"Руслан и Людмила" Чернякова. Перепост:"Фарлаф и Глинка".
"Черняков продемонстрировал целый арсенал орудий убийства музыки."
Спасибо, belkin-sergey.
===
===
О постановке - замечательно выразительны глаза, мимика и пластика у Наины=ЕленаЗаремба и Финна=CharlesWorkman! Даже, когда их демонстрировали долго-долго-долго на огрррромном экране.
===
Не хочется писать собственно о постановке - не стоит она усердия "подбирать слова".
- И дело не в ню, метавшихся по сцене, и т.п. Это могло бы быть пикантно, если бы не было так необязательно для Глинки. ( Знаменательно, но не для постановки - а для Большого театра, и это совсем другая тема )
- И даже не потому, что звучавшее со сцены так противоречило там происходившему. Непонятно было, как себя вести: аплодировать после восхитительной каватины? - но это легко интерпретировать как хвалу и режиссеру.
- И дело даже не в сценах "у Наины" с их нарочито самодеятельной пластикой. Хотя именно они для меня и явились квинтэссенцией постановки - они явили непрофессионализм оперного режиссера, не понимающего музыки))
- Все было гораздо страшнее: если смотреть на сцену, исчезала музыка Глинки. Приходилось закрывать глаза.
Так что, обнаружив в сети автора, заинтересовавшегося этим явлением, я пользуюсь его трудом - и просто размещаю его пост целиком.
Далее - перепост из http://belkin-sergey.livejournal.com/
===
Фарлаф и Черняков
Nov. 12th, 2011 at 5:02 PM
Речь, разумеется, пойдет о постановке Черняковым «Руслана и Людмилы», о конкретном ее исполнении 10 ноября 2011 года в «Большом театре».
Кажется, Чернякова за его «новаторства» отругали все, кто хотел. И еще будут ругать, - и поделом. Но я за новаторство, как таковое, ругать не буду.
Меня заинтересовал другой вопрос: разрушение музыки изображением. Черняков показал, что можно полностью убить звучащую музыку, демонстрируя нечто. Это «нечто» может быть специально построенной мизансценой, декорациями, особой пластикой актеров, немым кино и т.д. Черняков продемонстрировал целый арсенал орудий убийства музыки.
Дело ведь не в том, что в подростковой головке режиссера рождаются простенькие, примитивные сценические образы, рожденные неразвитой чувственной сферой, способные, возможно, радовать быдляк из подворотни. Ясно, что он пока не перерос (и, быть может, так и не перерастет) состояние детской сексуальности, безуспешно пытающейся удовлетворить себя через комплекс подглядывания. Печально, что человек с таким психо-эмоциональным складом оказался в столь высокой позиции: оперного режиссера Большого театра. Печально, но и поучительно. Потому что осознанно или нет, но Черняков показал как можно разрушить эмоционально-семантическое содержание музыки, если одновременно с ее звучанием предложить неадекватный музыке просмотр чего-либо. И дело именно в этом. Разрушение музыки изобразительным рядом - вот суть той проблемы, которую обсуждают как «проблему режиссуры в оперном театре», «конфликт новаторства и традиции» и т.д.
Можно в сказку вплести одновременно представителей разных эпох, времен и народов? Можно, конечно. И сделать это можно вполне талантливо, привлекая весь инструментарий драматургии и сценографии ради той самой неуловимой «сверхзадачи». Когда это «неуловимое» нами воспринимается и принимается - мы говорим - получилось, честь и слава режиссеру, когда мы не откликаемся на предложенные режиссером приемы, когда мы ощущаем дискомфорт, мы начинаем режиссера ругать и искать рациональное объяснение случившемуся разладу между музыкой и зрелищем.
Руслан - герой (по замыслу Пушкина и Глинки). Но если сознательно лепить из имеющегося материала образ не героя, а потерянного, слабовольного парня с городской окраины, который бесцельно болтается, безвольно опустив голову и плечи, с блуждающим взглядом и расслабленным лицом имбицила, время от времени неуклюже выполняя извне рекомендованные действия, то возникает разрушительный дисбаланс между главными, опорными смыслами произведения и пластическим языком, к которому прибегают актер и режиссер для его воплощения. Музыка, конечно, сопротивляется, и, в случае хорошего исполнения, частично исправляет положение. Надо сказать, что солист (Петренко) звучал, в основном, хорошо и пел, что называется, «как учили в классе», продемонстрировав, тем самым, что он может подчиниться идиотскому рисунку роли, навязанному режиссером, но профессию при этом не отдать!
