Критика о норвежском романе - 2
Окончание
Телесность и рефлексирующая личность
Другая важнейшая тенденция современного романа - фокусирование на значимости роли тела в жизни человека, что может показаться парадоксальным на фоне сказанного о «возрождении религиозности» и поисках высшего смысла. Но если учесть склонность большинства критиков трактовать религиозный уклон в литературе как свидетельство индивидуализации религии и использования ее как инструмента для познания личности, это уже не выглядит парадоксом. Для объяснения причин, почему в последние годы в фокусе творчества сразу нескольких молодых писателей оказались взаимоотношения интеллектуального и телесного начал в человеке, критики вновь обращаются к Энтони Гидденсу, утверждающему, что географическая, религиозная или классовая принадлежность, как и семейные связи, более не являются определяющими факторами для восприятия личности. Сообщить многое о том, кем мы являемся, может тело, и то, как мы с ним обращаемся. Изменив внешность, мы тем самым меняем и личность. У нас есть возможность выбора между различными образами при условии, что наше тело соответствует требованиям, предъявляемым к нему обществом. В ином случае мы оказываемся аутсайдерами. «Ранее успех личности зависел от семейного или общественного положения, теперь все более он определяется телом» (6, s.5). Описания тела и недовольства им в произведениях современных норвежских писателей занимают крайне важное место. В разных формах использует телесность в качестве основного сюжетного механизма Ларс Рамсли (Lars Ramslie), начиная с дебюта - «Биопсия» (Biopsi, 1997), и наиболее полно и выразительно - в скандальном романе «Жиртрест» (Fatso, 2003), где герой, Рино, из-за своей полноты изолирован от общества: он не работает и ни с кем не общается. В то же время общество, в котором один из главных показателей успеха - сексуальная востребованность, воздействует на Рино своими зацикленными на сексе масс-медиа. В результате едва ли не основное занятие героя - мастурбация. Из текста романа нельзя понять, как именно выглядит Рино, лишь по реакции других персонажей можно заключить, что ничего ужасного, гротескного в его внешности нет. Ему лишь кажется, что он отвратителен и люди не хотят с ним общаться, на самом деле это он не общается с ними, считая себя не соответствующим общественным критериям внешности человека. По мнению Нетланн и Стееснесс, использующих термин Кнута Колнара, Рино - жертва современной «декоративной культуры», в рамках которой тело человека утрачивает свое функциональное назначение и превращается в «идеальное воплощение красоты». Последствия такого отношения к телу у женщин - расстройства питания (популярная в современной литературе тема), у мужчин - «мускульная дисморфия», т.е. нарушение реальности восприятия своего тела, кажущегося «недостаточно мускулистым» (6, s.6). Проблема состоит в том, что личностная характеристика, включающая в себя и столь важную для самоопределения мужчины мужественность, все более осуществляется через внешний облик; недостаточно «мужественное» тело сигнализирует о недостаточной мужественности его обладателя. «Чувство собственного достоинства Рино растет, по мере того как тают лишние килограммы», - замечает Андерс Скаре Малвик (5, s.46), однако писатель, по мнению критика, не ограничивается констатацией наступления декоративной культуры. «Жиртрест» - роман с острой социально-критической направленностью, и текст свидетельствует о ненадежности Рино как повествователя. Тот справедливо обвиняет общество в грехах, но сам поступает так же, как и те, кого он обвиняет: «голос повествователя в «Жиртресте» столь же неискренен, как и критикуемое им общество» (5, там же). Читатель, сочувствуя отверженному Рино, не сразу замечает его лицемерие, и в этом критик видит художественное достижение писателя, изобразившего без морализаторского пафоса «сексуализированное общество», пронизанное двойной моралью. В последнем романе Рамсли «Uglybugly»(2004) телесность обретает особо гротескные формы. Герои романа - сиамские близнецы Эрл и Бетти Меррик, вопреки своему положению «уродов», борются за уважение и признание их окружением (излюбленная тема Рамсли), в чем им мешает их третья рука - часть общего тела, не принадлежащая ни одному из них, она становится «символом uglybugly - внутреннего стремления к злу, к разрушению, от которого мы не можем избавиться» (5, там же). Телесная аномалия свойственна и другим персонажам: у хозяина борделя Кингса ампутированы ноги, бандиты Коуэр и Фрели ненормально огромны.
