Интервью. "Пиковая дама" Льва Додина в Париже
("Русская мысль", Париж, N 4289, 21 октября 1999 г.) - http://www.mdt-dodin.ru/articles/13.html
Метафизическая "Пиковая дама" Льва Додина.
11 октября в Парижской Опере на площади Бастилии прошла премьера "Пиковой дамы". Девять лет спустя после ее постановки здесь же Андроном Кончаловским оперному шедевру Чайковского дал новую жизнь Лев Додин. Будучи совместной продукцией трех музыкальных театров, спектакль Л.Додина шел вначале в Амстердаме, затем во Флоренции. Накануне парижской премьеры режиссер-петербуржец дал интервью корреспонденту "РМ".
- Вы уже поставили четыре оперы на престижных сценах - в Зальцбурге (1995), Флоренции (1998), Амстердаме (1998) и Милане (1999). Чем увлекает вас оперная режиссура?
- Я не могу сказать "увлекает" - это более сложное чувство. Отвечу, чем она "вовлекает". В драме, как известно, нет нот. Их надо сочинять самому или с труппой. Это интересное дело, но довольно мучительное, потому что не только не знаешь, верная ли эта нота, но подчас - нужна ли она на этом месте. Тем более трудно дать возможность услышать эту ноту артисту.
В опере есть ноты, и чаще всего это ноты гениальных композиторов, которые тем самым сразу определяют размах произведения, природу чувств человека, роли, сюжет и т.д. На мой взгляд, эта подсказка чрезвычайно интересна, если к ней относиться как к подсказке, а не просто слепо исполнять, потому что, честно говоря, ничего скучнее оперного жанра я не видел в своей жизни. Да, большинство опер, которые я вижу, мне, к сожалению, слишком скучны. Поэтому я всегда с большим сомнением вхожу в следующую оперную авантюру, так как меня преследует внутренний страх человеческого равнодушия и скуки. Я убежден, что все возникает тогда, когда нота заживо рождается артистом-певцом, его человеческим существом, его пониманием смысла. И вообще человек несет смысл. К сожалению, это тоже забывается. Причем нота может нести разные смыслы, но всегда должен быть выбран какой-то один.
Случилось так, что в первой моей работе, когда К.Аббадо пригласил меня на "Электру", мне как-то особенно повезло. Я долго не решался, но он был настойчив. Наконец я согласился. Он собрал замечательных певцов и великолепных артистов, которые оказались прекрасными собеседниками. Это были интересные люди, с которыми можно было разговаривать прежде всего о человеческих вещах, о сюжете "Электры": почему он вечный, почему идет из глубины веков. Эти разговоры очень естественно преломлялись в их сценических образах. Это была действительно увлекательная работа. Когда я ее начинал, то думал, что она будет первой и последней. А когда закончил, то оказалось, что акт соблазнения состоялся.
Дальше были тоже опыты, в которых что-то всегда было для меня интересным, прежде всего по этой линии. Мне интересно было работать с Семеном Бычковым, моим соавтором постановки "Леди Макбет Мценского уезда" (во Флоренции) и первых вариантов "Пиковой дамы", прежде всего потому, что он очень тонко чувствующий союзник, а не дирижер-диктатор, отделяющий себя от всего остального. Интересным для меня оказалось сотрудничество с М.Ростроповичем и некоторыми артистами в "Ла Скала", особенно швейцарским певцом Альфредом Муфом, который пел Мазепу. Он был так серьезно настроен, его так волновала тема последней и поздней любви, что трагедия, вырастающая из всего этого, превращалась в трагедию вселенскую.
Это была совсем не постановочная работа. Меня меньше всего привлекает постановка, мизансценировка и сценические эффекты как таковые. Я убежден, что в театре главные эффекты - человеческие страсти и если они есть, то есть спектакль. Я не поклонник шоу. Сейчас в Парижской Опере (Пале-Гарнье) представляют "Галантные Индии" Рамо. Для этой постановки сделано 430 костюмов. Я согласен всего на три, но пусть стучит сердце. Другое дело, что это случается редко. Ты можешь хотеть, а это может не получаться или не пониматься.
- Как случилось, что вас пригласили на постановку "Пиковой дамы"?
- Позвонил Семен Бычков и спросил, хочу ли я ее ставить в Амстердаме. Я сказал, что подумаю. Вообще "Пиковая дама" мне интересна, но нужно было понять, решусь ли я сделать то, что мне кажется правильным. Этим мы немного позанимались с Давидом Боровским - моим замечательным соавтором и прекрасным художником. Вскоре я ответил Бычкову: попробуем, только это будет несколько непривычная "Пиковая дама", которая может вызвать самые разные отклики.
- Какова драматургическая и сценическая концепция вашего спектакля?
- Я не очень люблю отвечать на такой вопрос, потому что если все так сформулировать, тогда зачем ставить спектакль и тем более его смотреть? Но попробую. Все довольно сложно переплетено. Процесс работы - это всегда процесс познания, углубления, изменения ощущений. Но, может быть, самое главное для меня и нас - ощущение всей этой истории как истории болезни, болезни человеческой и болезни человечества. Недаром у Пушкина в финале сумасшедший Герман оказывается в Обуховской больнице.
Мы пытаемся рассматривать это произведение именно как историю болезни - не столько клинической, сколько психологической, точнее метафизической, потому что страсть, разрывающая человека, - это страсть выиграть жизнь в один момент, одним ударом. Но это иллюзия, которая преследует всех нас и которой, мне кажется, подвержен весь мир. Никто не хочет процесса, все хотят результата. А это, к сожалению, почти всегда ведет к самоуничтожению, потому что выиграть жизнь нельзя. Ее можно только проиграть или прожить так, как тебе суждено или удастся, т.е. это довольно тяжелый и трагический процесс. Когда мы от него отказываемся, возникает болезнь. В эту болезнь, мне кажется, вовлечен не только Герман - вовлечены все действующие лица, его науськивающие, а сами пораженные той же болезнью. Та же графиня поражена отраженным светом страсти, как Лиза, которая испытывает страсть к Герману именно потому, что он способен на страсть - в отличие от Елецкого, который способен только на благородство. В этом тоже болезнь и вечная трагедия такого рода выбора. И это мне интересно.
Менее всего мне интересна вся декоративная сторона истории - мифический XVIII век, который не имеет никакого отношения к повести Пушкина и тем более к опере, мифологический дивертисмент, предложенный когда-то директором императорских театров и на который Чайковский послушно написал гениальную музыку. Мне хотелось предоставить возможность услышать музыку, а не посмотреть дивертисмент. Мне кажется, что это одно из самых трагических произведений Чайковского. Недаром в нем слышится тема Шестой симфонии и завершающий трагический аккорд. Это, пожалуй, главное.