Людмиле достались гораздо более тяжкие испытания, нежели придумали Пушкин, Глинка, колдунья Наина и злодей Черномор. Потому что Черняков - человек из XXI века знает о практике психологического воздействия нечто новое, накопленное за последние сто лет. Из этого «нового» он взял самое примитивное - снова из арсенала подростковой подворотни: эротизм высочайшего накала, доступный Пушкину и Глинке, он низвел до уровня «траха». Не раздеть солистку до белья он не может то ли по своим внутренним побуждениям, то ли у него есть соответствующее руководство по маркетингу современной оперной продукции. (И в Черняковском «Дон Жуане» были те же неуместные комбинашки...) Ну да бог с этим... Тут анамнез режиссера проявлен вполне выпукло: голые девушки ему необходимы, видимо, то ли «по смете», то ли «по сметливости».
Фарлаф - конечно, подлец, скотина и т.д. Фарлаф - образ задуманный при этом быть комическим, допускающий весьма широкий спектр трактовок сценического образа. Можно пойти и тем путем, которым изначально пошел Черняков, остающийся в знакомом ему люмпенизированном сообществе: Фарлаф может выражать примитивные гормональные толчки и таким образом: раздеванием на столе с пластикой, подсмотренной в порно-фильмах или в какой-нибудь современной европейской опере. Но, во-первых, музыка, звучащая при этом - о другом, а, во-вторых - спеть ее («рондо Фарлафа») надо хотя бы на тройку в академконцерте музучилища. У Алмаса Швилпы и этого не получилось. Просто как в старом анекдоте: вот когда ты за гульфик себя дергал - нормально, а вот когда запел - фигня...
«Фигни» вообще сотворено много. «Марш Черномора», например, сопровождает отодвигание одной из перегородок больнички, в которую поместили Людмилу вместо замка Черномора. Самого Черномора нет вообще... Ни один из персонажей, пытающихся различными приемами пробудить похоть в Люмиле, на Черномора не тянет. Даже татуированный качок, присланный, видимо, «на разогрев Людмилы», никак уж не «карла»... Ну, а если нет Черномора, то Руслану сразиться не с кем. Он и не сражается: попав в замок Черномора, он, пошатываясь, добредает до круглой постели (видимо, круглые постели - какой-то фрейдистский архетип подсознания Чернякова, наряду с длиннополым кашемировым пальто болотного оттенка, в которое он кого-нибудь из персонажей да оденет: то ли Дона Жуана, то ли Бояна...) и немотивированно теряет сознание, рухнув рядом с ранее то ли усыпленной, то ли столь же немотивированно рухнувшей в обморок Людмилой...
Публика валялась от хохота!...
То, что постановщик отказался от всех танцев - его право, На мой взгляд это не только обеднило спектакль, но и уничтожило очень важные «смыслы».
Удивительной разрушительной силы достигли кинокадры в антрактах. Живое человеческое лицо, да еще увеличенное до размеров многоэтажного дома, способно-таки приковать внимание. Не хочу останавливаться на подтекстах и смыслах, которые, видимо, хотел донести до зрителя режиссер, по-сокуровски долго показывая нам лица артистки Елены Зарембы и артиста Чарльза Уоркмана - это не получилось. Мне кажется, этот прием крайне неудачен и технологические паузы можно заполнить как-то иначе. А уж интродукцию, когда звучит божественная музыка Глинки в очень хорошем оркестровом исполнении - заполнять этими лицами просто недопустимо! Эту часть постановки надо обязательно сохранить в архивах как яркий учебный материал, демонстрирующий возможности разрушения музыки изображением.
Теперь о музыке, - способной, все-таки, существовать отдельно от изображения.
Мне понравился и оркестр, и хор. Браво Юровскому за всю музыкальную часть спектакля!