Тело как метафора - широко распространенный прием в современном норвежском романе. В этом ключе можно трактовать «отелеснивание» ангелов у Кнаусгорда - духовные конструкции прошлого обретают телесность в сугубо материальном мире настоящего. Ханне Эрставик в романе «Истинно, как и то, что я существую» (Like sant som jeg er virkelig, 1999) в русле свойственного ей интереса к проблемам существования семьи описывает взаимоотношения матери и дочери (современного «урезанного» варианта семьи), характеризующиеся глубоким симбиозом, в котором мать старается удержать дочь, а та бессознательно стремится вырваться на свободу, в этом контексте тело в определенной мере становится индикатором ее состояния: сознательно не противопоставляя себя матери, дочь всякий раз, когда реально или мысленно идет наперекор ее воле, ощущает, как затвердевает, перестает гнуться ее спина. Однако у Кнаусгорда и Эрставик «тело», используемое как прием, не является центральной темой, как у Рамсли. Ему ближе творчество молодой писательницы (и популярного рецензента) Улауг Нильсен (Olaug Nilssen). Героиня ее дебютного романа «Запертая внутри чудовища» («Innestengt i udyr», 1998) страдает от булимии и не может общаться с друзьями, чувствуя себя уродом. В последнем романе писательницы «Возьмите же у меня, черт побери, интервью» («Få meg på, for faen», 2005) девушка-подросток Альма, обладающая поистине гротескной сексуальностью, страдает из-за пропасти между ее неуемными (телесными) желаниями и невозможностью их осуществить (она не имеет успеха у сверстников). С точки зрения соотношения «тело - личность» наиболее интересен роман «У нас такие короткие руки» («Vi har så korte armar», 2003), где само название свидетельствует о центральном месте темы «телесности»: героиня, Лив, считает, что у нее слишком короткие «уродливые» руки. Достаточно одной детали, воспринимаемой как отклонение от нормы, чтобы личность оказалась в зависимости от своего негативного телесного образа. Человек становится «другим» по отношению к себе самому, он смотрит на себя глазами воображаемых «других». В «Коротких руках» эта мысль получает развитие на нескольких уровнях. Лив постоянно ведет диалог с «мы» - двумя девушками из ее среды, олицетворяющими для нее все то, чем она не является: они уверены в себе, сексуальны, общительны, незакомплексованы. «Мы», персонификация девичьего общественного мнения, являются рассказчиком в значительной части романа, но, по словам Хьерсти Рогнес Сульбю, «представляют собой скорее определенную точку зрения на людей и события, чем всезнающего рассказчика» (8). Уравненные с Лив как повествователи и олицетворяющие для нее «желаемую личность», они могут трактоваться и как отчужденная часть самой Лив, сконструированный ею голос. По сути «мы» - это отражение урбанистической культуры и «представлений желтой прессы о том, как должна себя вести молодая женщина» (8). Лив осознает свое несоответствие этим представлениям в духе доминирующей в романе метафорической телесности. Раздвоение личности героини не заканчивается на создании «мы» - персоны, олицетворяющей как бы взгляд других на нее (прежде всего на ее тело). Лив пытается дистанцироваться не только от внешних, но и от внутренних проявлений своего тела - физических желаний. Так появляется «он» (в норвежском языке «тело» - мужского рода), который/ое действует, в то время как «я» беспомощно смотрит со стороны. «Он», как это можно ожидать от тела, лишенного контроля эго, ведет себя гротескно: утоляет голод сырым мясом, раздевается и демонстрирует себя, тогда как «я» испытывает к «нему» отвращение и страх. Рогнес Сульбю, заметив, что «тело практически насилует Лив» (8), объясняет взаимоотношения героини со своим телом, обращаясь к теории Симоны де Бовуар в истолковании норвежки Ториль Мой, одной из центральных фигур современной феминистской критики. В книге «Я - женщина. Личное и философское» (Jeg er en kvinne. Det personlige og det filosofiske, 2001) Т. Мой разрабатывает тезис Бовуар о том, что тело - исходная предпосылка всех речевых и физических поступков. Степень зависимости от нее человека варьируется, однако, как считает Бовуар, женщина в большей мере зависит от своего тела, чем мужчина (творчество Рамсли демонстрирует стирание этого различия в наше время). Это означает, по Бовуар, что тело можно трактовать и как нашу постоянную «ситуацию» и одновременно как «наш спутник во всех других ситуациях» (8). С точки зрения экзистенциализма, жизнь обретает смысл в поступках, то есть в том, как человек пользуется своей свободой. Если поступки человека отчасти обусловлены телом-ситуацией, то и о свободе можно сказать: «человеческая свобода всегда телесна… [она] не абсолютна, но ситуативна» (8). Поэтому взаимоотношения Лив со своим телом это своего рода попытка реализации свободы, осуществления своих «проектов». В координатах экзистенциальной философии Бовуар «понимание тела как исходной предпосылки существования личности подразумевает наличие воображаемого взгляда Другого» (8).