- Как соотносятся в вашей постановке драматургическая и музыкальная основа спектакля?
- Мы пытались сделать так, чтобы они соотносились абсолютно адекватно. Мне кажется, в классической версии существует жесточайший разрыв между музыкой и либретто, потому что музыка гораздо трагичнее слов, многих сцен и ситуаций, а либретто либо декоративно, либо мелодраматично. Вот почему в нашей постановке нет самоубийства - ни Лизы, ни Германа. Я предпочитаю логику Пушкина. Как ни странно, она кажется более человеческой, более драматической и более "чайковской". Когда освобождаешься от некоторых слов и ситуаций, то слышишь, что музыка в тех местах, которые в силу драматургии казались нам проходными, - все равно великая и трагическая. Просто она прикрыта бытовой драматургией. Уйти от этой бытовой логики мне казалось непременно важным, потому что для меня "Пиковая дама" - произведение мистическое и уж во всяком случае метафизическое. И, конечно, это не рассказ, как писали в каком-то анонсе, о трагической судьбе тихой, нежной, соблазненной Лизы, которая кончает свою жизнь в Зимней Канавке. Это мне неинтересно никогда, и сегодня тем более. Однако я думаю, что многие будут ждать именно этого и очень сердиться, что это "блюдо" им не приготовили.
- Что было самым сложным в постановке "Пиковой дамы"?
- Трудность всегда одна - соединить труппу, как ни смешно это звучит по отношению к опере в этом огромном доме. Ничего живого не может появиться, если не рождены хотя бы зачатки труппы в смысле зараженности пониманием, увлеченности этим пониманием. Иногда удается добиться почти болезненного увлечения, что замечательно, потому что театр - это высокая болезнь и от нее никуда не деться. Но всегда случается по-разному. Чтобы партнер слышал партнера, чтобы певец слышал певицу, чтобы она была способна испытать какие-то чувства к герою, которого исполняет этот певец, а не некий воображаемый человек, чтобы техники сознавали, чту происходит, и не просто производили подъем или спуск, а понимали, что есть некий затакт, в котором есть какой-то свой смысл.
И, конечно, чрезвычайно важен союз с дирижером, потому что именно он все озвучивает. Он может усилить резонанс во много раз и может повернуть все в другую сторону, не говоря о том, что в конечном счете дирижер - окончательный властитель спектакля. Если удается этот союз, то что-то преодолевается. В какой мере это удается, всегда понятно уже ближе к концу работы или вообще спустя некоторое время.
- Как проходила ваша работа над спектаклем со сценографом Давидом Боровским и дирижером Владимиром Юровским?
- С Боровским мы дружим уже давно. Это четвертая опера, которую мы сделали вместе, т.е. все оперы я ставил с ним. Кроме того, что Давид Боровский - замечательный художник, он прекрасно чувствует и переживает музыку. Его сценография способна дышать музыкой. Однажды он уже оформлял "Пиковую даму" и этому спектаклю отдал довольно много жизни в том же Париже. Вы, вероятно, помните историю с Ю.Любимовым и А.Жюрайтисом, который все оболгал в свое время. Спустя 15 лет он нашел в себе мужество сказать правду.
Теперь Боровскому нужно было втянуться в совсем другое ощущение, которым я пытался его заразить. К счастью, человек очень талантливый, он оказался легко заражаемым. Мы неделю жили в Финляндии на берегу тихого озера, где утрами он ловил рыбу, а все остальное время сочинял макеты. Там мы пришли к какому-то общему знаменателю. Естественно, потом еще уточняли либретто, затем корректировали его с С.Бычковым, соавтором первой версии. Надо было сделать ряд небольших купюр и согласовать с ним. Нужно сказать, что он с доверием пошел нам навстречу.
То же самое я должен сказать о Юровском. Он видел последний вариант спектакля во Флоренции и многое принял. Некоторые вещи вызвали у него какие-то свои соображения. Мы их обсудили и даже сделали небольшое раскрытие некоторых купюр. Я доверился его ощущениям, потому что не хотелось, чтобы он дирижировал тем, что считает неправильным. Но это были диалоги не ультимативные, а со сговором. Сейчас на каждой репетиции мы продолжаем обсуждать либо режиссерские аспекты, либо музыкальные. Пока мы не знаем, куда это пойдет. В конце концов куда-нибудь придет.
- Любой спектакль - это живой организм. Родившись в Амстердаме, ваша "Пиковая дама" взрослела во Флоренции. Теперь в Париже, вероятно, идет ее дальнейшее развитие?
- Надеюсь, а иначе нет смысла что-либо делать. Мне неинтересно заниматься тиражированием. В Париже принцип спектакля тот же, но сцена иная, чем в Амстердаме и Флоренции. Есть вещи, которые для парижской сцены более правильны. Наконец, здесь есть ряд новых исполнителей, среди них такая замечательная певица и актриса, как Карита Маттила, с которой мы познакомились в Зальцбурге на "Электре". С ней мы сочинили совсем новую линию для роли Лизы. В Амстердаме ее исполняла тоже очень хорошая актриса, но это был совсем иной человеческий тип, и у Лизы была связь с Германом скорее духовная. У Кариты есть подлинная страсть, и она способна ее выразить. По сути это новый рисунок роли, который соответственно уточняет рисунок роли Владимира Галузина (Герман).
Работа пока продолжается. Другое дело, что я, может быть, хотел, чтобы она продолжалась еще решительней. Но кто-то не может, у другого чего-то не хватает, а третьему страшно менять то, что сделано ранее. Это уже другой вопрос. Xотя в драматическом театре наши спектакли иногда живут по 20 лет. Мы их репетируем каждый год и находим десятки новых поворотов, и не сценических даже, а внутренних, потому что они определяют суть дела.
- Какой из трех составов исполнителей "Пиковой дамы" доставил вам наибольшее удовлетворение?
- В разных театрах - свои особенности. Что-то симпатичнее было в Амстердаме, во Флоренции были свои радости и трудности. Здесь, в Париже, есть свои минусы, которые, может быть, удастся преодолеть, и, конечно, есть свои плюсы, как Карита Маттила. Я радуюсь англичанину Симону Кинлисайду, которому трудно: партия Елецкого - у него первая, и ее нужно петь по-русски. Мне интересно с Владимиром Галузиным, который, я повторяю, артист, что не всегда в нем распознают и используют.
Мне интересно с Василием Герелло. Он большой работяга, и его любят везде. В Амстердаме он пел Елецкого, и, нужно сказать, очень убедительно, несмотря на то, что по данным вроде бы не впрямую Елецкий. Но вокально Василий - гигант. В Париже он поет Томского, и я думаю, что это должно быть убедительно.