Солисты, однако, неравноценны.
Альбина Шагимурадова (Людмила) заслужила похвалу. Но нельзя сказать, что нет к ней замечаний. Когда в верхах она забывает о губных согласных, она не только теряет дикцию, но и не достигает правильной вокальной позиции, что, в конечном счете, обедняет звучание. Но в целом она молодец!
Михаил Петренко (Руслан) тоже заслужил похвалу: хорошо, в целом, спето. Голос красивый, выразительно звучащий - он часто спасал музыку от разрушительного сценического действия. Есть и замечания: вторая часть арии из второго действия (Дай, Перун, булатный меч мне...) совсем не получилась: ни спето, ни сыграно.
Алмас Швилпа (Фарлаф) не заслужил похвалы. Техническая и музыкальная сложность задачи понятна, к тому же рондо Фарлафа звучит в ушах с детства, причем в исполнениях гениев, и тем не менее Большой театр обязан отыскать достойного Фарлафа.
Александрина Пенчаданска (Горислава) едва справилась с материалом. Качающиеся регистры - не тот инструмент вокалиста, с которым надо браться за исполнение этой сложной партии.
Чарльз Уоркмен (Боян) прекрасно справился со своей задачей! Светозар (Владимир Огновенко) и Наина (Елена Заремба) также вполне соответствовали высокому уровню.
Отдельных слов заслуживает контратенор Юрий Миненко (Ратимр). Партия, написанная для контральто, превосходно была им спета. Однако, на мой взгляд сам по себе подход Глинки к этой роли неудачен. Ратмир, поющий столь высокими голосами, никогда не станет полноценным хазарским князем в восприятии слушателей. Это всегда будет восприниматься как запоздалая дань Глинки барочной эпохе.
Высоких похвал заслуживает хор, оркестр и дирижер Владимир Юровский! Стоит серьезно отнестись к его размышлениям о мистериальном характере оперы, которыми он поделился в буклете к спектаклю. Я с ним во многом согласен. Единственное (но существенное) мое замечание относится к следующему им сказанному: «...взгляд как на оперу-мистерию позволяет мне не привязывать музыкальную концепцию к какому-либо конкретному решению режиссера-постановщика». Не позволяет! Режиссер-постановщик способен разрушить или сильно повредить даже идеально звучащую музыку! Зритель, конечно, может закрыть глаза - это спасает, и это многие делали на спектаклях Чернякова. Но это не выход и не оправдание. Надо требовать и добиваться гармонии «изображения и звука».
Несколько слов о публике и ее реакции. Действительно, довольно часто и не в один голос публика кричала «Позор!». Был и неудержимый хохот над убогими потугами режиссера, был и свист... Но были и возгласы «браво!».
Почему я своей реплике придумал название «Фарлаф и Черняков»? Этим я вовсе не хотел «намекнуть» на какое-либо сходство методов достижения своих целей. Я думаю, что Черняков - честный по отношению и к себе и к публике художник, искренне ищущий новый язык сценического оперного действа, иногда находящий его, иногда нет... Я вот «прошелся» по тем местам, где вижу неудачу. Если бы я был профессиональным критиком, я был бы обязан отметить и удачи. Но я - частное лицо, пишущее в своем блоге. Это надо принять во внимание. Может быть, я потом напишу и о том, что понравилось у Чернякова, а не только о том, что не понравилось. А название - это просто две неудачи спектакля: Фарлаф и Черняков.
В заключение напомню некогда очень популярное стихотворение Андрея Вознесенского «Правила поведения за столом». Как будто про этот спектакль писал!
Уважьте пальцы пирогом,
в солонку курицу макая,
но умоляю об одном -
не трожьте музыку руками!
Нашарьте огурец со дна
и стан справасидящей дамы,
даже под током провода -
но музыку нельзя руками.
Она с душою наравне.
Берите трешницы с рублями,
но даже вымытыми не
хватайте музыку руками.
И прогрессист и супостат,
мы материалисты с вами,
но музыка - иной субстант,
где не губами, а устами...
Руками ешьте даже суп,
но с музыкой - беда такая!
Чтоб вам не оторвало рук,
не трожьте музыку руками.