Таким образом тенденцию к актуализации телесности можно трактовать как развитие экзистенциалистского направления в современном норвежском романе, представленном, в частности, в творчестве известной писательницы Вигдис Юрт (Vigdis Hjorth). Она дебютировала еще в 80-е годы, однако серьезные исследования ее творчества появились лишь в последнее время. Скрывающиеся под маской обманчиво легкого стиля экзистенциалистские корни творчества Юрт, начиная с ее первого романа «Уроки драмы с Хильдой» («Drama med Hilde», 1987), выявляет Ирена Энгельстад. Главная проблема героини романа, преподавательницы драмы Хильды - иметь правильные вещи и правильно выглядеть: «Вещи липнут к ней и определяют ее» (3). Поскольку значение вещей зависит от взгляда на них, а этих взглядов столько же, сколько и людей, у Хильды возникает чувство неуверенности в себе, своих суждениях и как следствие - ощущение своей неполноценности. Ее зависимость от вещей объяснима не столько следствием материалистических жизненных установок (хотя, и это имеет место), сколько затрудненной самоидентификацией. «Погружение» в вещи - ненадежный способ справиться с проблемой. Вслед за Гидденсом, Энгельстад утверждает, что важнейший аспект формирования личности в современном обществе - отношения «Я» и «Другого» и стремление «Я» к признанию «Другим». Взгляд Другого как ключевой элемент человеческих отношений - главный мотив дальнейшего творчества Юрт. Героиня ее романа «Положа руку на сердце» («Med hånden på hjertet», 1989) Фройдис Хелле влюбляется в тот самый момент, когда, выкидывая в окно автомобиля огрызок, видит обращенный на нее взгляд незнакомца. Однако выясняется, что он любит другую, и для Фройдис желание быть любимой принимает форму желания быть увиденной теми же глазами, какими он смотрит на свою возлюбленную. Таким образом, отмечает Энгельстад: «Для Фройдис решающее значение имеют взгляды и ожидания, рождаемые этими взглядами» (3). Взгляд способен быть разрушительным - так проститутка Хенни из романа «Тсс» (Hysj, 1996), из любопытства выслеживающая своего анонимного клиента, став невидимым наблюдателем, постепенно изменяет его жизнь и становится причиной катастрофы.. Связь взгляда и стыда или, по выражению Энгельстад, понятие «современного стыда» (den moderne skammen) - в центре романа «Если бы только» («Om bare», 2001). «Кодексы чести», столь значимые для людей в прошлом, ныне утратили свою силу, но природа чувства стыда стала сложнее. Энгельстад ссылается на Сартра, полагавшего, что мы испытываем стыд по отношению к другим, но источник его находится в нас самих. Согласно теории саморефлексирующей личности Гидденса, чувство стыда - результат неудачных попыток личности соответствовать «идеалу себя». Эта тема, нашедшая отражение в новейших норвежских романах на примере взаимоотношений личности и тела, по сути дает представление о функционировании личности в условиях «декоративной» и сексуализированной культуры. Эта тенденция проявляется особенно в творчестве молодых писателей, выросших в условиях этой культуры, но и Юрт в итоге приходит к тому же, оставаясь верной своему излюбленному мотиву «взгляда» и экзистенциалистскому подходу, как традиционной тематике взаимоотношений между женщиной и мужчиной. Героиня романа «Если бы только» испытывает жгучий стыд оттого, что ее любовь, в которую она вложила столько лет жизни, чувств и веры, оказывается отнюдь не «исключительной»: ее возлюбленный предлагает ей «выйти за грань», попробовать групповой секс и обмен партнерами. Без энтузиазма она соглашается и в результате выясняет правду: «Ее тело можно заменить. <…> Стыд Иды проистекает из сознания того, что столько лет она жила в придуманном мире, где не было любви, связывающей только их. Ей стыдно, ибо она отдала все, перешла все границы, но ее любят не так, как ей бы хотелось. <…> Она не узнает себя в его взгляде, ищущем только ее пол.» (3).