Так что везде все по-разному. Сказать, что первый состав был самым интересным - сегодня уже поздно, потому что это было давно. Назвать лучшим последний состав невозможно, потому что сейчас как раз тот момент, когда ко всему испытываешь отвращение. Ответить конкретно сложно. Везде есть свои как отравляющие вещества, так и возбуждающие.
В Париже - другой хор, и это тоже очень многое значит. Кстати, многие хористы здесь понимают немало и способны к какому-то чувству, что бывает нечасто. Мне хочется, чтобы они исполняли не механически, а с пониманием. Поэтому с ними надо довольно долго разговаривать, а репетиционного времени мало. В результате этого складывается спектакль, новый по составу, а будет ли он новым по сути - будем надеяться.
Наконец, есть громада этого зала, который тоже как-то меняет взгляд. "Пиковая дама" - не опера внешних сценических эффектов, и я, повторяю, не очень люблю ими заниматься. Мне все-таки хочется, чтобы на любой площадке, в любом масштабе можно было чуть-чуть заглянуть внутрь человека. Закроет ли этот масштаб человека или, наоборот (бывает такой эффект), даст новый резонанс и укрупнит? Вот если случится второе, то мне будет приятно. Трудно предсказать, пока все не воссоединится, пока все не наденут все костюмы. Их замечательно сочинила Xлоя Оболенская, и, что важно, в нашем с Давидом ключе и понимании. В ее лице у нас появился третий очень верный союзник.
- Есть ли у вас новые оперные проекты?
- Есть, но я о них еще боюсь говорить, потому что сейчас настал такой момент, когда не знаешь, хочется дальше что-то делать или не хочется. Хотя, наверное, все равно буду. Но пока все сосредоточено на "Пиковой даме". Если думать о том, что еще предстоит впереди, то лучше повеситься. Хоть бы это довести до конца. Вообще же есть довольно много предложений. Если бы я хотел, то мог бы переезжать из одного оперного театра в другой. К счастью, у меня дома в Петербурге есть Малый драматический, и это важнее всего.
Париж, 1999
http://www.mdt-dodin.ru/articles/13.html
===
P. S. Москва, 2015 - Ъ - http://www.kommersant.ru/doc/2668921
"Это извечная история: как одно подменяется другим"
Режиссер Лев Додин расставил свои акценты в опере «Пиковая дама». Беседовала Екатерина Данилова.
===
P. P. S. Напоминание о Мейерхольде и творческой роли режиссёра.
И. Соллертинский http://teatr-lib.ru/Library/Mejerhold_v_kritike/Meyerhold_v_kritike_1920_1938/#_Toc198443885
Письма из Ленинграда. «Пиковая дама»453
«Советский театр», 1935, № 1
Как и следовало ожидать, в центре событий текущего ленинградского сезона оказалась «Пиковая дама» - замечательный, полный большой философской мысли и большого режиссерского темперамента, острый, пусть неровный и спорный спектакль, осуществленный В. Э. Мейерхольдом на сцене Малого оперного театра.
Крупная заслуга этого спектакля прежде всего в том, что ему удалось переворошить все узловые проблемы музыкального театра. Проблему взаимоотношений сценариста и композитора, драмы и партитуры, проблему ревизии наследия и творческой роли режиссера, проблему вокального мастерства и актерской культуры певца, наконец, проблему коренного пересмотра традиций: штампов и оперных клише. Оттого так много страстности и полемического азарта в развернувшихся в Ленинграде печатных и словесных дискуссиях, оттого наши музыкальные критики на время оставили присущий большинству из них тон флегматичных регистраторов, оттого и так велика амплитуда колебаний в оценках - от дифирамбов до традиционных воплей о святотатстве!
Чего же, в сущности, добивался Мейерхольд в новой сценической редакции «Пиковой дамы»? Точно ли входило в его замыслы перепланировать партитуру оперы и тем самым оскорбить придирчивых и педантичных почитателей каждой запятой в творчестве Чайковского?
Отнюдь нет! Отправной точкой для Мейерхольда было как раз убеждение в огромной музыкальной ценности гениальной партитуры Чайковского, и, исходя из этого убеждения, Мейерхольд неизбежно приходил к другому: что музыка П. И. Чайковского несравненно выше ремесленного либретто Модеста Чайковского, на которое она написана, что она по своей глубине и выразительности далеко перерастает рамки сценария и что она - музыка - в сущности, лишена настоящей драматургической оправы. Отсюда первый творческий вывод Мейерхольда: нельзя ли, не ломая музыки, подтекстовать под нее другую, лучшую в драматургическом отношении, пьесу на тот же сюжет?
Для того чтобы повысить драматургическую и словесную культуру оперы «Пиковая дама», Мейерхольд решил, так сказать, 448 прокорректировать ее повестью Пушкина, пропустить ее через фильтр пушкинской прозы, пушкинских образов и пушкинской эпохи. Иными словами, сближение Чайковского с Пушкиным не было самоцелью, а лишь своеобразным методическим приемом для коренной ревизии сценария. Для новой, мейерхольдовской редакции «Пиковой дамы» был частично написан В. И. Стеничем новый текст, стилистически ориентирующийся на Пушкина и на поэтов пушкинской поры. Впрочем, здесь далеко не все оказалось удачным. Наиболее убедительно сделана замена арии Елецкого «стансами о любви»454, которые поет на балу, в отдельном уголке салона, эпизодическое лицо - загримированный под Веневитинова анонимный поэт. В других случаях текст Модеста Чайковского оставлен вовсе без изменений (спальня графини, ариозо Лизы455 в сцене у Зимней канавки, ария Германа «Что наша жизнь? Игра» и многое другое) или подвергнут лишь легкой и не всегда необходимой обработке (вряд ли нужно, чтобы Лиза в бывшей второй картине вместо: «Мои девичьи грезы, вы изменили мне» - пела: «Мои девичьи грезы, вам изменила я», - а таких случаев тоже достаточно). Благодаря этому новый (или подновленный) текст грешит неприятной стилевой пестротой: там, где Стенич действительно поработал, перед нами языковые клише поэтов пушкинской поры - Дельвига, Баратынского и др.; там, где оставлен в неприкосновенности Модест, текст стихов стилистически ближе к Апухтину… И все это, вместе взятое, режет слух, как нескладно сделанное музыкальное попурри. На полпути здесь останавливаться было нельзя. В этом - вина Стенича и одна из ошибок спектакля.