С.Б. 12.11.11.
===
http://belkin-sergey.livejournal.com/19502.html
Спасибо, belkin-sergey.
===
===
О постановке - замечательно выразительны глаза, мимика и пластика у Наины=ЕленаЗаремба и Финна=CharlesWorkman! Даже, когда их демонстрировали долго-долго-долго на огрррромном экране.
===
Не хочется писать собственно о постановке - не стоит она усердия "подбирать слова".
- И дело не в ню, метавшихся по сцене, и т.п. Это могло бы быть пикантно, если бы не было так необязательно для Глинки. ( Знаменательно, но не для постановки - а для Большого театра, и это совсем другая тема )
- И даже не потому, что звучавшее со сцены так противоречило там происходившему. Непонятно было, как себя вести: аплодировать после восхитительной каватины? - но это легко интерпретировать как хвалу и режиссеру.
- И дело даже не в сценах "у Наины" с их нарочито самодеятельной пластикой. Хотя именно они для меня и явились квинтэссенцией постановки - они явили непрофессионализм оперного режиссера, не понимающего музыки))
- Все было гораздо страшнее: если смотреть на сцену, исчезала музыка Глинки. Приходилось закрывать глаза.
Так что, обнаружив в сети автора, заинтересовавшегося этим явлением, я пользуюсь его трудом - и просто размещаю его пост целиком.
Далее - перепост из http://belkin-sergey.livejournal.com/
===
Фарлаф и Черняков
Nov. 12th, 2011 at 5:02 PM
Речь, разумеется, пойдет о постановке Черняковым «Руслана и Людмилы», о конкретном ее исполнении 10 ноября 2011 года в «Большом театре».
Кажется, Чернякова за его «новаторства» отругали все, кто хотел. И еще будут ругать, - и поделом. Но я за новаторство, как таковое, ругать не буду.
Меня заинтересовал другой вопрос: разрушение музыки изображением. Черняков показал, что можно полностью убить звучащую музыку, демонстрируя нечто. Это «нечто» может быть специально построенной мизансценой, декорациями, особой пластикой актеров, немым кино и т.д. Черняков продемонстрировал целый арсенал орудий убийства музыки.
Дело ведь не в том, что в подростковой головке режиссера рождаются простенькие, примитивные сценические образы, рожденные неразвитой чувственной сферой, способные, возможно, радовать быдляк из подворотни. Ясно, что он пока не перерос (и, быть может, так и не перерастет) состояние детской сексуальности, безуспешно пытающейся удовлетворить себя через комплекс подглядывания. Печально, что человек с таким психо-эмоциональным складом оказался в столь высокой позиции: оперного режиссера Большого театра. Печально, но и поучительно. Потому что осознанно или нет, но Черняков показал как можно разрушить эмоционально-семантическое содержание музыки, если одновременно с ее звучанием предложить неадекватный музыке просмотр чего-либо. И дело именно в этом. Разрушение музыки изобразительным рядом - вот суть той проблемы, которую обсуждают как «проблему режиссуры в оперном театре», «конфликт новаторства и традиции» и т.д.
Можно в сказку вплести одновременно представителей разных эпох, времен и народов? Можно, конечно. И сделать это можно вполне талантливо, привлекая весь инструментарий драматургии и сценографии ради той самой неуловимой «сверхзадачи». Когда это «неуловимое» нами воспринимается и принимается - мы говорим - получилось, честь и слава режиссеру, когда мы не откликаемся на предложенные режиссером приемы, когда мы ощущаем дискомфорт, мы начинаем режиссера ругать и искать рациональное объяснение случившемуся разладу между музыкой и зрелищем.
Руслан - герой (по замыслу Пушкина и Глинки). Но если сознательно лепить из имеющегося материала образ не героя, а потерянного, слабовольного парня с городской окраины, который бесцельно болтается, безвольно опустив голову и плечи, с блуждающим взглядом и расслабленным лицом имбицила, время от времени неуклюже выполняя извне рекомендованные действия, то возникает разрушительный дисбаланс между главными, опорными смыслами произведения и пластическим языком, к которому прибегают актер и режиссер для его воплощения. Музыка, конечно, сопротивляется, и, в случае хорошего исполнения, частично исправляет положение. Надо сказать, что солист (Петренко) звучал, в основном, хорошо и пел, что называется, «как учили в классе», продемонстрировав, тем самым, что он может подчиниться идиотскому рисунку роли, навязанному режиссером, но профессию при этом не отдать!