(Авто)биографичность
Еще одна характерная тенденция современного норвежского романа, по мнению критики, - намеренное включение многими авторами биографических деталей в произведения. И если раньше, во избежание исков со стороны прототипов, а также излишнего внимания к своей биографии писатели предваряли книгу предупреждением о том, что все лица и события в ней вымышлены, то в ряде романов последних лет различие между вымыслом и реальностью стирается намеренно. Герой носит имя автора, имеет его биографию, включая дату и место рождения, ту же профессию и т.д. Некоторые авторы прилагают в качестве иллюстраций свои и семейные фотографии, аутентичные документы. Николай Фробениус (Nikolai Frobenius) спародировал упомянутое предупреждение, заявив, что ни один из персонажей его книги не является полностью вымышленным. Жанр своей книги «Теория и практика» («Teori og praksis», 2004) он назвал «лживой автобиографией» или почти «правдивым романом». К числу подобных «лживых автобиографий» можно отнести и романы «16.07.41» Дага Сульстада (название - дата рождения автора), «Мальчик на фотографии в паспорте» Эспена Хаавардсхольма (Espen Haavardsholm «Gutten på passbildet», 2004), «История матери и отца» Эдварда Хеля (Edvard Hoel «Mors og fars historie», 2004), «У» Эрленда Лу («L»,1999), «Разрушитель» Ларса Рамсли («Destroyer», 2000). Их герой-повествователь имеет то же, что у писателя, имя (если есть фамилия, совпадает и она); большинство сведений личного характера в тексте хорошо известны читателям из средств массовой информации, из Интернета, поскольку писатели - публичные фигуры. При этом, как отмечают Нетланн и Стеенснес, эти тексты функционируют сами по себе, знание биографии писателя отнюдь не необходимо для развития сюжета или истолкования текста. Несмотря на сознательное размывание границ между документальной и художественной прозой, нет сомнений, что все эти тексты принадлежат последней. Что же побудило совершенно разных писателей прибегнуть к одному и тому же приему? Нетланн и Стеенснес видят в этом эффективное средство привлечь внимание читателя, своего рода рекламный трюк: читатель ждет, что ему откроются факты о жизни писателя, о которых он умалчивал в интервью. Так, Даг Сульстад всегда избегал говорить о своем детстве, что вызвало любопытство публики. И в романе «16.07.41» герой «Даг Сульстад» подробно повествует о своем детстве, хотя нет уверенности, что речь идет о жизни реального Д. Сульстада. «Автобиографизм» объясняют и протестом писателей против «смерти автора », объявленной Роланом Бартом и подхваченной теоретиками постмодернизма: лучший способ доказать, что ты жив и важен для создаваемого текста - сделать свою жизнь и личность предметом своего произведения. Критики, в частности Эйрик Вассенден, скептически относятся к заявлениям о возникновении «нового жанра». Вассенден не согласен и с тем, что речь идет о проблематизации жанра биографии. Писатели, аргументирует он, и так являются фиктивными персонажами, будучи, как и все знаменитости, креатурами масс-медиа. Поэтому их автобиографии, ложные или истинные, автоматически не могут претендовать на описание реальной жизни. Стремление писателей придать как можно большее жизнеподобие своим произведениям при помощи обращения к аутентичной, в том числе автобиографической, информации можно рассматривать как печать времени, наряду с реалити-шоу. Получается своего рода замкнутый круг: реальность отступает под воздействием средств массовой информации, а они, в погоне за ней, пытаются выглядеть более реальными, тем самым вытесняя - и поглощая - реальность.