Несравненно более удачно обстоит дело с другим новшеством - перенесением действия «Пиковой дамы» в обстановку 30-х годов XIX века. Перед нами современники Пушкина: светская молодежь, конногвардейцы и гусары в расшитых ментиках, убеленные сединами генералы из ветеранов 1812 года, карточные игроки и бретеры, поэты, элегически декламирующие «стансы о любви», черные фраки и николаевские мундиры, звон сабель и палашей и хмурый фон санкт-петербургского пейзажа. Соответственно перепланирована и сцена бала: вместо Екатерины приветствуют затянутого в мундир Николая I с фельдфебельски выпяченной грудью. И только насурмленная и набеленная старуха графиня предстает перед нами как жуткий осколок «галантного века».
Смысл этой исторической перестановки заключается не только в том, чтобы действие оперы хронологически совпало с действием пушкинской повести (нам известно, что на выборе XVIII века для оперы Чайковского особенно настаивал тогдашний директор императорских театров Всеволожский, считая эту эпоху более выгодной 449 для создания пышного «обстановочного» спектакля), но и в том, чтобы социально объяснить образ Германа - бедного офицера инженерных войск, в мейерхольдовской трактовке - «карьериста из поднимающегося третьего сословия», «наполеоновского человека», приближающегося к образу Родиона Раскольникова из «Преступления и наказания». Такой Герман, разумеется, в обстановке XVIII века был бы исторически немыслим.
Мейерхольдовская «Пиковая дама» - это спектакль о Германе. Поразительный режиссерский рисунок роли Германа, великолепно исполняемой молодым актером Ковальским, может быть отнесен к числу величайших достижений Мейерхольда.
Внешне поведение Германа строится на полушутливой характеристике, которую Пушкин вкладывает в уста Томского: «Этот Герман - лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». По существу же он шире пушкинского образа: это - замечательно синтезированный тип необузданного романтического героя, «молодого человека XIX столетия», охваченного наполеоновским честолюбием, демоническими страстями, чайльд-гарольдовской тоской и гамлетической рефлексией; с мучительной болью он переживает пустоту «высшего света» и в то же время отделяющую его от этого света сословную грань; в нем собраны черты героев Стендаля (Жюльен Сорель из «Красного и черного»), Бальзака, Лермонтова и даже частично Достоевского. Недаром Достоевский писал о Германе, чувствуя его духовную связь с сумрачными героями собственных повестей: «Герман - колоссальное лицо, необычайное, совершенно петербургский тип, тип из петербургского периода»456. Он - чужой среди всех этих Томских и Елецких, Нарумовых и Чекалинских, жуирующих гвардейцев и банкометов. Его социальное одиночество роднит его и с мейерхольдовским Чацким из «Горя от ума». Такая линия образа Германа по-новому осмысливает его партию; запетые арии становятся выразительными музыкально-философскими монологами; это относится в особенной степени к последней арии, «Что наша жизнь? Игра», являющейся наряду со «спальней графини» высшей точкой спектакля, моментами буквально потрясающего.
Удачной оказалась перестройка и образа Лизы (в прекрасном и трогательном исполнении Соколовой), у Мейерхольда почти точно совпадающего с пушкинским. Лизе дана социально-психологическая характеристика: это - бедная воспитанница, терпеливо и не ропща подчиняющаяся властной самодурке старухе и втайне мечтающая об идеальной любви, объект которой быстро отождествляется с образом демонически мрачного незнакомого офицера 450 загадочно бродящего под окнами зловещего особняка старухи. Отсюда - большая конкретность и человечность Лизы вместо расплывчатой лирики обычной оперной трактовки.
Графиня, призрак которой у Пушкина даже натуралистически шаркал туфлями, у Мейерхольда дана в более отвлеченных тонах: она скорее символ канувшего в вечность XVIII столетия, страшный осколок прошлого. Мейерхольд наделяет ее чертами некоторой (впрочем, сугубо относительной) моложавости и даже отдаленным намеком на былое кокетство; это повышает жуткость образа; и когда в сцене спальни при словах Германа «жить недолго вам» графиня в ужасе роняет веер, которым она только что обмахивалась, создается впечатление, будто страшная перспектива скорого и неотвратимого конца впервые встала в ее старчески-ребяческом мозгу. Вельтер играет графиню с большим вкусом и сценическим тактом.
Сильно снижен Елецкий: вовсе опущена его любовь к Лизе (ненужная при данной характеристике Лизы); ария его на балу передана эпизодической фигуре поэта и психологически переадресована Герману; в новой трактовке Елецкий - только удачливый игрок. В большей или меньшей степени транспонированы и второстепенные персонажи оперы.
Что же получилось? Получилось вот что: Мейерхольд, первоначально предполагавший изолировать музыку П. И. Чайковского от сценария Модеста Чайковского, сохранить музыкальную концепцию полностью и лишь освежить оперу драматургически при помощи элементов повести Пушкина, на самом деле создал собственную, весьма замечательную концепцию, однако же не во всем совпадающую с концепцией П. И. Чайковского. Любовь Германа к Лизе оказалась на периферии, на первый план вышел Герман-игрок. Вследствие этого Мейерхольд вынужден был идти на известную ломку партитуры, против чего сам первоначально категорически восставал. Так, оказались выброшенными не только антуражно-бытовые места (хор мамушек и кормилиц в первой картине, где вместо Летнего сада быстро сменяются несколько эпизодов, русская пляска и появление гувернантки во второй картине), но и квинтет «Мне страшно» - у Чайковского один из психологических центров завязки. Правда, в смысле купюр и перестановок этим дело и ограничилось (если не считать вставки в финал музыкального фрагмента из сцены в казарме, на немногочисленных тактах которого дан эпизод сошедшего с ума Германа в семнадцатом номере Обуховской больницы). Произошло же все это 451 потому, что Мейерхольд недооценил один момент: ведь опера «Пиковая дама» есть не только хорошая музыка П. И. Чайковского на плохие стихи Модеста Чайковского, но и некоторое музыкально-драматургическое единство.
И тем не менее многое в Чайковском спектакль раскрыл по-новому. Я не говорю уже о первоклассном дирижерском исполнении партитуры Чайковского лучшим ленинградским оперным дирижером С. А. Самосудом, с предельной выразительностью раскрывающим элементы симфонизма в «Пиковой даме». Но и сценически заново истолкованы знакомые арии, с изощренной музыкальностью в деталях сделан ряд мизансцен (особенно вся сцена в спальне графини и сцена в казарме). А главное - этот спектакль построен на громадном творческом подъеме, инициативе, изобретательности; в нем чувствуется бьющая ключом большая режиссерская мысль. И не беда, что он дискуссионен: после многих недискуссионно посредственных или попросту недискуссинно плохих оперных спектаклей мы всегда рады поспорить на материале пусть проблематического в установках, но зато смелого и сценически великолепного спектакля!