Людмиле достались гораздо более тяжкие испытания, нежели придумали Пушкин, Глинка, колдунья Наина и злодей Черномор. Потому что Черняков - человек из XXI века знает о практике психологического воздействия нечто новое, накопленное за последние сто лет. Из этого «нового» он взял самое примитивное - снова из арсенала подростковой подворотни: эротизм высочайшего накала, доступный Пушкину и Глинке, он низвел до уровня «траха». Не раздеть солистку до белья он не может то ли по своим внутренним побуждениям, то ли у него есть соответствующее руководство по маркетингу современной оперной продукции. (И в Черняковском «Дон Жуане» были те же неуместные комбинашки...) Ну да бог с этим... Тут анамнез режиссера проявлен вполне выпукло: голые девушки ему необходимы, видимо, то ли «по смете», то ли «по сметливости».
Фарлаф - конечно, подлец, скотина и т.д. Фарлаф - образ задуманный при этом быть комическим, допускающий весьма широкий спектр трактовок сценического образа. Можно пойти и тем путем, которым изначально пошел Черняков, остающийся в знакомом ему люмпенизированном сообществе: Фарлаф может выражать примитивные гормональные толчки и таким образом: раздеванием на столе с пластикой, подсмотренной в порно-фильмах или в какой-нибудь современной европейской опере. Но, во-первых, музыка, звучащая при этом - о другом, а, во-вторых - спеть ее («рондо Фарлафа») надо хотя бы на тройку в академконцерте музучилища. У Алмаса Швилпы и этого не получилось. Просто как в старом анекдоте: вот когда ты за гульфик себя дергал - нормально, а вот когда запел - фигня...
«Фигни» вообще сотворено много. «Марш Черномора», например, сопровождает отодвигание одной из перегородок больнички, в которую поместили Людмилу вместо замка Черномора. Самого Черномора нет вообще... Ни один из персонажей, пытающихся различными приемами пробудить похоть в Люмиле, на Черномора не тянет. Даже татуированный качок, присланный, видимо, «на разогрев Людмилы», никак уж не «карла»... Ну, а если нет Черномора, то Руслану сразиться не с кем. Он и не сражается: попав в замок Черномора, он, пошатываясь, добредает до круглой постели (видимо, круглые постели - какой-то фрейдистский архетип подсознания Чернякова, наряду с длиннополым кашемировым пальто болотного оттенка, в которое он кого-нибудь из персонажей да оденет: то ли Дона Жуана, то ли Бояна...) и немотивированно теряет сознание, рухнув рядом с ранее то ли усыпленной, то ли столь же немотивированно рухнувшей в обморок Людмилой...
Публика валялась от хохота!...
То, что постановщик отказался от всех танцев - его право, На мой взгляд это не только обеднило спектакль, но и уничтожило очень важные «смыслы».
Удивительной разрушительной силы достигли кинокадры в антрактах. Живое человеческое лицо, да еще увеличенное до размеров многоэтажного дома, способно-таки приковать внимание. Не хочу останавливаться на подтекстах и смыслах, которые, видимо, хотел донести до зрителя режиссер, по-сокуровски долго показывая нам лица артистки Елены Зарембы и артиста Чарльза Уоркмана - это не получилось. Мне кажется, этот прием крайне неудачен и технологические паузы можно заполнить как-то иначе. А уж интродукцию, когда звучит божественная музыка Глинки в очень хорошем оркестровом исполнении - заполнять этими лицами просто недопустимо! Эту часть постановки надо обязательно сохранить в архивах как яркий учебный материал, демонстрирующий возможности разрушения музыки изображением.
Теперь о музыке, - способной, все-таки, существовать отдельно от изображения.
Мне понравился и оркестр, и хор. Браво Юровскому за всю музыкальную часть спектакля!
Солисты, однако, неравноценны.