Таковы три основные тенденции современного норвежского романа. Они не единственные и не отличаются особой новизной: «новая религиозность» заявила о себе еще в девяностые; телесность представляет собой современное развитие экзистенциалистской мысли в норвежской литературе; биографичность - одно из оснований жанра романа как такового, а в современном романе наблюдается только крайнее заострение традиционного приема. Тем не менее, именно рассмотренные тенденции вызвали наибольшую полемику среди критики в 2004-2006 годах и в качестве таковых могут быть признаны знаковыми. Их объединяет и некоторая скандальность: описание многих аспектов телесности хотя более и не табуированы в обществе, но и не настолько приемлемы для него, чтобы не вызвать протест; религиозность была табу в прогрессивной норвежской литературе на протяжении многих лет. В чем скандальность биографического романа тоже понятно: литературный эксгибиционизм со стороны автора и публичное вмешательство в личную жизнь других людей, если используются факты их биографии.
В последние годы критики отмечают довольно высокий уровень норвежской литературы, что подтверждается рядом скандинавских и зарубежных премий и номинаций, которых удостоились норвежские авторы. В то же время современных писателей упрекают в «локальности» и чрезмерной «привязанности к своему времени», порождающих «посредственную литературу» (11). Противоположность «локальности» - увлечение заграничной экзотикой (действие многих романов развивается за рубежом, героями становятся иностранцы), раздумья о событиях в мире, особенно о катастрофах (например, о трагедии в театре на Дубровке в Москве).
По-прежнему, как свидетельствует обзор, сильна традиция психологического романа в разных его проявлениях, и именно ему уделяют внимание большинство критиков.
Список реферируемой литературы
1. Aadland, Ane Kristine, Forus, Helga og Helgesen, Petra J. Om Preben Jordals anmeldelse av Karl Ove Knausgaards ”En tid for alt”// Prosopopeia, 2006(2), www.prosopopeia.no
2. Andersen, Per Thomas Цит. по Øystein Rottem. Klartenkt om litteraturen// Dagbladet, 16.06. 2003
3. Engelstad, Irene. Tingene, blikket og kjønnet. Om Vigdis Hjorths forfatterskap//Vinduet, 2005 (9) www.vinduet.no
4. Kallestad , Åse B. Høyvold. Underkastelse uten frelse. NLÅ 2004, s. 203
5. Malvik, Anders Skare. Lars Ramslie lever! - Om resepsjonen av ”Fatso” //Motskrift, 2004 (1), s. 46
6. Netland, Anne Karoline og Steensnæs, Jørunn. Heldigvis fins fiksjonen! - noen tendenser i norsk samtidslitteratur. Norsklæreren, 2006 (1), s.9
7. Nilssen, Olaug. Sannheten. Roman// Vinduet, 2004(10) www.vinduet.no
8. Rognes Solbu, Kjersti. Å skrive en situasjon. Om språk og kropp i Olaug Nilssens ”Vi har så korte armar”// Motskrift, 2005 (1)
9. Rottem, Øystein. Klartenkt om litteraturen// Dagbladet, 16.06. 2003
10. Tretvoll, Halvor Finess. I begynnelsen var Ordet. Men så kom litteraturen. Bokomtale//Ny tid, 2004 (12) www.nytid.no
11. Ullevoldsæter, Bjørn. Om og omkring den middelmådige litteraturen. Vinduet, 2001(3). www.vinduet.no
12.Vassenden,Eirik. Romanåret 2004.Biografisk og uavgjerlig¬// NLÅ 2005
13. Zahl, Jan. Intervjuet med Eivind Tjønneland. Dagbladet,3.juli 2000