Метафизическая "Пиковая дама" Льва Додина.
11 октября в Парижской Опере на площади Бастилии прошла премьера "Пиковой дамы". Девять лет спустя после ее постановки здесь же Андроном Кончаловским оперному шедевру Чайковского дал новую жизнь Лев Додин. Будучи совместной продукцией трех музыкальных театров, спектакль Л.Додина шел вначале в Амстердаме, затем во Флоренции. Накануне парижской премьеры режиссер-петербуржец дал интервью корреспонденту "РМ".
- Вы уже поставили четыре оперы на престижных сценах - в Зальцбурге (1995), Флоренции (1998), Амстердаме (1998) и Милане (1999). Чем увлекает вас оперная режиссура?
- Я не могу сказать "увлекает" - это более сложное чувство. Отвечу, чем она "вовлекает". В драме, как известно, нет нот. Их надо сочинять самому или с труппой. Это интересное дело, но довольно мучительное, потому что не только не знаешь, верная ли эта нота, но подчас - нужна ли она на этом месте. Тем более трудно дать возможность услышать эту ноту артисту.
В опере есть ноты, и чаще всего это ноты гениальных композиторов, которые тем самым сразу определяют размах произведения, природу чувств человека, роли, сюжет и т.д. На мой взгляд, эта подсказка чрезвычайно интересна, если к ней относиться как к подсказке, а не просто слепо исполнять, потому что, честно говоря, ничего скучнее оперного жанра я не видел в своей жизни. Да, большинство опер, которые я вижу, мне, к сожалению, слишком скучны. Поэтому я всегда с большим сомнением вхожу в следующую оперную авантюру, так как меня преследует внутренний страх человеческого равнодушия и скуки. Я убежден, что все возникает тогда, когда нота заживо рождается артистом-певцом, его человеческим существом, его пониманием смысла. И вообще человек несет смысл. К сожалению, это тоже забывается. Причем нота может нести разные смыслы, но всегда должен быть выбран какой-то один.
Случилось так, что в первой моей работе, когда К.Аббадо пригласил меня на "Электру", мне как-то особенно повезло. Я долго не решался, но он был настойчив. Наконец я согласился. Он собрал замечательных певцов и великолепных артистов, которые оказались прекрасными собеседниками. Это были интересные люди, с которыми можно было разговаривать прежде всего о человеческих вещах, о сюжете "Электры": почему он вечный, почему идет из глубины веков. Эти разговоры очень естественно преломлялись в их сценических образах. Это была действительно увлекательная работа. Когда я ее начинал, то думал, что она будет первой и последней. А когда закончил, то оказалось, что акт соблазнения состоялся.
Дальше были тоже опыты, в которых что-то всегда было для меня интересным, прежде всего по этой линии. Мне интересно было работать с Семеном Бычковым, моим соавтором постановки "Леди Макбет Мценского уезда" (во Флоренции) и первых вариантов "Пиковой дамы", прежде всего потому, что он очень тонко чувствующий союзник, а не дирижер-диктатор, отделяющий себя от всего остального. Интересным для меня оказалось сотрудничество с М.Ростроповичем и некоторыми артистами в "Ла Скала", особенно швейцарским певцом Альфредом Муфом, который пел Мазепу. Он был так серьезно настроен, его так волновала тема последней и поздней любви, что трагедия, вырастающая из всего этого, превращалась в трагедию вселенскую.
Это была совсем не постановочная работа. Меня меньше всего привлекает постановка, мизансценировка и сценические эффекты как таковые. Я убежден, что в театре главные эффекты - человеческие страсти и если они есть, то есть спектакль. Я не поклонник шоу. Сейчас в Парижской Опере (Пале-Гарнье) представляют "Галантные Индии" Рамо. Для этой постановки сделано 430 костюмов. Я согласен всего на три, но пусть стучит сердце. Другое дело, что это случается редко. Ты можешь хотеть, а это может не получаться или не пониматься.
- Как случилось, что вас пригласили на постановку "Пиковой дамы"?
- Позвонил Семен Бычков и спросил, хочу ли я ее ставить в Амстердаме. Я сказал, что подумаю. Вообще "Пиковая дама" мне интересна, но нужно было понять, решусь ли я сделать то, что мне кажется правильным. Этим мы немного позанимались с Давидом Боровским - моим замечательным соавтором и прекрасным художником. Вскоре я ответил Бычкову: попробуем, только это будет несколько непривычная "Пиковая дама", которая может вызвать самые разные отклики.
- Какова драматургическая и сценическая концепция вашего спектакля?
- Я не очень люблю отвечать на такой вопрос, потому что если все так сформулировать, тогда зачем ставить спектакль и тем более его смотреть? Но попробую. Все довольно сложно переплетено. Процесс работы - это всегда процесс познания, углубления, изменения ощущений. Но, может быть, самое главное для меня и нас - ощущение всей этой истории как истории болезни, болезни человеческой и болезни человечества. Недаром у Пушкина в финале сумасшедший Герман оказывается в Обуховской больнице.
Мы пытаемся рассматривать это произведение именно как историю болезни - не столько клинической, сколько психологической, точнее метафизической, потому что страсть, разрывающая человека, - это страсть выиграть жизнь в один момент, одним ударом. Но это иллюзия, которая преследует всех нас и которой, мне кажется, подвержен весь мир. Никто не хочет процесса, все хотят результата. А это, к сожалению, почти всегда ведет к самоуничтожению, потому что выиграть жизнь нельзя. Ее можно только проиграть или прожить так, как тебе суждено или удастся, т.е. это довольно тяжелый и трагический процесс. Когда мы от него отказываемся, возникает болезнь. В эту болезнь, мне кажется, вовлечен не только Герман - вовлечены все действующие лица, его науськивающие, а сами пораженные той же болезнью. Та же графиня поражена отраженным светом страсти, как Лиза, которая испытывает страсть к Герману именно потому, что он способен на страсть - в отличие от Елецкого, который способен только на благородство. В этом тоже болезнь и вечная трагедия такого рода выбора. И это мне интересно.
Менее всего мне интересна вся декоративная сторона истории - мифический XVIII век, который не имеет никакого отношения к повести Пушкина и тем более к опере, мифологический дивертисмент, предложенный когда-то директором императорских театров и на который Чайковский послушно написал гениальную музыку. Мне хотелось предоставить возможность услышать музыку, а не посмотреть дивертисмент. Мне кажется, что это одно из самых трагических произведений Чайковского. Недаром в нем слышится тема Шестой симфонии и завершающий трагический аккорд. Это, пожалуй, главное.