Альбина Шагимурадова (Людмила) заслужила похвалу. Но нельзя сказать, что нет к ней замечаний. Когда в верхах она забывает о губных согласных, она не только теряет дикцию, но и не достигает правильной вокальной позиции, что, в конечном счете, обедняет звучание. Но в целом она молодец!
Михаил Петренко (Руслан) тоже заслужил похвалу: хорошо, в целом, спето. Голос красивый, выразительно звучащий - он часто спасал музыку от разрушительного сценического действия. Есть и замечания: вторая часть арии из второго действия (Дай, Перун, булатный меч мне...) совсем не получилась: ни спето, ни сыграно.
Алмас Швилпа (Фарлаф) не заслужил похвалы. Техническая и музыкальная сложность задачи понятна, к тому же рондо Фарлафа звучит в ушах с детства, причем в исполнениях гениев, и тем не менее Большой театр обязан отыскать достойного Фарлафа.
Александрина Пенчаданска (Горислава) едва справилась с материалом. Качающиеся регистры - не тот инструмент вокалиста, с которым надо браться за исполнение этой сложной партии.
Чарльз Уоркмен (Боян) прекрасно справился со своей задачей! Светозар (Владимир Огновенко) и Наина (Елена Заремба) также вполне соответствовали высокому уровню.
Отдельных слов заслуживает контратенор Юрий Миненко (Ратимр). Партия, написанная для контральто, превосходно была им спета. Однако, на мой взгляд сам по себе подход Глинки к этой роли неудачен. Ратмир, поющий столь высокими голосами, никогда не станет полноценным хазарским князем в восприятии слушателей. Это всегда будет восприниматься как запоздалая дань Глинки барочной эпохе.
Высоких похвал заслуживает хор, оркестр и дирижер Владимир Юровский! Стоит серьезно отнестись к его размышлениям о мистериальном характере оперы, которыми он поделился в буклете к спектаклю. Я с ним во многом согласен. Единственное (но существенное) мое замечание относится к следующему им сказанному: «...взгляд как на оперу-мистерию позволяет мне не привязывать музыкальную концепцию к какому-либо конкретному решению режиссера-постановщика». Не позволяет! Режиссер-постановщик способен разрушить или сильно повредить даже идеально звучащую музыку! Зритель, конечно, может закрыть глаза - это спасает, и это многие делали на спектаклях Чернякова. Но это не выход и не оправдание. Надо требовать и добиваться гармонии «изображения и звука».
Несколько слов о публике и ее реакции. Действительно, довольно часто и не в один голос публика кричала «Позор!». Был и неудержимый хохот над убогими потугами режиссера, был и свист... Но были и возгласы «браво!».
Почему я своей реплике придумал название «Фарлаф и Черняков»? Этим я вовсе не хотел «намекнуть» на какое-либо сходство методов достижения своих целей. Я думаю, что Черняков - честный по отношению и к себе и к публике художник, искренне ищущий новый язык сценического оперного действа, иногда находящий его, иногда нет... Я вот «прошелся» по тем местам, где вижу неудачу. Если бы я был профессиональным критиком, я был бы обязан отметить и удачи. Но я - частное лицо, пишущее в своем блоге. Это надо принять во внимание. Может быть, я потом напишу и о том, что понравилось у Чернякова, а не только о том, что не понравилось. А название - это просто две неудачи спектакля: Фарлаф и Черняков.
В заключение напомню некогда очень популярное стихотворение Андрея Вознесенского «Правила поведения за столом». Как будто про этот спектакль писал!
Уважьте пальцы пирогом,
в солонку курицу макая,
но умоляю об одном -
не трожьте музыку руками!
Нашарьте огурец со дна
и стан справасидящей дамы,
даже под током провода -
но музыку нельзя руками.
Она с душою наравне.
Берите трешницы с рублями,
но даже вымытыми не
хватайте музыку руками.
И прогрессист и супостат,
мы материалисты с вами,
но музыка - иной субстант,
где не губами, а устами...
Руками ешьте даже суп,
но с музыкой - беда такая!
Чтоб вам не оторвало рук,
не трожьте музыку руками.
С.Б. 12.11.11.
===
http://belkin-sergey.livejournal.com/19502.html