сначала в классических спектаклях, а потом уже перекочевывали в современные.
- Вы были из тех танцовщиков, которые открыли конкурсное движение. Сейчас конкурсов много - и у вас есть свой конкурс, на них может приехать любой танцовщик: подготовить программу, купить билет. А как было в ваше время ?
- Были иные времена - с фестивалями молодежи и студентов, внутри которых были какие-то конкурсы. Первый балетный конкурс состоялся в 1964 году, в Варне. Всесильные Министерство культуры, Госконцерт, дирекция театра нас не спрашивали, хотим мы - не хотим, готовы - не готовы. Нам сообщали в приказном порядке: поедете, и все.
- Конкурсы привнесли в искусство балета спортивный элемент, что сейчас привычно. А тогда, вначале, было боязно ?
- Страшно не было. Было интересно, ведь собиралась молодежь со всего мира, мы видели новое. К тому же абсолютно не думали о том, что должны получить
медали, важен был процесс, а не результат.
Сейчас к конкурсам готовятся специально, а мы не готовились. Нас отправили - мы приехали. На конкурс в Варну нас делегировали с Васильевым. Должны были танцевать па де де из "Спящей красавицы" и "Дон Кихота". Но когда приехали, услышали: "Никита Долгушин оказался без партнерши. На втором туре Максимова будет танцевать с ним "Спящую", а Васильев исполнит "Нарцисса". Полдень, жара, открытая площадка. Я привязывала к лицу темные очки, потому что от солнца после пор де бра у меня сразу выступали слезы. Мы с Никитой порепетировали и пошли танцевать. А сейчас идет какое-то натаскивание, и ставится цель - медаль во что бы то ни стало.
- Какие роли можете сейчас, по прошествии времени, назвать самыми дорогими ?
- Не могу.
- Неужели Анюта не дорога особенно ?
- Скажу - Анюта, а куда девать Жизель? Китри? Джульетту? Всех люблю. Единственно, что не нравилось, когда на гастролях приходилось танцевать одно и то же. Мне было интересно менять спектакли, после "Спартака" танцевать "Жизель", потом "Дон Кихота", а следом - "Спящую". Все мои роли как дети, в которых вложены сердце, душа, силы.
- А когда показывают телефильмы с вашим участием, вы их смотрите ?
- Нет.
- То есть Белинский прав, когда о вас рассказывая, дает в эфир вас, смотрящую себя на экране и приговаривающую: "Это ужасно. Не получилось "...
- Нас мало снимали, видео еще не было, но какие-то спектакли записывали. И когда я смотрела, то приходила в ужас - все, надо заканчивать, я на сцену больше не выйду. И сейчас не смотрю, чтобы не расстраиваться.
- В тоталитарном государстве любой крупный художник либо выступает против власти, либо подстраивается, и только немногие идут своим независимым от властей предержащих путем. Такое впечатление, что власть вы не замечали и никогда не шли на поклон, да и в диссидентских настроениях замечены не были. Вы действительно никогда и ничего не просили у сильных мира сего ?
- Никогда не ходила к начальству, ничего не просила и ничего не требовала. Сначала, когда пришла в театр и у меня не было спектаклей, то переживала, сидела и ждала, когда мне дадут роль. О том, что было потеряно какое-то время, быть может, теперь жалею. Потом, когда уже появился опыт общения с людьми театра, вновь настал период, когда мне давали очень мало спектаклей в Большом театре, тогда я перешла улицу и пошла в театр к Наталии Касаткиной и Владимиру Василеву. Станцевала "Натали" (это было чуть раньше), "Сотворение мира", "Ромео и Джульетту", много ездила с ними на гастроли.
Идти и что-то просить - совсем не в моем характере. А потом я считала это ниже своего достоинства, честно говоря.
- А за учеников просите ?
- За учеников - да. Вообще, не за себя я могу и попросить, и потребовать.
Газета "Культура" №42 (7655) 30 октября - 12 ноября 2008г
http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=801&rubric_id=210