- Как соотносятся в вашей постановке драматургическая и музыкальная основа спектакля?
- Мы пытались сделать так, чтобы они соотносились абсолютно адекватно. Мне кажется, в классической версии существует жесточайший разрыв между музыкой и либретто, потому что музыка гораздо трагичнее слов, многих сцен и ситуаций, а либретто либо декоративно, либо мелодраматично. Вот почему в нашей постановке нет самоубийства - ни Лизы, ни Германа. Я предпочитаю логику Пушкина. Как ни странно, она кажется более человеческой, более драматической и более "чайковской". Когда освобождаешься от некоторых слов и ситуаций, то слышишь, что музыка в тех местах, которые в силу драматургии казались нам проходными, - все равно великая и трагическая. Просто она прикрыта бытовой драматургией. Уйти от этой бытовой логики мне казалось непременно важным, потому что для меня "Пиковая дама" - произведение мистическое и уж во всяком случае метафизическое. И, конечно, это не рассказ, как писали в каком-то анонсе, о трагической судьбе тихой, нежной, соблазненной Лизы, которая кончает свою жизнь в Зимней Канавке. Это мне неинтересно никогда, и сегодня тем более. Однако я думаю, что многие будут ждать именно этого и очень сердиться, что это "блюдо" им не приготовили.
- Что было самым сложным в постановке "Пиковой дамы"?
- Трудность всегда одна - соединить труппу, как ни смешно это звучит по отношению к опере в этом огромном доме. Ничего живого не может появиться, если не рождены хотя бы зачатки труппы в смысле зараженности пониманием, увлеченности этим пониманием. Иногда удается добиться почти болезненного увлечения, что замечательно, потому что театр - это высокая болезнь и от нее никуда не деться. Но всегда случается по-разному. Чтобы партнер слышал партнера, чтобы певец слышал певицу, чтобы она была способна испытать какие-то чувства к герою, которого исполняет этот певец, а не некий воображаемый человек, чтобы техники сознавали, чту происходит, и не просто производили подъем или спуск, а понимали, что есть некий затакт, в котором есть какой-то свой смысл.
И, конечно, чрезвычайно важен союз с дирижером, потому что именно он все озвучивает. Он может усилить резонанс во много раз и может повернуть все в другую сторону, не говоря о том, что в конечном счете дирижер - окончательный властитель спектакля. Если удается этот союз, то что-то преодолевается. В какой мере это удается, всегда понятно уже ближе к концу работы или вообще спустя некоторое время.
- Как проходила ваша работа над спектаклем со сценографом Давидом Боровским и дирижером Владимиром Юровским?
- С Боровским мы дружим уже давно. Это четвертая опера, которую мы сделали вместе, т.е. все оперы я ставил с ним. Кроме того, что Давид Боровский - замечательный художник, он прекрасно чувствует и переживает музыку. Его сценография способна дышать музыкой. Однажды он уже оформлял "Пиковую даму" и этому спектаклю отдал довольно много жизни в том же Париже. Вы, вероятно, помните историю с Ю.Любимовым и А.Жюрайтисом, который все оболгал в свое время. Спустя 15 лет он нашел в себе мужество сказать правду.
Теперь Боровскому нужно было втянуться в совсем другое ощущение, которым я пытался его заразить. К счастью, человек очень талантливый, он оказался легко заражаемым. Мы неделю жили в Финляндии на берегу тихого озера, где утрами он ловил рыбу, а все остальное время сочинял макеты. Там мы пришли к какому-то общему знаменателю. Естественно, потом еще уточняли либретто, затем корректировали его с С.Бычковым, соавтором первой версии. Надо было сделать ряд небольших купюр и согласовать с ним. Нужно сказать, что он с доверием пошел нам навстречу.
То же самое я должен сказать о Юровском. Он видел последний вариант спектакля во Флоренции и многое принял. Некоторые вещи вызвали у него какие-то свои соображения. Мы их обсудили и даже сделали небольшое раскрытие некоторых купюр. Я доверился его ощущениям, потому что не хотелось, чтобы он дирижировал тем, что считает неправильным. Но это были диалоги не ультимативные, а со сговором. Сейчас на каждой репетиции мы продолжаем обсуждать либо режиссерские аспекты, либо музыкальные. Пока мы не знаем, куда это пойдет. В конце концов куда-нибудь придет.
- Любой спектакль - это живой организм. Родившись в Амстердаме, ваша "Пиковая дама" взрослела во Флоренции. Теперь в Париже, вероятно, идет ее дальнейшее развитие?
- Надеюсь, а иначе нет смысла что-либо делать. Мне неинтересно заниматься тиражированием. В Париже принцип спектакля тот же, но сцена иная, чем в Амстердаме и Флоренции. Есть вещи, которые для парижской сцены более правильны. Наконец, здесь есть ряд новых исполнителей, среди них такая замечательная певица и актриса, как Карита Маттила, с которой мы познакомились в Зальцбурге на "Электре". С ней мы сочинили совсем новую линию для роли Лизы. В Амстердаме ее исполняла тоже очень хорошая актриса, но это был совсем иной человеческий тип, и у Лизы была связь с Германом скорее духовная. У Кариты есть подлинная страсть, и она способна ее выразить. По сути это новый рисунок роли, который соответственно уточняет рисунок роли Владимира Галузина (Герман).
Работа пока продолжается. Другое дело, что я, может быть, хотел, чтобы она продолжалась еще решительней. Но кто-то не может, у другого чего-то не хватает, а третьему страшно менять то, что сделано ранее. Это уже другой вопрос. Xотя в драматическом театре наши спектакли иногда живут по 20 лет. Мы их репетируем каждый год и находим десятки новых поворотов, и не сценических даже, а внутренних, потому что они определяют суть дела.
- Какой из трех составов исполнителей "Пиковой дамы" доставил вам наибольшее удовлетворение?
- В разных театрах - свои особенности. Что-то симпатичнее было в Амстердаме, во Флоренции были свои радости и трудности. Здесь, в Париже, есть свои минусы, которые, может быть, удастся преодолеть, и, конечно, есть свои плюсы, как Карита Маттила. Я радуюсь англичанину Симону Кинлисайду, которому трудно: партия Елецкого - у него первая, и ее нужно петь по-русски. Мне интересно с Владимиром Галузиным, который, я повторяю, артист, что не всегда в нем распознают и используют.
Мне интересно с Василием Герелло. Он большой работяга, и его любят везде. В Амстердаме он пел Елецкого, и, нужно сказать, очень убедительно, несмотря на то, что по данным вроде бы не впрямую Елецкий. Но вокально Василий - гигант. В Париже он поет Томского, и я думаю, что это должно быть убедительно.
Так что везде все по-разному. Сказать, что первый состав был самым интересным - сегодня уже поздно, потому что это было давно. Назвать лучшим последний состав невозможно, потому что сейчас как раз тот момент, когда ко всему испытываешь отвращение. Ответить конкретно сложно. Везде есть свои как отравляющие вещества, так и возбуждающие.
В Париже - другой хор, и это тоже очень многое значит. Кстати, многие хористы здесь понимают немало и способны к какому-то чувству, что бывает нечасто. Мне хочется, чтобы они исполняли не механически, а с пониманием. Поэтому с ними надо довольно долго разговаривать, а репетиционного времени мало. В результате этого складывается спектакль, новый по составу, а будет ли он новым по сути - будем надеяться.
Наконец, есть громада этого зала, который тоже как-то меняет взгляд. "Пиковая дама" - не опера внешних сценических эффектов, и я, повторяю, не очень люблю ими заниматься. Мне все-таки хочется, чтобы на любой площадке, в любом масштабе можно было чуть-чуть заглянуть внутрь человека. Закроет ли этот масштаб человека или, наоборот (бывает такой эффект), даст новый резонанс и укрупнит? Вот если случится второе, то мне будет приятно. Трудно предсказать, пока все не воссоединится, пока все не наденут все костюмы. Их замечательно сочинила Xлоя Оболенская, и, что важно, в нашем с Давидом ключе и понимании. В ее лице у нас появился третий очень верный союзник.
- Есть ли у вас новые оперные проекты?
- Есть, но я о них еще боюсь говорить, потому что сейчас настал такой момент, когда не знаешь, хочется дальше что-то делать или не хочется. Хотя, наверное, все равно буду. Но пока все сосредоточено на "Пиковой даме". Если думать о том, что еще предстоит впереди, то лучше повеситься. Хоть бы это довести до конца. Вообще же есть довольно много предложений. Если бы я хотел, то мог бы переезжать из одного оперного театра в другой. К счастью, у меня дома в Петербурге есть Малый драматический, и это важнее всего.
Париж, 1999
http://www.mdt-dodin.ru/articles/13.html
===
P. S. Москва, 2015 - Ъ - http://www.kommersant.ru/doc/2668921
"Это извечная история: как одно подменяется другим"
Режиссер Лев Додин расставил свои акценты в опере «Пиковая дама». Беседовала Екатерина Данилова.
===
P. P. S. Напоминание о Мейерхольде и творческой роли режиссёра.
И. Соллертинский http://teatr-lib.ru/Library/Mejerhold_v_kritike/Meyerhold_v_kritike_1920_1938/#_Toc198443885
Письма из Ленинграда. «Пиковая дама»453
«Советский театр», 1935, № 1
Как и следовало ожидать, в центре событий текущего ленинградского сезона оказалась «Пиковая дама» - замечательный, полный большой философской мысли и большого режиссерского темперамента, острый, пусть неровный и спорный спектакль, осуществленный В. Э. Мейерхольдом на сцене Малого оперного театра.
Крупная заслуга этого спектакля прежде всего в том, что ему удалось переворошить все узловые проблемы музыкального театра. Проблему взаимоотношений сценариста и композитора, драмы и партитуры, проблему ревизии наследия и творческой роли режиссера, проблему вокального мастерства и актерской культуры певца, наконец, проблему коренного пересмотра традиций: штампов и оперных клише. Оттого так много страстности и полемического азарта в развернувшихся в Ленинграде печатных и словесных дискуссиях, оттого наши музыкальные критики на время оставили присущий большинству из них тон флегматичных регистраторов, оттого и так велика амплитуда колебаний в оценках - от дифирамбов до традиционных воплей о святотатстве!
Чего же, в сущности, добивался Мейерхольд в новой сценической редакции «Пиковой дамы»? Точно ли входило в его замыслы перепланировать партитуру оперы и тем самым оскорбить придирчивых и педантичных почитателей каждой запятой в творчестве Чайковского?
Отнюдь нет! Отправной точкой для Мейерхольда было как раз убеждение в огромной музыкальной ценности гениальной партитуры Чайковского, и, исходя из этого убеждения, Мейерхольд неизбежно приходил к другому: что музыка П. И. Чайковского несравненно выше ремесленного либретто Модеста Чайковского, на которое она написана, что она по своей глубине и выразительности далеко перерастает рамки сценария и что она - музыка - в сущности, лишена настоящей драматургической оправы. Отсюда первый творческий вывод Мейерхольда: нельзя ли, не ломая музыки, подтекстовать под нее другую, лучшую в драматургическом отношении, пьесу на тот же сюжет?
Для того чтобы повысить драматургическую и словесную культуру оперы «Пиковая дама», Мейерхольд решил, так сказать, 448 прокорректировать ее повестью Пушкина, пропустить ее через фильтр пушкинской прозы, пушкинских образов и пушкинской эпохи. Иными словами, сближение Чайковского с Пушкиным не было самоцелью, а лишь своеобразным методическим приемом для коренной ревизии сценария. Для новой, мейерхольдовской редакции «Пиковой дамы» был частично написан В. И. Стеничем новый текст, стилистически ориентирующийся на Пушкина и на поэтов пушкинской поры. Впрочем, здесь далеко не все оказалось удачным. Наиболее убедительно сделана замена арии Елецкого «стансами о любви»454, которые поет на балу, в отдельном уголке салона, эпизодическое лицо - загримированный под Веневитинова анонимный поэт. В других случаях текст Модеста Чайковского оставлен вовсе без изменений (спальня графини, ариозо Лизы455 в сцене у Зимней канавки, ария Германа «Что наша жизнь? Игра» и многое другое) или подвергнут лишь легкой и не всегда необходимой обработке (вряд ли нужно, чтобы Лиза в бывшей второй картине вместо: «Мои девичьи грезы, вы изменили мне» - пела: «Мои девичьи грезы, вам изменила я», - а таких случаев тоже достаточно). Благодаря этому новый (или подновленный) текст грешит неприятной стилевой пестротой: там, где Стенич действительно поработал, перед нами языковые клише поэтов пушкинской поры - Дельвига, Баратынского и др.; там, где оставлен в неприкосновенности Модест, текст стихов стилистически ближе к Апухтину… И все это, вместе взятое, режет слух, как нескладно сделанное музыкальное попурри. На полпути здесь останавливаться было нельзя. В этом - вина Стенича и одна из ошибок спектакля.
Несравненно более удачно обстоит дело с другим новшеством - перенесением действия «Пиковой дамы» в обстановку 30-х годов XIX века. Перед нами современники Пушкина: светская молодежь, конногвардейцы и гусары в расшитых ментиках, убеленные сединами генералы из ветеранов 1812 года, карточные игроки и бретеры, поэты, элегически декламирующие «стансы о любви», черные фраки и николаевские мундиры, звон сабель и палашей и хмурый фон санкт-петербургского пейзажа. Соответственно перепланирована и сцена бала: вместо Екатерины приветствуют затянутого в мундир Николая I с фельдфебельски выпяченной грудью. И только насурмленная и набеленная старуха графиня предстает перед нами как жуткий осколок «галантного века».
Смысл этой исторической перестановки заключается не только в том, чтобы действие оперы хронологически совпало с действием пушкинской повести (нам известно, что на выборе XVIII века для оперы Чайковского особенно настаивал тогдашний директор императорских театров Всеволожский, считая эту эпоху более выгодной 449 для создания пышного «обстановочного» спектакля), но и в том, чтобы социально объяснить образ Германа - бедного офицера инженерных войск, в мейерхольдовской трактовке - «карьериста из поднимающегося третьего сословия», «наполеоновского человека», приближающегося к образу Родиона Раскольникова из «Преступления и наказания». Такой Герман, разумеется, в обстановке XVIII века был бы исторически немыслим.
Мейерхольдовская «Пиковая дама» - это спектакль о Германе. Поразительный режиссерский рисунок роли Германа, великолепно исполняемой молодым актером Ковальским, может быть отнесен к числу величайших достижений Мейерхольда.
Внешне поведение Германа строится на полушутливой характеристике, которую Пушкин вкладывает в уста Томского: «Этот Герман - лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». По существу же он шире пушкинского образа: это - замечательно синтезированный тип необузданного романтического героя, «молодого человека XIX столетия», охваченного наполеоновским честолюбием, демоническими страстями, чайльд-гарольдовской тоской и гамлетической рефлексией; с мучительной болью он переживает пустоту «высшего света» и в то же время отделяющую его от этого света сословную грань; в нем собраны черты героев Стендаля (Жюльен Сорель из «Красного и черного»), Бальзака, Лермонтова и даже частично Достоевского. Недаром Достоевский писал о Германе, чувствуя его духовную связь с сумрачными героями собственных повестей: «Герман - колоссальное лицо, необычайное, совершенно петербургский тип, тип из петербургского периода»456. Он - чужой среди всех этих Томских и Елецких, Нарумовых и Чекалинских, жуирующих гвардейцев и банкометов. Его социальное одиночество роднит его и с мейерхольдовским Чацким из «Горя от ума». Такая линия образа Германа по-новому осмысливает его партию; запетые арии становятся выразительными музыкально-философскими монологами; это относится в особенной степени к последней арии, «Что наша жизнь? Игра», являющейся наряду со «спальней графини» высшей точкой спектакля, моментами буквально потрясающего.
Удачной оказалась перестройка и образа Лизы (в прекрасном и трогательном исполнении Соколовой), у Мейерхольда почти точно совпадающего с пушкинским. Лизе дана социально-психологическая характеристика: это - бедная воспитанница, терпеливо и не ропща подчиняющаяся властной самодурке старухе и втайне мечтающая об идеальной любви, объект которой быстро отождествляется с образом демонически мрачного незнакомого офицера 450 загадочно бродящего под окнами зловещего особняка старухи. Отсюда - большая конкретность и человечность Лизы вместо расплывчатой лирики обычной оперной трактовки.
Графиня, призрак которой у Пушкина даже натуралистически шаркал туфлями, у Мейерхольда дана в более отвлеченных тонах: она скорее символ канувшего в вечность XVIII столетия, страшный осколок прошлого. Мейерхольд наделяет ее чертами некоторой (впрочем, сугубо относительной) моложавости и даже отдаленным намеком на былое кокетство; это повышает жуткость образа; и когда в сцене спальни при словах Германа «жить недолго вам» графиня в ужасе роняет веер, которым она только что обмахивалась, создается впечатление, будто страшная перспектива скорого и неотвратимого конца впервые встала в ее старчески-ребяческом мозгу. Вельтер играет графиню с большим вкусом и сценическим тактом.
Сильно снижен Елецкий: вовсе опущена его любовь к Лизе (ненужная при данной характеристике Лизы); ария его на балу передана эпизодической фигуре поэта и психологически переадресована Герману; в новой трактовке Елецкий - только удачливый игрок. В большей или меньшей степени транспонированы и второстепенные персонажи оперы.
Что же получилось? Получилось вот что: Мейерхольд, первоначально предполагавший изолировать музыку П. И. Чайковского от сценария Модеста Чайковского, сохранить музыкальную концепцию полностью и лишь освежить оперу драматургически при помощи элементов повести Пушкина, на самом деле создал собственную, весьма замечательную концепцию, однако же не во всем совпадающую с концепцией П. И. Чайковского. Любовь Германа к Лизе оказалась на периферии, на первый план вышел Герман-игрок. Вследствие этого Мейерхольд вынужден был идти на известную ломку партитуры, против чего сам первоначально категорически восставал. Так, оказались выброшенными не только антуражно-бытовые места (хор мамушек и кормилиц в первой картине, где вместо Летнего сада быстро сменяются несколько эпизодов, русская пляска и появление гувернантки во второй картине), но и квинтет «Мне страшно» - у Чайковского один из психологических центров завязки. Правда, в смысле купюр и перестановок этим дело и ограничилось (если не считать вставки в финал музыкального фрагмента из сцены в казарме, на немногочисленных тактах которого дан эпизод сошедшего с ума Германа в семнадцатом номере Обуховской больницы). Произошло же все это 451 потому, что Мейерхольд недооценил один момент: ведь опера «Пиковая дама» есть не только хорошая музыка П. И. Чайковского на плохие стихи Модеста Чайковского, но и некоторое музыкально-драматургическое единство.
И тем не менее многое в Чайковском спектакль раскрыл по-новому. Я не говорю уже о первоклассном дирижерском исполнении партитуры Чайковского лучшим ленинградским оперным дирижером С. А. Самосудом, с предельной выразительностью раскрывающим элементы симфонизма в «Пиковой даме». Но и сценически заново истолкованы знакомые арии, с изощренной музыкальностью в деталях сделан ряд мизансцен (особенно вся сцена в спальне графини и сцена в казарме). А главное - этот спектакль построен на громадном творческом подъеме, инициативе, изобретательности; в нем чувствуется бьющая ключом большая режиссерская мысль. И не беда, что он дискуссионен: после многих недискуссионно посредственных или попросту недискуссинно плохих оперных спектаклей мы всегда рады поспорить на материале пусть проблематического в установках, но зато смелого и сценически великолепного спектакля!